各位名家对初中海先生的评价

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　　邵大箴(中国美术家协会理论委员会名誉主任、中央美术学院教受博士生导师)我前两天就收到初中海先生的画集，看了他的两本著作。这两本著作都是论述书法与绘画艺术，就其中的焦墨山水中绘画艺术技巧和艺术之道的关系做了很多阐述。应当说，初中海是认真读书的，对中国传统的书法理论和绘画理论很有研究并有自己的心得体会。这在当代画坛很可贵的。因为画家也读书，理论家也读书，但是专门研究中国的传统书法和传统山水画的技法和它的文化精神的内涵，像他这样做的也不多。

　　今天看了他的画，有大幅和小幅，有水墨和焦墨，并以焦墨为主，是以书法入画的，看得出来他的书法功底很好，也为他的焦墨山水奠定了一个良好的基础。他很注重笔法、笔力的运用，都从书法过来的，都是很传统的东西。

　　焦墨山水很不容易。当代著名画家张仃先生大概用二十多年时间就完全献身于焦墨山水，他也多次开了讨论会，而且请了很多理论家去参加，而且他都知道哪些理论家对他有看法和不同的意见，也请了一些他的学生，他不是请那些支持他、完全同意他的观点的学生，也请那些和他观点不一样的学生去看他的画展，而且他很虚心的听取各方面的意见。张仃先生是一个大家，特别注重写生，他在太行山画山景、民居，一坐就是一天，一天画不完，第二天、第三天再画。尽管他强调山水画要写生，但是他太注重写生了，反倒感觉他的山水画不太自由。至于说完全用焦墨，水用得少，用干裂的笔来画，当然他是完全发挥焦墨的特色。但是无论如何，张仃先生形成了一个自己的面貌，我们再想二十世纪以来画焦墨山水的人很多，但是真正在二十世纪能够成为一个专门画焦墨山水的是张仃先生。当然，张仃先生的焦墨山水有得有失，他自己也并不认为他的焦墨山水是十全十美的，也不是像有些评论家先生说张仃先生焦墨山水到了如何的境界，他是个很理性的人。

　　今天我们看初中海的焦墨山水，是从中国传统笔墨过来的，不像张仃。张仃是接受广泛的教育和各方面的支持，他画过连环画，也画过年画，不仅对民间艺术也有所研究，对西方的现代艺术包括毕加索的艺术都很关注，所以他的焦墨山水就不完全是纯粹的中国传统的焦墨山水过来的，也不是完全从书法过来的。初中海的焦墨山水在笔法上、章法上是继承传统，更注重平面性，在平面里没有任何的透视，张仃先生画房子，有空间，透视的一些观点用在上面。在初中海这里没有。初中海是很随意从书法入笔，很平面的味道，平面里面强调境界，强调制造一个画境，这是他一个很大的特点。无论是在笔法上、章法上都有这个特点。

　　我觉得初中海先生的焦墨山水是他的一个优势和特点，但是画有它的画境和章法上的要求，我看他焦墨山水大部分是在小幅里面，有的是水平高一点，有的稍微逊色一点，这也正是他在探求这个路子，这个路子就是怎么把书法用在焦墨山水里的时候，既注意到书写特点，还注意到绘画的特点，因为绘画比较讲究构图、章法，而这个构图和章法又和西画的构图章法不一样。我觉得随意性和自由性在初中海先生的画面上可以看得出来，他书写很自由、放松，不受形的拘束，不受过去中西融合绘画的画体的影响，倘若把书法和绘画，书法用笔或者书法的某些技法用在绘画里进行艺术创造，我觉得这个探索的关过了以后，他的画会进入一个更高的境界。他有这个理论基础，他有这么勤恳的从事艺术事业，经过一段摸索以后我相信他的绘画会达到更高的水平。

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　　范迪安(中国美术家协会副主席、中国美术馆馆长)：新年伊始，第一次参加这样的学术聚会特别高兴，前来观赏初中海先生的作品也确实很有期待。在接到这个材料之后，就和大家一样，有一种惊异、惊喜的心情，我以为只是我孤陋寡闻，没有和中海先生多有谋面交往，听到前面好几位学者发言的时候都说也是第一次见到中海先生这么多的原作，或者说中海先生在美术评论界、史论家这里还是新鲜的印象，使我们今天的探讨是一个崭新的话题，而且面对的是一个崭新的艺术现象。

　　我刚刚从中国美术馆过来的时候，我们正在筹备一个迎接春节的大型展览“全国十大美术馆藏精品展”，是中国有美术馆历史以来第一次同时在一个空间里展示十大美术馆的馆藏特色藏品，其中我们就约邀了浙江美术馆送来黄宾虹的作品。我来之前黄宾虹的作品刚刚打开送入展厅，我经过展厅的时候还细细的看了一下。从黄宾虹先生的展厅马上走到初中海先生的展厅，感觉首先是有联系性，中国画虽然经过两千多年的发展特别是经过近百年的发展，但是我们还是有一批有志向、有理想的中国画家在继续做着传承创新，所以我觉得踏入初中海先生的展览空间，的确是眼前为之一新，而且有很多学术问题值得深思。

　　刚才各位谈到的中海先生在两个方面是今天做绘画学问的很好的精神，一个就是深研传统，他在实践上很多年坚持下来，深研传统，从秦皇岛到北京，他也不属于深居山里，也是在当代文化的情境之中，但是能够做一个传统的学问研究，这个精神让人十分敬佩。第二就是他是一个在综合学养上不仅是下了很多功夫，而且逐步形成了学养上的通融。任何画家下笔之后留下的痕迹，就是我们所说的书如其人，见字如见人一样，他笔下的线条、造型、丘壑、结构等等也都可见他的修养甚至见了性格，见了他学问的特点。所以从中海先生的作品中，读了他的著述也知道了他的全面修养。这两点都是我们讲的传承传统绘画、民族绘画特别需要的功底，虽然与初中海先生初谋面，但是令人非常敬佩。

　　我们注意到初中海先生的这些焦墨作品是他新的领域，也是近几年特别是近两年的成果展示，这就提出了一个问题，或者说可以看到中海先生在创作上其实在思考很多，把焦墨的这样一种形式、体例或者用今天讲的语言方式集中起来，提炼出来，使得他自己在原有的山水画上有一个新的突破，我觉得这个精神也非常值得肯定，严格来说这是一种现代精神。可染先生说对传统我们要打进去还要打出来，打进去需要做细致的放慢脚步的精深的功夫，打出来却需要坚毅的勇气，特别需要方法论上的现代意识。中海先生敢于抓住这个焦墨，严格来说不只是焦墨，是焦笔、焦线，也就是把焦渴的语素符号单纯化，使得它变成像我们讲的向西方现代艺术走过来的路数，抓住某些形式因素直奔主题甚至把它更好的扩展，使它达到一个超越了原有价值范畴的这么一个价值，初中海先生在方法论上提供了很好的经验。而我们今天要讲在中国画、水墨画上要发展，非得有这样一种现代、当代的精神，否则就会在传统上经营过久而不内容灵魂出窍，所以我是很赞赏中海先生在这个方面有这个勇气。

　　焦墨山水可能会带来一种新的美学意识同时带来新的视觉经验，这里就有一个视觉图式问题。刚才尚辉先生很好的分析了他的很多技法，也分析了他目前所形成的这种结构面前，我是觉得他的一些作品都有他成功之处，通过了焦墨的结构方式在画面上出现了一种新颖，这种新颖的结构和老传统以及现代传统的都不同，有他自己随心率性的笔线运行还有在这种运行中通过焦墨中的浓淡干渴特别是干渴形成了里面的杰作，这里就形成了一个圆浑通融的面貌，这种面貌是用焦笔焦线画出来的，所以会为之一新，也非常有价值，在这方面探索也是非常成功。

　　面对一种新的语言因素必须要找到新的形式上的结构，这个意义上，我跟刚才几位先生讲的关于“大道至简”的问题，我倒不完全认为“大道至简”就是中海先生提出来的自己的最为恰切的问题，因为刚才罗世平先生讲得很好，至简肯定不是指形象的精简，也不是指笔道的简洁，肯定是属于单纯、纯粹，所以如何把这个简的概念能够上升为精神层面还需要做更多的文章，甚至不见得用这个简字来体现你自己的全部追求，因为你的焦墨山水也好，再发展下去肯定是更多的走向图式化、精神化。走向图式化、精神化并不等于摆脱自然，反过来在自然的丘壑结构和形态基础上可以上升为更多具有现代、当代人文精神意识。

