对20世纪中国画转型的重新认识

沈逸千作品《运粮图》 庞熏琹作品《地之子》（初稿）

　　中国画的变革在20世纪大体经历了三个阶段。在民国时期，中国画由一个文人的哲学和诗学作为文化标志的中心主义，转向一种东方主义背景；在1949年后的五六十年代，中国画又演变为一个政治的意识形态问题；“文革”后的改革三十年，以新水墨为标志，中国画又进入一个现代性的议题。

　　朱其

　　对于20世纪中国画的评价纠结了一个世纪，它不仅是一个画种的艺术理论探讨，中国画的现代改造同时是一个中国文化的现代性问题。

　　中国画的变革在20世纪大体经历了三个阶段。在民国时期，中国画由一个文人的哲学和诗学作为文化标志的中心主义，转向一种东方主义背景；在1949年后的五六十年代，中国画又演变为一个政治的意识形态问题；“文革”后的改革三十年，以新水墨为标志，中国画又进入一个现代性的议题。

　　中国画现代改造的三次转向

　　第一次转向的原因，在于西方艺术的影响产生了中国画的现代危机。以徐悲鸿、林风眠等为代表发动了中国画的现代改造的第一次浪潮，这使得中国画产生了两股主要潮流，即徐悲鸿、林风眠等人激进的西化主义和黄宾虹等人渐进的保守主义。在徐悲鸿等人之前，陈独秀、康有为在五四前后激烈地批判清三百年以来中国画的萎靡不振，陈独秀在《新青年》杂志上撰文，认为清初四王以后，中国画以临摹为主，在图式上因袭相仿，使清三百年来水墨画再无超越。康有为在上海的宅中收集了大量西画图片，认为中国画应该向西画精美的写实主义学习。

　　徐悲鸿在留法之前被康有为收为弟子，并在康的指导下习书练文。他后来对中国画的看法实际上受康有为的影响。徐学成归国后，曾公开撰文对中国画做出评价。他认为中国画最好的是花鸟画，其次为山水画，人物画最差。中国画有两大致命伤：第一造型不准，尤其是人物画；第二明清以后形成临摹至上，使得中国画切断了跟活生生现实的联系，变成僵化的因循守旧的画种。因此，他提出引进西画的写实方法和素描写生的造型训练，来改造中国画适应现代社会的文化趋势。

　　林风眠所持的是世界主义的本土化态度，他认为“画无中西之分，只有好坏之别”。他尝试在中国的绘画传统中寻找现代主义的形式资源，并将其改造成中国式的现代主义。比如，在中国的仕女绘画中寻找表现主义。这一方式可称为“从中国传统中发现西方”，即在中国传统中寻找类似西方现代主义的语言形式。张大千、关山月等人亦持同样的认识，他们去敦煌石窟考察和临摹，在中古时代的西域壁画中学习中国式的表现主义线条和野兽派的重色。

　　中西艺术的交流关系，可以追溯至利玛窦等欧洲传教士于明代晚期进入中国，他们带来的基督教《圣经》的版画插图和油画影响了晚明的波臣画派，使明代晚期的官员肖像画开始具有写实的细节。清中期的康乾盛世，意大利传教士郎世宁等人宫廷绘画，直接影响了冷枚等中国宫廷画家，使中国画吸收了欧洲文艺复兴的写实画法，直接导致了中西绘画手法的“中西合璧”。晚清时期广东的岭南画派在花鸟画中吸收了西方的植物花鸟的写实手法。

　　除了西方影响，20世纪上半期中国画所受的另一路影响来自日本。自南宋以后，日本画一直受中国南宋绘画的影响，日本将中国南宋以后的水墨画称为“南画”，日本绘画也相当于中国水墨画的一个分支，但明治维新以后，尤其在19世纪末，日本艺坛经历了激烈的争论，即到底是印象派之后的西方道路，还是继续沿着中国“南画”的正脉演变。在日本画坛的领袖人物冈仓天心及其他主导的日本美术院的引领下，日本最终走了一条既不倒向西方也不归宗中国的折中主义的“东方主义”道路，他们创造了一种吸收欧洲风景画的“光影”效果和浮世绘的装饰性工笔的“新日本画”。新日本画后来影响了傅抱石、陈之佛等人。

