白光意笔花鸟浅议：万象沐清风

　　王维明

　　纵览我国绘画艺术之流变，夫成教化，助人伦者，莫过于人物画；山为静，水乃动，动静结合，万象生矣，故能以咫尺之图而状千里之景者，非山水莫属；而律历四时，粉饰大化，最宜者当莫过于花鸟。从汉至唐，人物画盛；从五代至明朝，山水画盛。而中国花鸟画艺术的发展，却呈现出明显的阶段性和地域性特征，这无不与一时或一地经济之繁荣有着密切的关联，譬如五代之西蜀与南唐、北宋，以及清代之扬州与上海。

　　在魏晋以前的绘画图像里，花卉、鸟兽的描绘大都是作为一种装饰性纹样而被大量应用于一些实用性较强的艺术品之中。六朝时期，花鸟画已出现独立的迹象，但真正具有独立审美意义的花鸟画，则产生于唐代。而初具规模，则在五代时期，西蜀有黄荃、黄居寀父子，其作品讲究用色，具有工笔重彩画之特点；南唐则有徐熙、徐崇嗣祖孙，其画风长于用墨，多取水墨淡彩之方法。对于徐、黄异体，画史向来有“黄家富贵，徐熙野逸”之谓。北宋国运昌盛，在绘画艺术上承袭西蜀、南唐画院旧制，设立“翰林图画院”，一时全国各地之名家无不云集于此。到宋徽宗宣和年间，院体花鸟画的创作更是达到了空前的繁盛时期。宋徽宗赵佶在政治上虽然昏庸无能，但在艺术上却是天资过人，对后世中国画的发展产生了很大影响。其重彩画用笔精细考究，情调艳丽富贵，这从传世的《芙蓉锦鸡图》、《瑞鹤图》、《红蓼白鹅图》等画中可见一斑。同时，在他的倡导奖励下，宋代画院中集中了不少专工花鸟的画家。所以，当时的画坛很快就被 “院体”的工笔花鸟画所代替，当时的许多花鸟作品一直流传至今，为后世学者临摹研习之极佳范本。然从元到明，花鸟画坛虽先后有元之工笔水墨花鸟画家王渊、边鲁，明初之边景昭、林良、吕纪以及中期之“青藤白阳”等众多大家，但终未能形成派系规模。而清朝一代，中期有扬州花鸟画派，后期更有海上画派，前后相继，将中国花鸟画推向了意向化表现的巅峰。

　　今日之中华，国泰民安，经济发达，花鸟画之创作亦是出现了前所未有的繁荣景象。老中青三代，名家辈出，高手如云，真可谓是人才济济也。在广大青年花鸟画家中，近年来出现了一位名叫白光青年才俊，他1985年生于山东省阳谷县，2005年以优异的成绩考入天津美术学院中国画系，2009年获文学学士学位，同年保送天津美术学院中国画系免试研究生，获硕士学位，现留校任教于天津美术学院。其主要师从于霍春阳、喻建十、贾广建、刘文生、陈福春诸先生，从书法入手，再广泛深入研习中国传统花鸟画艺术，以书入画，使得他的写意花鸟画在短时间内取得了突飞猛进的发展。其画风清润秀丽、简意淡雅，以抑扬顿挫之运笔，摹写万物盎然之生机。真可谓是今日中国青年花鸟画家中的一位佼佼者！

　　白光自幼酷爱绘画，儿时每见乡间奇花异草、飞鸟鸣禽，莫不为之所深深吸引，时常久久不忍离去，对于飞禽之一举一动以及花草之生长特征无不细心观察。日复一日，年复一年，长此以往，潜移默化，其对众多花草鸣禽之形色习性已是烂熟于胸。这无疑为日后其从事专业的中国花鸟画创作打下了坚实的基础。

　　2005年考入天津美院国画系之后，常常为宋元明清花鸟名作所陶醉，面对那一幅幅绝妙的花鸟画作，他不禁热血澎湃，立志要用自己手中的画笔写尽这美妙动人的自然万物。在大量临摹古代精典画作的同时，其也未曾一时忘却对前贤文论的品读，从老庄及玄禅之学到历代画论及各类品评文章，力求在实践与理论上都能继承前人之精华。

　　荀子讲：“不闻先王之遗言，不知学问之大也”。 五千年的风雨兼程孕育了独具东方魅力的华夏文明，诞生于其间的中国画艺术，亦是深受这一文化氛围的熏陶，具体而言，即是受儒、道、释三家学说的综合影响，尤其是道家思想的影响，更要突出一些。有志于中国之画学，而不懂老庄之学问，则永远难以领会中国画之传统也，更难以参详中国画之境界矣。一个人、一个民族都以其文化精神为根本。一个国家及民族的人文精神是其艺术精神的基础，道学是中国人文精神的支柱，领悟道学的内涵才是我们继承传统民族文化的根本。