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　　卢禹舜(中国国家画院常务副院长)：中海先生是一位勤于实践，并且富有理论思考的一位画家。理论总结非常完整，实践成果非常丰富。我们从他的作品当中能够深深地感觉到对民族文化传统的那样一种喜欢、热爱和深入研究与把握。应当说，主动增强民族文化自尊和自信应该说已经成了中海先生的一种习惯。同时我们也觉得中海先生是一个非常热爱生活、热爱自然的画家，他以自然为实，中得心源，学习自然，并能够使自然成为胸中丘壑，并以特有的一种焦墨形式表现出来，表现得非常充分，非常完美。同时我们还觉得中海先生是一位富于创造和勇于创新的这样一位画家，他能广取博收、兼收并蓄，集各家之长成就他个人的作品，并把对民族文化传统的深入研究贯穿到当代，作品有着强烈的时代气息，深深的烙有时代的精神印记和他个性化的一种追求。

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　　薜永年(中国美术家协会理论委员会主任、中央美术学院教授、博士生导师)：我就准备了一个书面发言，讲讲我对初中海的初步印象和点滴观感。第一点，焦墨山水与挑战极限。初中海的山水画有两种，一种是水墨山水，另一种是焦墨山水。水墨山水脱胎于黄宾虹，上溯北宋，博取诸家，画得很有味道，也有时代气象。焦墨山水画得尤其好。他的焦墨山水也有两种，一种是大幅，相对比较繁。另一种是小品，特别是扇面，画得非常简。繁的千丘万壑，但气韵流动，简的三笔五笔，疏简而有生机。清代扬州八怪之一李复堂说：“水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神。”确实，笔墨表现力的发挥，除去用笔的“执使转用”之外，全靠水份对墨的调节。焦墨山水与水墨山水的最大区别，就在于焦墨山水把用水量压缩到少而又少。以含水量少得不可再少的焦墨作画，行笔运转的难度增大了，容易凝滞，难于灵活，“墨分五色”也更加不易了，可有干湿，难于层次。因为，“墨分五色”的五色，通常认为是“焦浓重淡清”，用比浓墨还浓的焦墨作画，等于带着双付镣铐跳舞。惟此之故，自古以来，纯画焦墨山水的人极少。但是，初中海大胆挑战极限，用最深的墨，最少的水，最单纯的形式，最难的写意形态，去画有丰富表现力的山水，以书法用笔的功力，渴笔行焦墨，引入金石意味，画出了新意，画出了境界，画出了性情，形成了浑厚华滋而苍茫超逸的独特风貌，这是一种挑战极限的成果。

　　第二点，以书入画与造化在手。齐白石最欣赏的弟子李苦禅说：“书至画为高度，画至书为极则。”意思是，书法，有了画意，就有了艺术高度；画，实现书法的追求，是其根本法则。初中海的焦墨山水，无疑是“外师造化，中得心源“的产物，他经常外出观察写生，也注意涵养性情，培育心底光明。不过，他虽然尊崇张仃写实作风的焦墨山水，但不再走写实的路子，而是画胸中丘壑，显笔底波澜，构图以大观小，树石遗貌取神，丝毫不受外物的奴役，笔墨与物象的关系，在若即若离之间，笔墨与心灵的律动，则若合符节。他更重视干笔，更重视飞白，更重视无墨求染，除去焦墨勾勒，仅有渴笔干皴，能在笔势运动的气脉中，实现 “带燥方润，将浓虽枯”，较充分的展现以书法用笔作画表达感情个性的作用，也发挥了笔法组合在约略象物的同时体现宇宙生成变化的效能，就像孙过庭《书谱》的概括：“情动形言取会风骚之意，阳舒阴惨本护体天地之心。”意思是说，笔法运动，能像国风、楚骚一样表现诗意与性情，其形态的多样统一则完全本之于 “一阴一阳之谓道”的自然法则。他的焦墨山水，创造了一个与天地精神往来的第二自然，可以说，成功地实现了董其昌期望的“造化在手，眼前无非生机”。

　　第三点，丰厚学养与传承文脉。北宋的郭熙已提倡“画外意，意外妙”，南宋的邓椿进一步指出：“画者文之极也，其为人也多文，虽有不晓画者寡矣；其为人也无文，虽有晓画者寡矣。”晓画也就是懂画，弄懂中国画的前提，是通晓中国文化，要通晓中国文化，传承中华文脉，唯一的途径是读书，读万卷书。我看了初中海的《一道论画》和《一道论焦墨》之后，感到他读书颇为广博，学养堪称丰厚。他的知识结构，不大像50后，甚至也超越了40后和30后，没有写实主义和现代主义对传统的遮蔽，能直承黄宾虹等老一辈学人画家的文脉。关于他知识的渊博和深入，我举两个例子，一个是熟读戴本孝。在近当代的画家与学者中，除去黄宾虹、汪世清、许宏泉以外，很少有人去研究戴本孝的题画诗，但初中海却从戴本孝题赠弘仁的“读罢蒙庄齐物论”一绝中，悟出神与物游、与道同机而物我两忘的艺术境界。另一个是深入理解石涛。以往多数引石涛画论的人，每每强调石涛早期的“我自用我法”，而初中海则指出石涛晚年曾云：“夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法。则无往而非法 ┅┅指为我法亦可，指为古人之法亦可。” 他以发展的观念理解石涛画论，敏锐地洞察出石涛晚年的大彻大悟及其对传统态度的转变。

　　第四点，出入古人与成就自家。 中国画的发展，有自己规律，古代文人画、写意画属于传统的精英绘画，它的出现与发展，是顺理成章的。但20世纪以来，在西方强势文化的冲击下，中国画的生存发展条件发生了巨大变化，西式的美术院校教育，使中国画的传承体系遭到破坏。科学主义的思潮，在救亡与革命年代，使得传统中国画被视为既不科学也无补于改造旧世界的画种而处于被改造的地位，传承了中国画文脉的文人画、写意画更是首当其冲，于是造成了某些中国画家创新与传统的断裂。初中海的艺术，发端于不易被西学改造的中国书法，他的绘画尤得书法思维之助，由法而理，由技进道，终于成为时代主流话语的透网之鳞。具体说来，他是传统出新的，是始而入古，扎扎实实地研究传统，精究前贤化古为我的经验与智慧， 继而从传统中寻找立足点和生长点，借古法加以发展变法而出己之意。他在《论取法乎上》中解读董其昌的“先具万万资，然后籍没尽”和“哪吒拆肉还母，拆骨还父”时说：“海纳百川，始能成其汪洋恣肆，吸纳传统消化传统，而后滋养自己在传统的基础之上山转腾挪，冶铸自家风貌。”他的焦墨山水的继承与创造，正是如此。

　　最后，也提点建议，不是对画，是对书。初中海先生写书不满足于谈ABC，而是能在别人忽略处用心。比如他对古代焦墨山水画家的作品，读了黄宾虹鉴定故宫书画记录中提到的元戴淳《匡庐图》和明冷谦《白岳图》后，不仅查阅《石渠宝笈续编》的文字描述，而且找来作品图片对照研究，以求更完整地梳理焦墨山水的发展脉络。这种精神极为可贵。但传世作品的真伪，值得仔细推敲。传为戴淳的《匡庐图》，缺少元代风格的共性，作风太接近龚贤一派，收藏在故宫博物院。该院的书画鉴定专家徐邦达在《重订清故宫旧藏书画录》(人民美术出版社)中即指出“伪，似龚贤画派”。传为冷谦《白岳图》，收藏在台北故宫博物院，著名的书画鉴定家王季迁去看过，在美国杨凯琳编著的《王季迁读画笔记》中断为：“伪”。徐邦达与王季迁都是毕生从事书画鉴定的权威，学界普遍认为他们所持的看法比黄宾虹的意见更值得重视，特此提供参考，建议有所斟酌。(书面发言)