　　日本的东方主义思潮在中国的影响，反映在丰子恺于1928年的一篇文章“中国美术的优胜”中。此文体现了丰子恺在日本留学时期受到日本学者的一些影响。他认为，日本的浮世绘影响了法国的印象派，但浮世绘又是受中国南宋的马远、夏圭的南画影响，西方的现代绘画因而根本上是受中国影响。丰子恺还列举了康定斯基的观点，康定斯基早期表示，自己绘画中点线面的元素的抽象组织的依据类似于交响乐的节奏，丰子恺认为这种交响乐的节奏实际上就是中国画的核心境界“气韵生动”。由此，丰子恺断言20世纪整个现代绘画的趋势是在向东方靠拢，中国美术将是最后的优胜者。当然这是一种较牵强的东方主义观念。

　　面对欧洲和日本的影响产生了中国画的变异，黄宾虹等人代表渐进的保守主义作出了回应。渐进的保守主义试图假设中国画不必与西方绘画进行“合璧”，而是继续在中国正统的文人画体系内部渐进式的推进，并形成新的语言风格。黄宾虹、张大千等人终于在上世纪六十年代达成了这一目标，他们使中国画尤其在山水画的框架下，在山体的表现上，通过皴法的笔法更新和泼墨方式，使中国画在原有框架下走向更为抽象的现代语言。

　　但这一进程并未受到重视，其原因在于1949年后政治意识形态对中国画创作的干扰，使中国画发生了第二次转向。这一干扰的思潮表现在两个方面：一、要求中国画表现宣传画的内容，即革命史和建设工地等题材；二、要求用西画的写实技法改造中国画，并摈弃中国画正统的“临摹”训练，改以西画的素描写生等造型训练。使中国画走向题材上的现实主义和技法上的写实主义。

　　徐悲鸿在民国推行写实主义，实则受到诸多抵制，尤其是在中国画领域。1940年代徐悲鸿担任北平艺专校长，就有诸多教师因为徐悲鸿推行写实主义提出辞呈，后致使徐悲鸿收回写实训练的计划。1949年以后，因为苏联的文艺思潮的影响，在国统区推行写实主义的徐悲鸿与延安来的江丰、蔡若虹、李可染、艾青等人会合，通过行政手段将西方的写实造型体系推行为美术学院的基本训练课程。

　　从俄国十月革命之前，左翼文艺理论家卢纳察尔斯基就批判西方的形式主义艺术，认为抽象艺术、立体主义、表现主义、野兽派都是“为艺术而艺术”的资产阶级艺术，鲁迅在三十年代的文艺批评也深受此思想的影响。革命胜利后，卢纳察尔斯基担任俄国苏维埃政府主管文艺的人民委员，其文艺理论更是上升为后来苏俄的文艺政策。

　　1949年新中国成立后，苏联倡导社会主义现实主义，以及对形式主义的批判思潮直接影响了中国的文艺政策，这一思潮也影响了中国画。五十年代初，《人民美术》、《美术》、《美术研究》等权威的美术杂志，连续发文批判中国画的守旧性，要求中国画反映革命史事、社会主义建设和“新人、新生活”。美术界的领导人李可染、艾青、江丰、蔡若虹等纷纷撰文，倡导用“科学”的写实主义和现实主义精神全面改造中国画的题材和技法。

　　徐悲鸿在解放初甚至将中国画系改名为彩墨画系，他于1953年早逝后，其写实主义理想由延安鲁艺的艺术群体推行。在国家行政权力的强大介入下，五六十年代的中国画创作不仅迅速宣传画化，而且在美术院校强行以写生和写实训练成为国画系的课程， 这一激进做法在六十年代受到潘天寿、于非闇等人的批评，最终在浙江美院允许保持中国画诸如临摹等传统的训练方法。

　　中国画现代改造的第三次转向是在八九十年代，试图以西方的抽象艺术、后现代主义、观念艺术和当代艺术的形式，比如装置、行为、Video形式，将水墨植入当代艺术的模式。新水墨的这一方式到目前为止，只是借用了西方现当代艺术的形式，但并未形成自己的新语言。