　　艺术所追求，乃心灵之大自在也，这与道家逍遥无羁的人生观是想通的。是故游于艺者，无需争名夺利，争比只能使人心性浮躁，极不利于绘事也。白光之为人，天生豪爽，但不偏激，亦不妄言，观他那一双清澈无邪的眼睛以及时常略带腼腆的面孔，既知其涉世未深，思想还不曾为世俗的框框架架所羁绊。畅游于艺海，闻听鸟语花香，心感神会造化之本真奥妙。

　　道家讲无为而为，有所不为，则必有所为也。近年期间积极参加全国各类美术书法作品展，作品得到了业内人士及广大书画爱好者们的普遍好评，多幅作品被艺术机构及政府部门收藏。在积极参加各类学术交流活动的过程中，白光的花鸟画也取得了质的飞跃，观其画，则如饮夏日之甘泉，令人神清气爽，心脾具沁矣！

　　总之，白光之花鸟画，能以书法之笔法巧夺意笔花鸟画之神髓也，凝气于笔，寓情于墨，以形写神，万趣融其神思，笔墨尽显韵章。对绘画之“形”与“神”，白光深悟其中之真谛也。前人讲“画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”其实，这个似与不似不仅仅是像与不像的问题。似，是因为自然物象本身，千古一态；不似，是因为不同时代不同画家的感情世界以及对事物的理解不同所致；太似，则是完全的自然主义，全无“画”意可言；绝不似，肯定也只能是对绘画艺术的无病呻吟。看是不似而神似，看是似而又不完全似，其中的关键便是作者是否用心体会了所表达的自然对象，是否能够借助恰当的艺术表现语言将画家的主观情思融入画中。

　　“论画以形似，见与儿童邻。”苏轼诗中所谓之“形似”，仅仅是绘画鉴赏的最初级要求而已，若只停留于“形似”的标准，则自然是 “见与儿童邻”。绘画之学，当于“形似”之基础上力求“神肖”，摹写宇宙万物，当以得其神者为上，神完气足，则绘事成矣。如此而论，“形似”即为下也。然画若无具形，其神安能独存哉？故“形似”又乃“神肖”之基础，亦或言“形”乃“神”之附体，若无定形，神亦将散也。如清代方熏所言：“古人谓不尚形似，乃形之不足而务肖其神明也。”言下之意，“形”可有所不似，而“神”务必要肖似。

　　对于画之“神”如何方能求之？元初刘因论道：“夫画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极，而后可以心会焉。非形似之外又有所谓意思与天者也。亦下学而上达也。”其中所言“意思与天者”，即今所谓画意或画中所蕴含的画家思想理念，简而言之，则为绘画之“神”也。然而“形”终究只是属于技术层面的客观实在，而“神”则为抽象的精神产物。“形”只要得“法”，假以时日，定是熟能生巧，即刘因所谓“可以力求”也，而“神”非画者敏锐细腻之洞察力与表现力不可得也。人之天资，生来有别，不可强求，天纵英才，庸者自当远之。此亦乃画者与非画者，真画者与伪画者之殊别也！

　　至于刘因所论意思与天者至于形似之极而后可以心会，实为谬论。试图以形之极似而得画之“神气”，无异于南辕北辙，纯属无稽之谈。欲单从技法入手以求“神韵”，唯恐事与愿违，下学百倍而未必能上达其一。

　　故“形”与“神”既统一于一体，又不可同一而论，能得其“形”者未必得其“神”，而得其“神”者必先得其“形”也。犹如莫是龙所言：“传神者必以形，形与心手相凑而相忘，神之所托也。”

　　今人动辄便以东坡“论画以形似，见与儿童邻”之论来掩饰己画形之弊病，实为自欺欺人。而此流弊，大抵自文人画兴起之日便已流行于画人之间，其于中国画之危害亦大耶，今之学者当谨之慎之！且莫要妄加使用此论。文人偶尔染指于笔墨，本无可厚非，然以文人末技充当中国画之正宗，则是本末倒置，滑天下之大稽也。

　　历代大师画迹，唯有“形神兼备”者乃真上乘之作也。

　　观白光之画作，其格调清润秀雅，能以形写神，神情并茂，得人画合一之意韵。前人讲“人品即画品”或“画如其人”，画境亦即人之心境也，而人之心中之气有清浊、土洋、正怪……之分，故画亦有秀拙、雅俗，高下……之别也。白光画中所流露出的这种清润秀雅之气，既源于他不为世俗所染得纯真心境，也得宜于对传统书画笔墨意韵的细心研究与把握。

　　艺途漫漫，唯气居灵府而笔耕不辍者得之。愿与吾兄共勉！