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　　郎绍君(中国艺术研究院研究员、博士生导师)：新时期以来，中国画趋于多元，画家数量激增，竞争火热，欲立足于画坛和市场，除了艺术上的功夫，还须高出一般的艺术策略。焦墨画法便是受到青睐的方案之一。但成功者寥寥。原因很简单，焦墨难，全凭画焦墨立足更难。焦墨拒绝了浓淡，拒绝了墨的开化，墨的“色彩”，墨的韵致。总之，拒绝了“水墨晕章”。用墨的单一化也影响了用笔，没有了墨的浓淡干湿和重轻之别，笔法就很难呈现其“媚”“润”和“华滋”的一面，传统笔墨特别是元明清以来得到充分发展的笔墨创造也难以继承和光大。前人对此是有认知的，所以，画史上只有偶画或兼画“焦墨”的画家，而没有专画焦墨的画家。当代有人把焦墨说成笔墨的“最高阶段”，有悖于传统画论和中国绘画史实，是不成立的命题。对焦墨的探求是有益的，但应当充分看到它在材料、画法、题材、风格诸方面受到的限定。对画史上使用焦墨画法的画家作品，也需要实事求是的加以辨析。初中海的焦墨山水，在结构和山水形象上主要师法黄宾虹——求平面构置，不求纵深表现；求构图简洁，力避繁杂；求不似之似，不要逼真象似。黄宾虹的焦墨山水，主要有两类，一是仿古或纪游之作，一是晚年尤其是89岁的部分画作。前者以“勾古法”临写古代作品或游历印象，几乎不加皴染，中锋白描，有清晰而具体的山水形象。后者是黄氏患白内障、视力模糊的情况下所画，山水形象被弱化，多焦墨点线，离披纵横，自有一种恣意挥洒、天趣盎然的意味。初中海“仿古条屏”等作，画法接近于黄氏勾古法，即类似黄氏第一类作品。其它作品似力仿黄氏晚年离披点画之作。比较一下可知，黄氏多用生宣纸，初中海多用有纸筋的皮纸；黄氏笔线具有一波三折、刚柔得中的特点，初中海的笔线卷曲如火焰，活泼有力，但缺乏弹性，缺乏山水笔墨应有的内在秩序。简单说，初中海的点线质量与黄宾虹有颇大差距。这也是包括张仃先生在内的当代焦墨山水画家的共同不足。初中海长于草书，使笔跌宕自如，但流而不留，动而不静。但其“焦墨加水”或“加色”的作品有更好的效果。所谓“焦墨加水”，那水并非清水而是含淡墨的水。加水加色，就增加了墨韵与层次；黄宾虹晚年多此画法。黄氏晚年被称作“焦墨”的作品，大量使用“渍墨法”。据黄宾虹本人的解释，所谓“渍墨法”，是在笔醮饱宿墨后，再以笔尖醮些清水或淡墨水，这样，画在宣纸上的点线由于膠性分解的作用，就会出现墨色晕化的效果。使用渍墨画法，意味着打破了“焦黑”的单一性，严格说已非“焦墨”之作。初中海“焦墨加水”的作品，也是如此。不拘拘于焦墨的探索，其前景会更加宽阔一些。在绘画中，笔墨与造形是形影不离、相互作用的。强调笔墨点线的山水，既不能忽视塑造山水形象，又不能过分强调山水形象的写实性。如果说张仃先生的作品太过写实，笔墨的独立性显示不出来，初中海的作品似乎走向了另一端：过于忽视山水形象。山水形象如山石、屋木、舟桥、点景人物等等，形各不同，其笔墨形态与画法亦随之各异。一幅画如果全失去形象，它的笔墨也必定没着落。黄宾虹晚年作品虽弱化了山水形象，突出了笔墨的独立性，但坡岸树石并没有消失，笔墨仍在相当程度上依存于山水形体。如果笔墨完全脱离山水形体，其内在秩序也就会化为乌有，山水境界和意蕴也必将随之飘散而去。因此，对山水形体的把握需要不断调整，尽量做到适度，做到有分寸和兼顾。初中海由书法转入绘画，有以书入画的自信，但缺少写生与临摹的深厚积累。这也许是他有意无意忽视山水形象的一个原因。美术史告诉我们，好的书家未必是好的画家，反之亦然。只有好的画家兼书家，才可能成为以书入画的佼佼者。因此，提高绘画能力，是提升笔墨质量和整个山水作品的关键之一。

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　　陈传席(中国美术家协会理论委员会副主任、中国人民大学教授、博士生导师)：现在的画展太多了，大部分画展看后，都有“没有意思”的感觉，但这一次看了初中海的《一道焦墨山水》后，感到“很有点意思”，倒不是因为他用焦墨，用焦墨画的也有不好的，也有很差的，用焦墨画山水较有名气的是张仃，赖少其，但初中海的焦墨山水和张、赖等人都大不相同。他研究过明末清初垢道人及新安四家的画、元明之际的冷谦戴淳的画，又学过黄宾虹、潘天寿，更研究过北宋的山水画，综采百家，独创一格。

　　当然，研究的过程中，他也读了很多书，有画史，有画论，更加强了他的修养，修养加强是更重要的。风格的形成修养是最重要的因素。技法，人人可学，有了技法后能否成功，主要就是修养。

　　初中海的画用笔全出于书法，且方圆兼用，以圆为主，而且方中见圆，圆中见方，从他的画中可以看出，他用笔的老练是出于自觉，这说明他在画理上已十分清楚，更说明他对绘画用笔的研究已较为深刻了。

　　凡是笔墨缺乏功力的人，都喜欢怪异奇峭之笔，五颜六色之彩。清笪重光《画筌》有云：“丹青竞胜，反失山水之真容。笔墨贪奇，多造林邱之恶境。怪僻之形易作，作者一览无馀。寻常之景难工，工者频观不厌。”

　　初中海的山水画以水墨为主，笔墨实实在在，不贪奇，更不以丹竞胜，但却耐人寻味。

　　笪重光云：“点画清真，画法原通于书法，风神超逸，绘心复合于文心。”初中海的画法也是通于书法，绘心也是通于合于文心的，希望初中海再在书法研究上下点功夫，则焦墨山水会更进一步。(书面发言)

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　　孙克(中国画学会副会长兼秘书长)：有机会来参加初中海先生的艺术研讨会，看到他的作品也很高兴。初中海先生给我的印象是一个很用功读书与思考的画家，对书画的中国文化特色及其艺术精神，还不是用一个简单的繁简方式来考虑，而是进一步研究了很多古代著名的理论家、画家。譬如苏东坡，不仅研究苏东坡先生的艺术，而且还研究苏东坡的思想、苏东坡的为人，通过这些全面具体的研究，他深入到中国文化的精髓，我觉得还是很难能可贵的。现在我们的画家很少读书，很少研究古人的道理，古人绘画文化精神到底在什么地方？这方面应当是一个大遗憾。

　　初中海是从书法转到绘画，在书法研究方面，他下了很大的功夫，所以，他在研究画的时候，把中国哲学、文艺理论、书法理论和绘画理论融合在一起，也包括他对黄宾虹个案艺术研究也用到一起。我觉得他的作品有道家的思想在里面，道家称一生二、二生三、三生万物的思想，一切都从一开始，石涛也是这个想法，从一笔开始。所从这次展览学术主题称“大道至简”，它应当是中国文化的一个精髓。这个简，不是走西方以物象为目的，是把物象都简略下来，简到无可再简、或者是简之又简。元代的优秀之笔就是一个简，简笔从简的时候上又感到意境那么悠然，一千年以后同样让你非常神往，非常值得我们深入研究。

　　初中海先生的山水画是以书法入画，这是肯定的，他用的是比较硬的长锋笔来画，有很多符号性的东西，有他自己的形式语言特点，有自己独特的探索，这种探索也很有价值，值得我们思考研究。