　　对中国画现代性的重新认识

　　中国的绘画史可分为四个高峰期：第一时期是唐代、五代至北魏，以长安的寺观和西域(甘肃、新疆)的石窟壁画的人物画为高峰；第二个时期是五代至北宋，以花鸟画为高峰；第三个时期是宋元时期，以山水画为高峰；第四个时期是晚明清初，以徐渭、石涛、八大的大写意山水花鸟画为高峰。

　　唐代至五代，中国画在笔法上以线描为主，并与佛教题材结合。迄今未曾留下唐至北魏的佛教水墨画，寺观和石窟壁画可以看作人物画在宗教艺术的高峰，远甚于欧洲中世纪的基督教绘画的艺术水准；但南宋以后，艺术中心南移，中原的寺观壁画尽毁，西域则由于战乱和在政治版图上闭锁关外，使得南宋以后的文人画群体与西域绘画体系就此切断联系，几乎无人再见识过西域真迹，直至民国时代的张大千、谢稚柳、关山月等人才恢复了这种联系。

　　北宋南迁以后，中国画的人物画衰落，以王维、苏东坡开创的文人画崛起，则是以山水花鸟为主。五代至北宋以后，中原的绘画实际上并未承继西域的佛教人物壁画的精髓，佛教淡出山水花鸟画的主题，由魏晋以后的文人诗学代之。唐宋的王维、苏东坡、赵孟頫的禅意及至宋明理学，尽管吸收了禅宗有关“意境”和“心性”的观念，仍然是一种以文人诗学为主体的美学观。笔法上，在唐、五代以双钩填色的工笔之后，苏东坡等文人将书法引入绘画，形成没骨、晕染、米点等新笔法，色彩观也转向文人趣味，将黑白的水墨作为绘画的主色，将“淡雅”视为一种文人趣味，而将山水花鸟画中的青绿等鲜艳色调视为匠气的“趣味”。

　　从北宋文人画的没骨笔法形成后，中国画的线条部分脱离了其勾勒形象的造型功能，线条转向以书写为主的独立表现力，而西方绘画中的线条从造型功能中独立出来则是一千年以后的“后印象派”阶段。宋元明清四朝文人山水画的发达与此有关，书法是文人从小训练的生活技术，这一技术可以无障碍地直接转化为绘画技术，尤其在山水画中树枝的运笔和山体的皴法部分，文人可以不顾自然形象的写实性而自由发挥。

　　文人画在线条的独立表现和山水画的书写方面，到晚明清初的徐渭、八大、石涛则进入了一个完全放开的新阶段，此即影响近现代中国画的“大写意”，将草书、金石气引入中国画的笔法，至清代的赵之谦、吴昌硕达到顶点。西方绘画中的笔线单独的“大写意”表现，至20世纪初法国的印象派晚期、后印象派和德国表现主义绘画才正式出现，比中国晚了几乎500年。

　　从中西艺术比较史看，明清两朝的西画进入，并未对中国画造成实质性的冲击，集哲学与诗学一身且技艺精湛的中国文人画至今仍是境界最高的一门绘画艺术，西方现代绘画除了开拓出更多的创新领域，但在文化的综合境界上并未真正超越中国画。那么，为何中国画并未受到真正挑战，却会使20世纪的中国文化圈感受到危机呢？

　　这种危机感来自两个方面：一、西方文化的强势崛起对中国知识分子和艺术人的现代艺术史观的冲击；二、中国画守住了高峰，但其外围的多样性领域都由西方现代绘画捷足先登，比如中国画起源更早的诸如抽象性、表现性的变形和西域壁画的色彩等方面，西方现代绘画将这些领域发挥到一种更极致的形式主义艺术。

　　第一方面主要涉及对写实主义的认识。20世纪初，陈独秀、康有为等人的崇西画、轻国画，实则是将写实主义看作西方的工业革命和科学主义的一部分，将写实主义提升到一种强国思潮和“先进”文化来认识。徐悲鸿在法国留学主要是受文艺复兴及18、19世纪的浪漫主义的影响，但他轻视在欧洲即将崛起的塞尚和立体主义。以今天的视野看，西方艺术在20世纪初的重要转向是放弃写实主义，中国画也无需用写实主义加以改造，何况中国画的美学和技法是骨肉相连的，革掉了传统画法用写实主义代之，中国画的内在精神也随同消失。

