关于我一直探索的植被皴

　　刘宗汉

　　山水画家，要想把自己钟爱的自然物象“搬到”宣纸上来，只能通过毛笔蘸着水墨来完成，否则就不是中国画。这些笔墨落在宣纸上的“触点”、“记号”，就是语言符号。

　　山水画的语言符号，也叫做“皴法”。唐以前无“皴”，到了唐代后期以至五代，山石才有“皴”，宋代臻于成熟。经过画家们的不断探索和完善，至今已经形成了至少数十种。但大体不出点、线、面三大类。“点”类，如米点、豆瓣、钉头；“线”类，如披麻、荷叶、乱柴、云头；“面”类，如大、小斧劈、马牙等。古人这些成功的符号技法，为我们的研习和创作提供了宝贵的财富。任何山水画画家无不从继承这些优秀传统入手。有的画家甚至终身不离“规矩”。

　　但是，一贯墨守古人成法，总是一副老面孔，作品就很难有生气。“师法自然”、“笔墨当随时代”，当为振聋发聩之宏论。本来，这些皴法就是历代画家通过不断深入生活，面对大自然，反复观察、概括、提炼，在创作实践中逐步形成的，带有强烈的实践性和发展性。同时，还具有鲜明的“个人属性”：每位画家并非各种皴法都用，常用的只是那些最有利于表达自己胸臆的几种。尤其是个人从写生中提炼出来的语言，最有助于作品面貌和个人特色的形成。

　　我自从投入到山水画的怀抱以来，无论是习作阶段还是创作阶段，曾经用很大精力研习古人皴法，受益匪浅。但是，有一种苦闷却越来越沉重地缠绕着我，简单地说，感到越来越不够用。

　　这些年，我去了很多名山大川。深为祖国的锦绣河山所感奋。新中国成立以后，国家号召绿化荒山，近些年又强化环境保护，植被面积迅速扩展。有些大片山林，苍莽无际，几乎看不到岩石，欣欣向荣，一派生机。令人心潮澎湃，激动不已，创作灵感油然而生，真有不吐不快之感。但是，这些山水场景如果运用传统皴法却难以表现。因为那些皴法除了点皴之外，大多是为了表现裸露的山石的。即使那些点皴，也难以表现大面积的葱茏之貌。这也难怪，古代的山岭，多为裸露的石山和土山。当时的画家，面对如此自然物象提炼出来的符号，当然要为裸露的山石服务。况且，今后祖国的山川将越来越为绿色覆盖，就连西部山脉也逐渐绿化，我们的山水画家怎能绕过这些美丽的现实题材，专门去画荒山秃岭？

　　于是我就想，能否找到一种不是重复石涛画黄山，宾虹老画青城之类的笔法，而是属于自己的专门表现这类题材的语言，用以完成我所追求的雅俗共赏的风格表现。反复探索，多次失败，我经历过长期的苦恼，终于有所收获。

　　一、表现竹、苇之类

　　上世纪九十年代末，我第三次上黄山，在翡翠谷看到漫山遍野的竹林，随着山势如涛如涌，与那些峭拔的山峰迥然不同。归来后就参考画丛竹的办法，加上自己现场写生提炼出的笔触，画了一幅《黄山翡翠谷》，同仁们看了立觉有新意，增强了我的信心。接着又画第二稿，语言进一步个性化，题为《生命》，在山东省山水画展上获奖，而且获得数位老画家的赞许。刘宝纯、孙墨龙、常春月等先生说，这幅画与众不同，给人留下很深的印象。1999年9月，我又用一个月的时间画了《生命》第三稿(见图)，长、宽各1.98米，算是巨幅，笔法已近成熟，中远景用小笔触横排，根据需要用浓淡干湿的墨色，加上一点小处理，现出若隐若现的簇簇白杆，有实有虚，沉稳而空灵。获第九届全国美展山东预选展二等奖。上官超英先生说，你这是什么皴法？我说，道不出来。上官说，画的都是竹子，又没见过别人这么画，就叫“竹皴”吧，我笑说“暂且记之”。以后我又用类似的皴法，画过我家乡津东蓟运河七里海一带的大片芦苇滩，也获得成功。

　　二、表现常绿乔木一类

　　然而，走遍大江南北，在遍布植被的山脉中，纯以竹为主的却是少数。显然，仅靠“竹皴”是解决不了问题的。

　　2000年，我协山东省八位中国美协会员画家应中国美协巴蜀创作中心邀请，赴四川写生。青城山、都江堰、嘉陵江畔的常绿乔木，远看分不清是什么树种，只觉得一望无际，游目澄怀，不写不快。但用什么皴法来概括、表现他们，一时找不到合适的语言，偶然看到一位女同志坐着矮凳拆毛线衣，拉出的一大堆毛线蜷蜷曲曲，“大结构”挺完整，“小结构”又很生动，于是产生灵感，用长锋硬毫小笔，采用“万字不到头”的笔法，反复试验，创作了大幅作品《嘉陵江畔》(见图)(1.45*1.45m)，入选中国美协“2001年全国中国画作品展”。不少评委说，很有新意。暂记之为“毛线头皴”。