　　但我认为，焦墨山水是一种探索，古代画家也画过，但不是很多，到了近代的时候，才逐渐多了起来，包括张仃先生在内。但是，张仃先生的山水实际是一个写生性质的，表现得很具象，山、水，树木等和中国画传统符号很不一样。初中海的画里更加符号性了，把书法的笔直接用到笔墨里去。应当强调的是，书法是一个非常抽象的艺术，是个很特殊的一种艺术形式。但是，绘画是一种造型艺术，绘画里有有许多造型的要求，造型美感的要求，不是把书法笔法直接用上就行了，不是好的书法家就能成为好画家的，这也是很自然的道理。初中海先生是一个很动脑子的人，我觉得他的艺术气质还是不错的，他在理论上的思考，对儒道释三家的理论核心都研究得很深入，这是很难得的，这方面我很欣赏，希望他在书法和绘画方面更进一步。

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　　马鸿增(中国美术家协会理论委员会原副主任、江苏省美术馆研究员、学术顾问)：初中海的焦墨山水已经形成了他一个独到的风格，为什么这样说呢，从文脉上来讲，上溯宋元，下至明清。刚才大家谈到张仃先生，他的焦墨山水是写生加素描，和焦墨的传统直接演化出来的是不一样的，初中海的焦墨山水的中国特色更加鲜明，化繁为简。事实上，焦墨山水就是纯粹的用一种焦墨，初中海是用单纯的墨色加上变化无穷的笔法，这两个东西来构成一个画面，很有他的个人特点。他的两本书我重点看了一下，一本是“论焦墨”，我比较孤陋寡闻，好像还没有看到过其他的出版物关于焦墨山水研究的，他这本书里涉及到很多画史，当然不是很完整的画史，只是一些零星的体会，还构不上史的程度，但是他已经向这个方向努力，向着学者型的画家的轨迹在前进，我觉得是很可贵的。学黄宾虹的人特别多，学得好的非常少，他是非常少的人里的一个。他是控制在中国写画，在中国写画的体系里来运行的，所谓写的极限就是似与不似之间，不能变成完全什么也看不出来，要避免发展到全抽象的极端。

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　　罗世平(中央美术学院教授、博士生导师)：前几天已经收到了初中海先生的几本书和画册，看了以后，有为之一震的感觉，他还是一个非常有独特表现特色的一个画家。读过他论画的这本书，想象中的初中海先生是一个很有人文情怀和理想的画家，他有一种信念始终坚守这个信念往前执著的去追求他的这样一个目标，在他的画当中也体现得很充分。在他所关注的一些理论问题上，他也是很集中的在探讨这样方面的问题。在这之前，我们对黄宾虹先生有关的理论和他在山水画里面表现出来的个人风格以及对于传统的继承和新的面貌的开拓过程当中他的追求，我们都有一些感受。

　　初中海先生的画是从黄宾虹的理念开始的，有潘天寿、黄宾虹这些近代的大家开始起首往上追溯到宋元明清，从他的学术思想和个人绘画实践当中整理出一个焦墨山水的脉络，这既是学术探讨的一个精神，也是一种人文理想的追寻。这个追寻过程当中，也在丰富他自己对于中国的文化、中国的文脉传统、中国的哲学等等的一些问题，他都在有所思考。他在这个画里所探讨的延续了一个很重要的文脉就是，从黄宾虹先生作品当中发生出来的一个重书法和画法相关性，书画同理、同法、同源的脉络里找到绘画表现当中用笔表现当中的内美的一个关系。所以，他在这样一个表现过程当中，通过自己的实践，在山水创作当中把自己的书法由书法进入到画法这样一个过程，在山水画里面体现得很充分。也就是说，充分的注意到怎样从现实自然的山水当中提取和自己的表现理想能够接近的表现形式。

　　在他由写生的山水转向表现性的山水的过程当中，他没有完全像黄宾虹先生这样的表现方式，也不完全像潘天寿先生的画，他们的画其实很重结构，很重轮廓的完整和气息的流向。初中海先生的画里是很松活的，所有的笔法是在一个书写的指引下，是一个很松动、灵活的笔法。他的画中有三种：一种是小幅的，是简笔的。一种是纯用焦墨画出来，不以晕染。还有一种是加了晕染。没有加晕染的大景的山水画中可以看到他的笔法在里面不断跳动的松活的结构，气息的流向、结构的方式在里面比较大，有晕染的绘画作品强化了结构和它的气息流向的关系。我觉得，他不同的画里可能有他自己的理想追求在里面。 

　　初中海在在论画和画展里都追求一个理想，就是在表现过程当中追求简，“大道至简”这个画展的名字很好，是很扣题的。“大道至简”这个“简”有两种意思：一种是高度提炼、成熟之后精炼化的用笔的简，是在表现上的笔法的简练。书法是其中一个很精彩的体现，所以初中海由书法入画法的过程当中，实际在笔法的提取和提炼上是下了很多功夫的，所以有今天这样一个面貌。一种是“意简”，形式上是很“简”，其实内涵是很充实的。如何去理解一个表现的简和内涵的重视，这两者之间其实是中国山水画在形式表现当中要格外注意的一个问题，它具有学术探讨，提供我们学术讨论的很重要的话题。

　　在初中海的山水画里有一部分为我们提供了我们这样一个信息，他试图追求的不仅仅是一个大而化之的完全简化的状态，也还有一种更加充实的意味在里面，可能他的画今后可能会更有力度。这也涉及到一个问题，“至简”和“至纯”两个非常重要的美学概念，简是不是它达到了艺术品位的高度的纯和厚，黄宾虹追求简，其实他有些画是很繁密的，繁密当中有他简化的东西，所以他其中有一种很纯厚的东西在里面，所以大家对黄宾虹的山水的评价叫做浑厚华滋，浑厚华滋的基本评价，他的浑厚和华滋是在里面有一种厚和纯的关系。笔简有时候容易给观者带来一种简化，我们在简笔艺术的表现当中，如果在深度上、纯厚上表现不足的话，就会给图像带来一个削弱。所以，画和书法毕竟不是一回事，画和书法之间是有很多共通的，或者在最高境界上是一致的，但是在具体表现当中还是有差别的。所以这里就会涉及到另外一个概念，我们追求道是无可挑剔的。但有三个字连在一块时候，就要具体的考虑，一个是“道”，一个是“器”，一个是“技”，因为“道”和“器”之间是追求的目标和形成的结果之间，中间有一个环节就是“技”，这个“技”能不能由道的理想的追求到达，完成一个“器”的呈现，这个过程当中有一个“技”的恰如其分的表现。这是一个非常关键的中间环节，这个中间环节如果不解决，我们的道和器之间的关系就建立不起来，或者说你想表达的深度、厚度、纯度都会受到损害。所以这个“道”、“技”、“器”三者之间是有一个非常内在的联系。我很欣赏黄宾虹，黄宾虹的艺术里面，他是充分的把追求的理想和表现的技术之间以及他所领会的自然山水的高妙的深度有一个非常密切的联系，而且是一个自然的画在他的笔墨里的表现，这个就是大师的状态。

　　“ 道”、“技”、“器”三者之间实际是一个艺术由理想达到成果当中，“技”在其中是非常重要的。一个画家，我们的画家在一辈子的追求当中其实更多的时间是在提炼自己的技的过程，技如何跟道能够合拍，形成一个高品位的、真正能够代表中国哲学思想的高妙深处的器的形成，这是一个非常难的过程。所以我想初中海的探讨正是在这条路上走的过程当中，我想他今后的发展是无可限量的，追求的目标和理想是很远大的，今后他的成就可能也不是像一般画画山水而已的状态。

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　　陈醉(中国艺术研究院研究员、博士生导师)：我看了中海先生的作品，我觉得先说说道，中海先生可能对这套理论比较感兴趣。中国人是重道轻器，形而上谓之道，形而下谓之器，对器不是很重视。怎么才是道？怎么体现道？个人体现与想法不一样。我看中海先生这些画，他所理解的道就应该是这样，或者是应该这样做。但是作为我们一般老百姓也好，文化人也好，尤其是文化人，从对中国古代的文化人来讲更重视这种过程之中的娱乐，尤其文人画出现以后，苏东坡那几句重要论述出现以后，对体现对象的自然形貌就已经把它列到器的行列里，不是很重视，很重视文人之间的境界的欣赏，感情的书法，意气的表达，这个可能更多。一方面把绘画的社会地位被文人给带起来了，带起来之后，我们就出现了这样一种观念，各种道，对它的理解与实践，不同的人、不同的群体有不同的理解，更注重过程的娱乐和作品给人一种精神上的相对抽象一点的感受，包括中国画这种合作方式。