　　中国画的写实化改造主要是人物画，这一设想是既要将中国画的形象画准，又不能太过于油画化。这一理念最后于六十年代由方增先等人的新浙派实现。新浙派尽量中国画的激发表现写实特征，比如使用留白表现脸部的受光点，使用晕染表现女孩头上纱巾的透明性，人物的身体使用结构写实，放弃明暗关系。在技术上，新浙派通过中国画的技法表现写实的人物，但又不使人物的写实水墨语言上像油画。

　　但国画的写实改造又失去了中国画的文人味道，使国画更接近宣传画。事实上，从徐悲鸿、蒋兆和到新浙派，尽管在技术上完成了国画的现代化改造，但从艺术上说，这是一次悲壮的失败。因为，它只在中国画的技术层面改造，中国画背后的精神内涵则简单化地被政治宣传艺术取代，使中国画失去了原有的诗学高度。在某种意义上，它是违背中国画的文化本体和内在的语言规律的。

　　中国画转型的第二个方面，涉及西方20世纪初的形式主义。民国时期，欧洲的印象派、立体主义、抽象艺术、表现主义、野兽派传入中国。形式主义的艺术观念在于，绘画不再通过具体的形象来表现艺术，而是通过线条、笔触和色彩直接表达更抽象、更自由的视觉形式。如上所说，中国艺术的书法、山水画的皴法及文人画的没骨和大写意，本身就具有比西方更早的抽象性，敦煌的人物画和神话飞天的造型就是表现主义的变形，西域石窟壁画的重彩接近野兽派的色彩。

　　欧洲现代绘画将语言的抽象性、色彩的丰富性和表现主义的变形推向一种更极致的形式主义艺术。如果中国画的正统群体对写实主义还抱有一种不以为然的态度，但在色彩、抽象和表现主义的主体性上，西方现代绘画确实对中国画的原有观念造成了冲击。首先，印象派、后印象派在彩色的丰富性和直接以色彩造型的实践，打破了中国画原有色彩属于工匠趣味的价值观，不得不承认西方人在色彩的现代实践上并未导致工匠化，相反异常出色。

　　中国书法以及文人画的没骨、皴法和大写意的书写，虽然比西方更早出现抽象形式的萌芽，但是没有演变为西方完全摆脱自然形象的充分抽象的语言。表现主义的变形尽管没有超越中国唐代的水准，但表现主义所体现的尼采主义的自我情绪则反映了现代性，这是中国画的文人诗学所缺少的。文人画的诗学内涵仍是禅宗的自在、道家的虚静和儒家的中和，缺乏现代美学的自由主义因素。

　　某种意义上，写实主义因为与中国画分属两个体系，对中国画并未构成实质挑战。写实主义对中国画的冲击主要是20世纪初的现代化思潮和五六十年代的政治意识形态所致。但形式主义却在艺术的现代性上置中国画于一种尴尬的境地，并被逼退到保守主义和民族主义的文化底线。一方面，中国画作为文人诗学的至高境界并未被现代绘画所真正超越，但是中国画通向现代性的边界之外的领域都被西方现代艺术先行一步了。

　　中国画的变革只要稍稍突破原有边界，就会发现西方现代艺术的先行者早已涉足过，开拓的大旗被西方艺术家拔得头筹。例如，中国的书法若打破汉字结构，山水画若去除基本的类自然的形制，那将变成抽象表现主义；中国的文人诗学强调身心一致和有控制的心性化书写，若打破这种自我的统一性和控制意识，那文人的诗学人格将走向现代的精神分裂或超现实主义的无意识书写。

　　黄宾虹、张大千在1960年代的现代性实践，实际上是在文人画正统和现代形式主义之间的一种语言突破。两人部分解决了中国画的语言现代性，即在中国画的文人诗学的格局中走向一种更抽象的语言。但他们只是解决了形式语言的实践，并未找到文人诗学的现代特征。当然，现代的文人诗学不是中国画体系本身所能解决的，它是中国哲学、诗学的广义上的文化现代性问题。