　　三、表现常绿灌木之类

　　安徽、福建一带的茶林，广东、深圳一带山上还有一种类似广玉兰叶子的植物(我未弄清叫什么名字)，类似北方的冬青。四季常绿，但为灌木，植株矮、叶子厚，颜色浓绿，在烈日下甚至泛出高光。结聚的团块，结实有力，形象分明。我采取短锋硬毫，从暗部入笔，中锋点出，渐虚渐大，墨竭后再以重墨接之。在不伤大结构的前提下，略带随机性，不够火候再数次复加、洇染，以致成篇。以此皴法创作的《五月》，2001年入选中国美协“新时代全国中国画大展”，评价、问询者至今不绝。

　　四、表现北方杂树林类

　　北方的阔叶杂树山林，随季节枯荣。我观察山东特别是威海的山林较多，除了松树(另述)之外，以槐、柞为主。而柞树又很矮。为了放养柞蚕，每年砍伐，令其长成树丛，老百姓叫“菠萝稞子”。若表现夏季的北方这类杂木丛林，方法之一类似南方灌、乔木，只不过笔法更加松动，墨色较淡，团块不要过于分明。方法之二，是用长锋硬毫，把笔锋散开、渴墨，按照形体构想，划、揉、搓、拖，我名之“散锋乱皴”，但又不同于“抱石皴”的散锋托笔。适于表现中、远景，概括地表现遍布植被的山林。

　　若表现冬季的此类丛林，树叶落尽，则用短锋硬毫、散锋，取直与略斜式结合的方法点戳出一组组乱而有序的短线，寒意毕肖(如图《劲秋》等)；若是春季，新绿初上，再在一组组短线的上部用散锋重墨乱点出少量嫩叶。仍属“散锋乱皴”一类。

　　五、表现针叶林类

　　针叶林类我表现较多的是落叶松、塔松、雪松和杉树一类，单株多为塔形，整体远观则露出密密层层的锥形小尖，我采取与形体相近的“个”字形累积法，也获得较为自由的表现力，如图《耸翠》。那是在北京西山国家森林公园的写生。

　　六、表现大面积的草皮植被

　　黄土高原的坡、岗、峦、塬之上，威海附近近海山坡，少见树林，而多以草皮覆之。近年，城市中又出现大片人工草皮，北方平原春野里一望无垠的苗田，我觉得在绘画表现方法上类似，用中锋或散锋横向竖点可也。前人已有成法，只不过我将其无限扩大，浓淡有机结合，终以成篇(见图《西夏路迢迢》、《太湖之春》)。

　　上述笔法，有的取了“乳名”，但感到不准确，未能揭示本质，且作一个记号使用，有的连个“乳名”也没有。但他们都是为表现大面积植被服务的，故我冒昧统称之为“植被皴”。

　　这些笔法有四点共性规律应加以说明：

　　首先，多是表现山水画的中、远景之用。若画近景，凡写实、半写实风格的作品，还要“应物象形”。只不过近景与中远景的物象要统一，不能出现不合自然逻辑的矛盾。即近景是中远景植株的具体放大，中远景植被是近景植株的概括而已。

　　其次，关于树干的安排。我在反映大面积植被的作品中很少画树干，特别是中、远景，十分慎重，甚至通篇不画树干。原因有两个：一是据我观察，满目青山、莽莽林海在夏秋季，南方四季，从中景处开始很少或几乎看不见树干，即使有所隐现，也不突出。作品中，有的作者不仅中景，就是山顶甚至远景处也画出明晰的树干，立觉山势矮小，气派大伤，也不符合实际，这种做法，我不苟同；二是一幅作品，语言符号尽量统一，树叶、树冠、树丛均以点或短曲线组成，若加上一些枝枝杈杈的树干、树枝，觉得碍眼，破坏了语言的统一。但是，不画树干不等于没有树干，在点划树冠时，心里要想着后面树干树枝的结构，这要借助画花卉的体验。当然，该用树干的地方还是要用，而且要画好。龚贤的山水不仅画树干，而且留得雪白，起到支撑画面、分界形状、笔墨透气等的作用，恰到好处(但少见龚贤有画大面积植被的作品)。我说的是在我这类画中，树干要慎用。

　　再次，墨色关系。墨色的作用之一是表现明暗。植被物象的明暗关系与山石不一样。画山石，在正常光线之下，一般近景要实，黑白线对比明确，远处渐淡渐虚。而植物丛相反，大致为球体。离人最近的地方，因受光最多，所以最亮，而周围因有阴影，反而色重且暗。所以表现植被团块单元应以重墨从暗部画起，用渴墨、淡墨画受光最多的部分。

　　其四，以植被皴画山水、岩石少(有时画少量岩石、山峰、山角用作山势分界)，甚至没有，要特别注意皴擦时随山就势，不可以破坏了构图大势，以至一塌糊涂。

　　这是我在几年中写生、观察、创作感悟中获得的粗浅心得体会，自觉不够成熟，不够严密，甚至有错误。仅为一家之言，谨求教于方家同仁指正，我将继续为此耕耘。