　　我认为，中国画发展得最成熟的就是山水，它的标志就是把所有的笔法归纳成勾皴点染几道程序，山水做到了，别的做不到。现在有一路更重视这种相对的程序和相对的符号化，我看中海先生的画也是走这一路，逐步的符号化。符号化了以后，你可以从你的角度去理解，他可以从他的角度去理解，甚至也有很多人也问我，说我看不懂又如何欣赏？这是个人的一个看法，因为他的这种作品，需要很特殊的欣赏方式，这种方式需要一定的训练，需要一定的习惯才能以这种态度去看待。我们不能以西洋画的观点来看中海先生的画，那肯定这也不对，那也不对。西洋画的看法是看西洋画是很对的，不适合看他的作品。他用焦墨作画，舍去了大量的有用的手段语言不用了，光是清唱，没有伴奏，更没有闪亮的灯光，在这样规定的情景里面做出来的作品有他特殊的这样一种感受。中海先生这几年能够这样去做，这种毅力是很不错的，而且也做出了一定的成果。

　　我从你这个画里面，包括你所提出的“大道至简”来讲，是崇尚很简的方式，主要更从简的角度，画了很简的几个简笔，有志于往这里钻研和探索，把它画得更好，这当然很好，找到了自己一个明确的方向。但是要注意一个偏向，不要认为简就是好，繁就是不好。黄宾虹用笔角是简练到了一种程式化，规范成了一种程式，实际他的画面看起来很繁琐，也并不简。所以说，未必是越简越好，简有简的好，繁有繁的好。尤其值得注意的是，当作品很简，也极容易形成看多了就很空。因此，将来怎么发展这么极简的东西，对于你来讲可能是一个更大的难题。所以，你有这样一种志向走这样一个路子，怎么个走法，更有待于你以后文化的补充和生活阅历的补充，这样可能才会做得更好。   

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　　陈绶祥(中国艺术研究院研究员、博士生导师)：看了初中海的画，读了他的书，谈谈我的感想，这个感想有好有坏。我对他治学和绘画的道路比较欣赏，先求品格，然后再求气象，再求法似，这个路数和中国文化的路数是非常相通的。如果我们画画不把自己的人锤炼好，画画就没有所立之处，他最后选择了焦墨山水，这是一条很难的路，他自己也说过，不是至高的人品、至高的学问不敢动这个笔。我们的许多老前辈也给了我们很多启示，譬如说张仃老先生一辈子都在从事美术，到他晚年最后选择了焦墨山水作为自己的表现形态。包括赖少其和潘天寿，黄宾虹的画严格来说不完全是焦墨山水，更多的是水墨山水。当然，选择焦墨山水是自己给自己选了一个非常大的难题，初中海也做了很多工作，他有很多理论，也有非常多的新意，但是我想提醒的是，这条路是很难走，不要指望着妇孺皆知焦墨山水，也不要指望着所有的老板全部理解焦墨山水，更不要指望达官贵人欣赏焦墨山水。 从他们刚才对你的人品的介绍上，我想你肯定很清楚，是愈难愈艰。现在大家谈理论的时候，没有像你对焦墨山水那样同感，但是别的众所皆知的理论你却没有像大众一样，譬如说以书入画，什么叫以书入画？我们对以书入画理解多少？我们以书入画有几个人谈了行气和章法？我们怎么以书入画呢？并不仅仅是以书法的笔法放大画里，重视毛笔的提落提按等等，当然你的中锋用得很好，我觉得你的书法在你从事的艺术门类里是最好的，但是你还要去深入理解书法，我们用中国人的情绪理解书法，把中国的情调放到真正的画中去。从宋代以后，书法已经重意了，所以宋代基本没出过楷书家，出过的就是宋徽宗，宋徽宗的楷书，实际是把书法当中不少的缺点都变成了特点，形成了自己一家。其后的几乎所有的书家都是画家，他们汲取了画家的很多笔法，本来中国画的笔法描法一开始就避开书法，书法忌讳的是描法，书法入画的时候得考虑到书画艺术自身的发展。我看了你的文章，也看了别人评论你的文章，知道你读了很多书，你也很喜欢写文章，你的文才也不错，最后还是希望大家把你画的精神引到实际上。退远一点看就像了，这不是绘画的方法，画画可以把玩、可以近观，并不是要远看就像，如果仅仅是远看就像了，都生出物象来了，还是落在画之外的东西。今后的路如何走，我觉得更重要的是打开它，做一个时代的人，这个时代有很多追求，大俗即雅，齐白石就是一个大俗即雅的人，现在没有几个人谈理论不谈禅、不谈道的，谈法的有多少，真正思考到法的有多少。你对此有很多做了钻研，我非常欣赏你这种做学问的态度，你要一定坚持你的道路，我希望你会大成。

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　　王镛(中国艺术研究院研究员、博士生导师)：我这几天看了初中海先生的两部文集和他的画，我的感受和大家一样，初中海先生文、史、哲的修养都比较深厚，也比较全面，尤其他对儒、释、道三家都有一定的钻研，而且他结合了焦墨山水梳理岀中国绘画史上一个发展脉络。我特别感谢这个画展的题目“大道至简”，这跟我的观点也比较吻合，我一直强调绘画和中国的艺术要有现代感，崇尚内容，简化形式，形式简约是中国文化，尤其是雅文化的主流，宋《高僧传》写“天竺好繁，秦人好略”，就是印度人喜欢繁缛，“秦人”(中国人)崇尚简略。不光语言是这样，艺术也是这样。所以后来文人画传统都追求简约，认为越简约的东西越能够抒发性灵。这个传统初中海先生理解得比较深刻，利用他这种理论来指导他的创作，特别是近年来在焦墨山水上下了很大的功夫。

　　我看他的作品，我更喜欢他的小品扇面等，还有小的构图或者是大画的局部，我觉得这是比较符合他追求简约的艺术思想。简笔山水，无论是书法用笔也好还是营造一个简的境界，都是更典型一些。

　　我觉得初中海先生的书法用笔还可以理解得更宽泛一些，比如不光是用笔法引入画法，而且特别是书法的间架结构更重视它在画面营造当中的作用，我觉得这可能对他的画意的增强是有帮助的。因为我看他的大画，一方面确实比较松活，比较灵动，而且大的焦墨山水确实有一种动感，用的焦墨的动和留白的境形成一个强烈的反差，这是你的一个特点。但是我觉得不仅是松活，而且有点松散，大的结构方面还缺少骨架的支撑，小的画幅这个问题倒不突出。你分析潘天寿的焦墨山水，潘天寿的山水和花鸟很大的特点就是，他强调一种内在的结构的张力，他的山石作为一个粗线条的轮廓是非常简约，但是你不觉得他空虚、空洞，而且留白的地方也非常有力量，这就是内在的结构的张力。我觉得绘画和书法在间架结构上有很多相通的地方，如果你把这种书法间架引入你的画面结构，可能创作的焦墨山水会更加精彩。

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　　刘龙庭(中国美术出版集团编审)：看了中海先生今天的展览，我看是用黄宾虹的笔法追求石涛的意气，他还是希望当大画家，当不同于一般世俗的画家。在文、史、哲方面下了很大功夫，他今天的作品还是属于阶段性的，因为他现在才五十多岁，所以他将来的画会画成什么样，如果今天这个研讨会起点作用的话，也许他的画还会有更大的变化。他的画跟张仃、赖少其有一定的可比性，也还是不同，无论从他的出身、现有的知识结构和他所追求的一些东西，我认为他的山水画还是追求了一种现代感，追求了一种形而上的精神性。过去常说的丹青难写是精神，人品认定不那么简单，人品即技艺，这个人要有人品还得有学问，还得有思想和才情，这几个方面综合起来才能是一个高的人品。中海在画坛纷纭的状态下追求的还是高山流水，追求的格调也是很高。他的画写意和写生交替进行，画家的艺术实践是终生之事，从少年时候喜欢开始，到了进学校时期拜师学艺，到了中年阶段就想创立一个比较独特的艺术风格和艺术境界，这是一个很漫长、很艰难的，不是人人都能成功的。很多人胸怀大志，大家志大才疏，日本的书法叫做书道，画叫做画道，茶叫做茶道，为什么叫做道呢，里面就是有理论的东西、实践的东西。中海先生在理论和实践方面都做了很大的努力，但是我认为这条道路也是很漫长、很艰巨的。“大道至简”，王镛说是简化其形式，强化其个性，这八个字我认同，但是按照辩证法，简和繁、多和少、粗和细、巧和拙、黑和白都是相辅相成的，叫做巧拙互用，虚实相生，强调了简不能忽视了繁，繁也可以是大道。元人三笔两笔，无一笔不繁，宋人千笔万笔无一笔不简，这个简看你怎么看，这就是辩证法。所以，看中海先生的画，想起张仃先生的画，张仃先生讨论焦墨山水，他说是画水墨山水大家太多了，我多年做行政工作，跟他们是没法相比的，没办法以后画焦墨。希望中海在这些方面再加深对中国画的理解。刚才有人说喜欢你的小品，我也喜欢其中的小品，小品从你的意念来讲体现得已经很充足，书和画简笔以后很充裕，大画里，你说大道至简，大画不是简，大画是一种繁体，和你的山水画标题来讲我感到有不协调之处。焦墨画是一种画法，如果对干湿浓淡掌握得全面以后，你的焦墨山水可能更好。

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　　赵力忠(中国国家画院研究员)：今天看完初中海画后，我想到关于焦墨的问题，焦墨的位置。我觉得如果说文人画是中国传统绘画的一顶王冠，那么焦墨就是这顶王冠上的一颗明珠。可能会有先生不同意我的观点，值得商榷。我为什么这么说呢，因为它高度集中了关于文人画中很多最高要求都集中在焦墨上，而且这些要求在焦墨上是很不好体现的，比如说润，是焦墨，怎么体现润？这个是很难的。我觉得初中海选择的焦墨是给自己出了一个很大的难题。好像好几年前你在人大会堂有一张画我也出席了，我马上想起了你现在的作品和那张作品的渊源，那张画画得比较繁、比较写实、比较密，带色彩的，和你现在的焦墨有很大的差距。我有一个推测，如果说我们传统文人画是文人的余饰，焦墨就是文人画的语饰中砚台里的余墨，这种余饰和余墨更能充分体现文人的一种追求，文人的一种向往，文人的一种艺术境界，尽管是寥寥数笔却不是那么简单的。

　　现在画焦墨的不止你一个人，还不少，逐渐多起来了，真正达到一定高度的可以说寥若晨星，包括张仃先生生前曾经有一个谈话，张仃先生语重心长的跟王鲁湘谈到我们现在的中国画和传统的中国画有很大一个差距，就像现在的长短句的新诗和传统的格律诗一样的，我们的新诗像白开水，不像传统诗词尽管有很多限制，可是余味、余韵悠长，现在的诗词没有。他感到很苦恼，现代中国画包括他画的焦墨怎么来补上这一课，怎么来增加余韵、余味，这是那天晚上他和鲁湘语重心长的一次谈话，这是发自内心的。反过来说，我们现在很多焦墨也像张仃先生所说的缺少这种余韵余味，如何像格律诗词那样在限制中发展，现在限制打破了，一句一个字也可以，二十个字也可以，虽然自由发挥了，可是没有东西了。就好像我们喝茶一样，清茶和可乐，可乐痛快，喝完以后很痛快就没了，但是茶余味无穷。我感觉你的作品从笔墨上来说是两个，一个是浓焦，一个是枯焦，很多都是用先用浓焦画一遍，个别地方再拿枯焦蹭一蹭，缺少干焦，缺少古典诗词当中的韵味。焦墨是曲高和寡，趋势如此，这是表面看来很容易，就拿一个枯笔墨在这儿蹭一下，好像容易，实际上真正达到像黄宾虹的境界是很难的。

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　　尚辉(中国美术家协会理事、《美术》杂志执行主编)：今天这个展览和研讨会我觉得包括我个人在内，让我们美术界认识了一位我们不太熟悉的但是在画学修养上达到较高的水准、在焦墨山水画探索上达到较高艺术水准的一位山水画家。我对初中海先生作品的浓厚的兴趣或者对他的作品所震撼的重要的原因就是原来不太熟悉这个人，看到他的作品，翻了他的书以后发现他做了这么多功底恰恰是我们不熟悉的，他的画面中所呈现出来的儒雅和沉静和我们这个时代很多浮躁的山水画家形成了相应的对照。

　　初中海先生作品的儒雅和简静显然来自于他深厚的画学修养，在当代山水画界，像初中海这样做过这么多绘画史学和画论研究的画家并不是太多，我比较仔细的品读了他的文章，我觉得他用的词汇都是古语词汇，虽然有些现代语言的结构，但是他的词汇基本是用的古语词汇，说明他是完全沉浸在对于古代书画的研究的氛围中。所以我想我们实际上不仅仅谈到是对画学修养的问题，从画学修养背后实际是提升他的学养和在画面中能够呈现出来的这种格调，我觉得他的这种儒雅简静的格调是非常高的，这种高正来自于这种画学修养。

　　这种简静古雅同时来自于他的高古气息的书法用笔，应当说，当代山水画还是呈现繁荣态势，，但是存在着巨大的弊端就是对写意性的粗率的理解，就是把写意仅仅当做一个自由、洒脱，实际上这种恣肆和洒脱是缺少传统书法或者传统笔墨的基本规范，从这个角度来看，初中海因为有着比较深厚的书法的修养或者说他在书法艺术深也达到了较高的艺术成就，所以他规避了今天我们山水画家很多毛病。

　　我特别喜欢初中海的山水中的简笔画，我觉得这种简笔画是难度极大的，因为他要把所有视觉的形象、生动的东西都去掉，变成一个符号，在符号里呈现出丰富多变的笔法的变化，这种简是要靠笔法的丰富性去弥补。我对他的焦墨山水形成了一定的个人面目也是非常感兴趣的。刚才各位大家都谈到了从黄宾虹、赖少其以来到张仃等等的焦墨山水的探索，虽然古代也有焦墨的使用，但是毫无疑问焦墨山水的发展是从黄宾虹之后尤其张仃先生。刚才邵大箴先生谈到了张仃先生焦墨山水的弊端，我也非常认同，张仃先生的焦墨山水实际是焦墨，但是他用的是偏锋去擦明暗关系和整个风景的图式，这与传统山水画的境界是相差比较远的。当代一些焦墨山水画家譬如崔振宽先生从黄宾虹中变出，再加上他画的西北的山水，使他的焦墨山水也形成了自己独特的面目，尤其是枯而不薄，很浓但是也很厚重这样一种风格。我们还可以看到比如国家画院的曾来德也是从书法中演变出焦墨山水，而且有他的特点，就是视觉的感受力、视觉的冲击力很强，但是他在焦墨的婉转使用上，这种圆通的应用上我觉得还有一段距离，尤其是不会画虚。我们还可以看到前段时间在中国美术馆举办的穆家善的焦墨山水，他是从文人山水变过来的，形成了他的焦墨山水的独特的一种个性。

　　今天看到初中海的焦墨山水，他走得更险的一路的用笔方法，全部用的是中锋用笔，而且中锋之中又用圆弧性的用笔的笔法，实际是来自于书法用笔中的撇和捺，用书法中的撇和捺解决山水中的皴擦问题、渲染问题和空间关系问题，这是给自己制造了一个非常险的难题，焦墨之中又用了中锋用笔，这种笔法又不是像其他那样有很多的笔法去出现，而是单一的笔法。他在险中来求胜，譬如焦墨山水最难解决的像张仃先生说就是如何画虚的，画中间色调，很多人就是用擦的方法，或者用笔法的变化来增加中间色调的内涵。初中海先生实际是用这种笔法中的枯笔、渴墨，用笔去画，用撇和捺去表现的渴墨形成的虚的变化，包括用笔的气势，他也想贯穿进去，所以形成了初中海独特的用笔方法，这种用笔方法我觉得和他自己的艺术追求以及传统文化道的精神是吻合的，也把这种形而上的道的精神贯穿在他用笔的方法中去。淡也是他绘画的一种风格，更多的来自于他的生活状态、精神状态和他对于世间的一种处世态度，在他的画面中用的焦墨，某种意义上是用淡墨去处理的，就是他用更多的以虚写实、以枯笔、以渴墨的方式来产生更博大的这样一种实的境界。

　　初中海先生把自己在焦墨山水上在规定性之内，在险绝的悬崖中望到最美好的境界，这是他画学的一种道路。我看了一下他所有的作品，可惜我没有看到2007年之前的，只看到2007-2009年之间画的水墨山水，这次展览，他自己风格定位是焦墨山水，是2011—2012年画出来的山水，是他阶段性的一个总结。我认为，在你的山水里面还可以增加很多东西去丰厚它，譬如说不要回避丘壑的问题，完全可以通过写生去增加你的丘壑的鲜活的质感，丰富你对这种笔法的运用，可能会让你的画面产生一些新的变化。也不要完全回避水墨山水，因为你的水墨山水也画得相当不错。你的学养比别人高，画什么都会很脱俗。你不妨在丘壑上，在水墨山水上进一步进行一些开拓和探索。今天这样一个展览和研讨会确确实实让我们美术界首先对焦墨山水最近几年来的学术发展状态有了一个审视，有一些我们没有认识到的像初中海先生我们没有发现的这样一些画家出来，让我们眼睛一亮，还有这样一个画家这么多年做了学问的功底画出这样深厚的画。另外在焦墨山水这条道路上如何发展，如何能够形成更博大的一种山水气象，形成更多的多样的风格，确确实实值得我们美术界期待。

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　　汪为胜(著名美术理论家，策展人)

　　大道至简谈初中海山水画新作

　　当代山水画多半是展览机制中的一种摆设，由于西方写实主义的输入，人们不同程度上受到风景油画的影响，尽管是对景写生，然写实的观念束缚着主观意象的发挥，使得中国画的意象观、人文观、造型观受到了严重的制约。有人说对景写实，是不脱离真实自然的生动感和新鲜感，是最具有时代特征，需要名正言顺地大力推崇，使之成为一种集体绘制的公共山水。目前所持这种观点创作的作品，尽管各具特色，优劣不同，然毫无例外成为流行样式，早已产生审美疲劳。

　　对当代山水画来说，中国传统精神如何？至所以提出这个问题，一是表明它的重要性，二是表明如何继承的问题。当19世纪输入西方艺术观之后，人们大加鞭挞它，当发现输入西方艺术观除了只能改变中国画的视角和形体之外，其余并无实质性的改变时，人们又重新重视曾被批判冷落的传统绘画。事实上，中国的山水画是以中国的哲学为主导一种传统观，与一味寻求科学实用的西方写实观不同，老子思想不同于黑格尔、康德的理念，尽管两万年前欧州岩洞的壁画与五千年前中国彩陶有着某种异曲同工之妙；尽管蒙德里安横竖线与冷抽象与汉唐墓室线的意象有几分相似，然却是本质的区别，而中国山水画与西方风景油画的艺术观简直就是南辕北辙。

　　从这个角度上来说，初中海山水画提出“大道至简”作为学术思想，既有意义也很有必要。所谓“大”，孔子讲：“大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之，荡荡手…。”(《论语•秦伯》)孔子所说的“大”，是“崇高”和“广大”的范畴，老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窃兮冥兮，其中有精。”(《老子》第21章)老子认为，道尽管是恍惚窃冥，却不是绝对的虚无，道包含着“象”、“物”、“精”的真实存在，故而中国画有“观物取象”、“澄怀味象”、“立象以尽意”、“气韵生动”等之说，成为中国传统绘画的一种独特审美观照方式和创作方法。“至简”是将错综复杂化为单纯与简单，是道家的朴素审美观，应当说，初中海的山水画试图建立在中国哲学为主导的思想基础上寻找艺术表迖方式，当然这种方式必需建立在带有自身特有的性能，从而将笔墨山水回归到传统情境之中，尤其要继承传统精神又兼顾彰显个性，方能使之笔墨山水具有普遍意义之奇光异彩。那么，如何实现呢？

　　初中海的山水画创造性地运用笔法和焦墨，并将之最大化的扩充。他将书法突显别一个核心的位置，彻底打破各种皴法的界限和各种程式的遵循，取而代之的是以写出的线条，有长短、刚柔、强弱、虚实、轻重、大小，笔法也有提、按、顿、挫、中锋、侧锋等诸多不同。在这种双重变化下，线条显得流畅而沉厚，稳健而灵巧，豪迈而沉著，直接产生了意态美和韵律美。有人说他取法于黄宾虹，我看更多是源于宋元，宋用线条把山的质感表现得较为成熟，元是书写性情与物象真实有很大的差距。赵子昂用书法作画最到位，元黄公望纯粹用线条写出山水。这种书写融入中国画后，则将再现变为表现，把模拟变为抒情，彻底摆脱物象真实形体存在的束缚，并随着书写的韵律、节奏的展开，表现出中国山水画精神，而这种精神的实质是“观道”，不是单纯“技”的表达，是“技”的升华，超越了视觉欣赏为目的，进入心的境界。

　　初中海的山水画用焦墨画山水，也是当代画家所不多见。焦墨黑之又黑，不同于水墨浓淡虚实五色俱全，只有一种色调，要想充分地使用它达到理想的效果难度很大，从八大到黄宾虹、潘天寿等都曾画过，公正地说，效果不如水墨。但我们也应当看到焦墨也具有独特的性能，首先是重的感觉，有一种视觉上的冲击，偏向力与势；其次是留，又有一种干裂、枯涩的味道，这两种结合形成道家提倡的玄(黑)之又玄(黑)，那是重妙之门。初中海山水中的焦墨随着笔法随意的勾点画率施，墨线、墨点、甚至墨团纵横交错，在看似杂乱无章中抒发情绪和瞬间状态，黑线中传出动荡，点线交杂中生变而成绮丽，心随墨流，文机溢出，看似黑沉沉中却墨气四射，葱茏细缢。既干裂秋风，又润含雨，有着蓬勃生发之生机，在看似单纯、朴素中，透露出华奕照耀，动人心际。

　　应当说，“大道至简”既是初中海山水画的学术思想，也是强调和重视中国传统文化和中国艺术精神的显现。

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　　李一(中国美术家协会理论委员会副主任兼秘书长、《美术观察》杂志主编)：初中海是一个非常有思想、有想法、有特点的画家。山水画方面一般来说，讲笔墨和丘壑的关系，比较起来他是比较重视笔墨这一路，重视笔墨有它的好处，能写出自己的己意，有着主体的灵动性，创造出个人的风格比较容易发挥。从你的作品里里面看到节奏、轻重、对比，相对是非常强的，这也是初先生的一个特点。他的山水画主要是以书入画，这当然是一条正路，像古代的八大山人、黄宾虹等，都在书法上做了很好的探索。初先生在这个方面也是非常对的，而且能够把他的书法的东西放到绘画里。他的书法从本身来讲，是从唐楷到汉碑、魏碑以及宋明草书他都学习，我们看到的主要是草书，他是把草书的韵律、节奏运用到绘画方面，是在做这个方面的探索。

　　刚才有人谈到他的小幅的作品比较精彩，我也有同感，小幅比大幅好的原因是，小幅的东西对这种笔墨的驾驭非常自如，大幅的有一点空。你重视笔墨，这里已经有一些符号化的东西，但我们作为画家，个性非常鲜明是非常不易，但是如何能避免只是符号化这种这种习气，这是一个大问题。我想以后在丘壑方面得下功夫，笔墨非常好，非常不错，已经下的功夫很大，而且也有特点了。但是我们不能光仅仅处理成一种符号化的东西，这样的话，可能就会减弱您山水画方面的艺术成就。

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　　郑工(中国艺术研究院美术研究所副所长、博士生导师)：我简单谈一下我对初中海先生的画的个人看法。我注意到他的画册当中非常有意思，排序当中一个是非常简单的几笔画或者叫做简笔画，旁边就是一幅构图饱满的焦墨山水，这种排列方式在前面几页当中连续出现，后面我们又看到了有一些带有青绿的山水，形成了三种类型。在这三种类型当中他们有没有什么内在的逻辑关系？我认为简笔画，实际上是构成了他焦墨山水基本形态叫做基线或者叫基形，因为是根据这几笔发展开来、添加开来的。而且这三者之间的关系就是一种添加关系，不断的加上去。从另一个角度来看，我似乎又看到了简笔画是通过一种书写的方式强调的是写，就是基笔的写意，这在他焦墨山水当中强调了这种组合关系、构成关系，在这个构成关系当中，另外一种带有青绿，或施于水墨，其实更接近于一种图的概念。我觉得这三个类型当中给我们呈现出来的概念是不一样的，这三个概念之间的逻辑关联又是很强的，在这三者之间我又进一步想到什么问题呢？像初中海先生从基线到组合，如何取式、布局、成型等等，其实还是強调中国画的书写性，特别是以书法入画，强化了中国书画同源、同体当中的同质性的问题，是通过笔墨的基形去统摄所有物象的形，物象的形象意义是被笔线的形式意义所取代。在他的画里一直很强调笔线的特性，实际上也隐含着物的具体形象，并进行着相互转化的，比如树、石、屋、桥等等，这些物体的具体形象都被笼罩在他的笔线构成当中，我们远看就像笔线在那里流动和构成，实际把形象隐含在里面，把所有形象都统摄在形式的笔线的意义里面，其实是统摄在一个形式的意义。同质化是中国传统画的一个核心理念，所以我其实很同意初中海先生自己的一种看法，他把中国画纯粹化了，这种纯粹化就是在笔墨线条意义上的同质化，由此深入到传统绘画的内核，而不是外部形式的一种复制。

　　看了他的画册以后，我注意到他作画的时间。2011年对他来说是一个很重要的一年，在这一年当中，我发现他的整个绘画的立足点有了转变，2011年以前的作品也使用焦墨，但是那种构图方式和存在状态是不一样的，是以笔墨为生活，很强调生活的状态。2012年转到视觉上来了，不再强调一种基线线形的简笔画，而是在构图上构筑了一种视觉方式。2013年办了这个画展，是他对自己的画有一种信心，觉得可以以他个人的面目拿出来与人们见面。2012年绘画当中的意义有两个方面，一是强调一种整一性，这涉及到了初中海的绘画是在传统，实际上他有很强的现代意识，这个整一性就是现代意识的体现，但是又是中国式的形式构成方式，是一种笔墨构成。这种笔墨构成非常有趣，下面是山水，上面是题跋，实际就是一种呼应，或者同样在说明笔线在形象构成当中的重要性，就是说线在空间形构当中的整一性，我觉得他是在强调这一点，线在空间构成中的整一性。

　　另一方面，他在线形展开过程中提出了时间流程当中的延绵性，通过一个基本的形状当中不断扩展展开，能够去增加人对他绘画当中的阅读的时间流程，从而强化人们对于线条自身的一种品位，突出出了线条在运动的皴擦过程中的形式叙事，一方面指向了作者在作画过程中的心理过程，同时又引导着观者的一种情绪变化，它丰富了中国画的线的表现力。

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　　张瞰(清华大学美术学院副院长)：我完全同意前面先生对初中海先生中肯的评价。一个艺术家在当代这么浮躁的一个社会里还能沉下心来，对中国古代的传统文化做非常深入的钻研，这是非常令人钦佩的。 初中海先生的作品，给我第一个感觉是书法是很精彩的，他的书法可能要高于他的绘画。画面中的题诗，诗境高于画境。初中海先生读过那么多书，有那么多对中国古代文化的研究，写过那么多文章，把这些东西外化为自己的作品，体现在自己的作品里，把自己对中国古代文化的思考以及对美的认识在作品里传达出来，这其实是一个很困难的过程。我觉得在这个意义上这个展览是一个起步，后面还有很多的路要走，如何能够把自己的学养体现出来，让更多的人体会到。

　　第二，对焦墨的探索，在他的作品里我们可以看得到，通过这种焦墨的表现形式，对焦墨的使用和把握上，还是非常有心得，譬如他的焦墨山水，尽管使用的都是焦墨，但我们还是可以感觉到山势润泽。

　　第三，初中海先生的作品里有很强的线条构成的感觉和平面化特征，赋予了初中海的作品一定的现代性，追求这种简化的效果，极为朴素之表达。但是作品里出现了一些符号性的特征，这有一个什么问题呢？这些作品虽然表现了山水，它是一种传统的艺术形式，但是和当代生活距离太远。古人为什么画山水？是古代知识分子内心的一种渴望，其实带有一种乌托邦的色彩，我们可以看到他们构筑了一个非常完满的心灵境界，满足他们现实生活的环境。今天我们再去表达这些山水的时候，它有哪些地方能够触动我们的心灵，能够触动当代的生活，是当代中国画都需要考虑这样一个问题。这样的作品放在中国美术史上具备不具备时代特征，我们是否能从这个作品里看到这是一个21世纪艺术家的作品，还是像宋人或者元代的或者某一个时期的，这可能都不是目前中国画创作最高的追求。我们一方面要继承传统，另一方面需要接受外来文化的滋养，只有这样才能形成今天的具有中国意义上的审美意识的东西。

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　　赵权利(中国艺术研究院研究员、《美术观察》杂志副主编)：我对初中海先生前几年就已经比较了解，因为他在我们《美术观察》前两年做过一个比较长期的介绍。在当今艺术家群体中，善于用文字写作的也不是很多，初先生的写作大多数都是用文言文的笔法，表达了自己很多对于艺术的认识，对于自己创作的一些看法，有些非常有见地。 今天我们在这个展览上所看到的主要是初先生的近两年的焦墨山水，这和前两年刊登的作品不一样，可以看出初先生在艺术创作中的追求就是“大道至简”，他的笔法语汇越来越简，这是一个非常有难度的追求。我想这个也体现了初先生在艺术上的追求的精神和他对艺术的中国化的看法，是非常有艺术价值的追求和认识。

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　　张桐瑀(中国国家画院美术院研究员)：初先生在当代都尚形色、追表象的时候回到了和书法联姻的画风上，把他自己置于死地而后生的道路上，我们对他的精神就感到很敬佩。他以书入画抓住了文人写意画的本质，把中国绘画的笔法贯穿到画法当中，这是他的一贯追求。他这种尚简的画风在将来的路数上还需要他的书法来支撑，书法有多高，这种画风、品格可能就有多高，将来他的路数可能路子还很长，需要各方面的营养，所以我们真心希望初中海先生在将来的绘画道路上走得更高、更远。

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　　王平(中国国家画院信息交流中心主任)：感觉跟中海先生以前也认识，这次展览的作品又进入了一个新的境界，很清雅，得益于他的用笔，还有点染的方法及其画面的平面化。他画的特色和学者身份有点类似，带有研究性的特点，从黄宾虹画出法，也吸收了很多元代、清新安画派以及潘天寿等等一些成就，用到自己的画中来。 建议中海先生的画以后再提一个境界，可能还是跟他的书法相关，目前的书法跟明代的书法有关系，我觉得可能还是可以在卷轴、楷书上再吸收一些笔法来丰富，把外与内美结合起来，我相信他能够更进一个境界。

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　　杨惠东(天津人民美术出版社副总编、《国画家》杂志主编)：当代画焦墨山水的画家有不少，我觉得他们很多呈现出两种倾向：一种倾向就是由于这种过于强调了符号化而流于实验水墨或者当代水墨，从而远离了中国山水的基本精神。第二，我觉得由于过分的追求这种写实，使它更加接近素描，不是传统的中国山水画。初中海先生是修养非常全面的一位画家，他的思考问题的角度、思维方式还是我们完全传统山水画的思维方式，他所呈现出来的作品面貌也是非常纯正的山水画的面貌。对于初中海先生的画我有两个建议：一是未必要一味过分的追求焦墨。对于焦墨来说，干裂秋风只是手段，润含春泽才是焦墨山水最后的目的，所有中国文化也是强调中庸、中正、不偏不倚的，也不追求极致、极端的。二是小画更精粹一些，而大画如果在节奏感和画面组织上更讲究一些的话，可能会更加精彩。