　　被遗忘的大家及现代国画的重新评估

　　20世纪中国画的现代转型大体可分为保守主义创新、西化改造和日本化变法和正统派复兴四类。保守主义创新为黄宾虹、张大千、潘天寿、李苦禅等人，日本化变法为高奇峰、陈之佛、傅抱石、庞薰琹，正统派复兴为金城、溥心畲、谢稚柳等人。

　　中国画转型的动力主要来自西方绘画的影响，留法的徐悲鸿、林风眠等人为这股西化改造潮流的推动者。对激进的西化改造持保守主义态度的国画群体，实际上又可以分为两类，除了黄宾虹、张大千在山水画领域使皴法和山体更为抽象化的实践外，尚有吴湖帆青绿着色的诗韵和李苦禅大写意笔法的野逸。但正统的复兴派比如金城、溥心畲等人，虽无画法的革新，但一定程度上复兴了明清两朝断裂的宋元正统。

　　在以往中国画改造的论述中，日本化变法是一个不受重视的话题。19世纪末衡山大观、竹内栖凤等人的新日本画可看作水墨画对欧洲现代主义的最初回应，这一回应主要是留洋派的日本画家黑田清辉等人追随印象派产生的反弹性变革。留日的傅抱石、陈之佛以及于四十年代转向效仿新日本画的留法系的庞薰琹，可看作一种介于西化派和保守主义正统之间的日本式选择，他们吸收了新日本画对水墨画改造的创新画法，比如对鬼怪人物画姿势的吸收、花鸟画的装饰性、浮世绘式人物的钩线平涂。

　　五四期间，陈独秀批判清代三百年国画未越过四王半步，一个重要原因在于，四王之外的历代画家难以接触名作真迹。中国画的笔法和图像形制的训练，仰赖以临摹名作。所谓不临宋元名作，难成一代宗师。但民国的中国画正统创作却出现直追宋元的复兴气象，像黄宾虹、金城、溥心畲、张大千等人国画的正统功力实际上是超过清代绘画的。这很大程度上得益于辛亥革命后的故宫成立了古物陈列所，允许一批画家在此临摹故宫所藏名作。晚清的战乱使宫廷藏画流散民间，黄宾虹、张大千身为书画鉴定家，亲眼所见了为数不少的古代名作。

　　在黄宾虹、张大千的保守主义创新和正统复兴派之间，从民国至五六十年代，中国画在正统派内部的变革构成了一个为数不少的画家人群，山水画如吴湖帆、陈少梅、黎雄才、贺天健、陆俨少、傅抱石、关山月，花鸟画如谢稚柳、于非闇、陈之佛、潘天寿、陈半丁、周霖，人物画如黄少强、吕凤子、徐燕荪等。1949年建国以后所谓的创新派，如李可染、石鲁、黄胄等人，在保守主义的正统体系之外，实则属于西化改造和日本化变革两派的变体。

　　徐悲鸿对国画的写实主义改造，在民国还有沈逸千、蒋兆和、赵望云、宗其香，1949年后的五六十年代则有方增先、周思聪、李斛等。由于意识形态的原因，林风眠对国画的现代主义改造，在五六十年代陷于停顿状态，直至八九十年代的新水墨才由古文达、张羽等人向表现主义、抽象艺术重新推进，并进一步将水墨视作材料，与装置、行为、Video等新媒介结合，走向一种总体艺术的形式。

　　从五四运动的文化激进主义，到五六十年代的政治意识形态的影响，中国画的转型所遭受的影响不仅在于国画创作的现代化上，事实上还在文化制度上影响了美术史评价。对20世纪中国画的美术史评价，事实上并非完全做到史学的公正。有许多国画大家被美术史遗忘，甚至在长达半个世纪的美术史教科书和公共传媒上消失，而一些拥有社会影响和行政权力但艺术成就并非顶尖的画家却占据美术史的宗师地位，其不真实的光环至今仍未散去。

　　在民国时期，现代教育制度成为造就画家社会地位的决定性因素，无论徐悲鸿、林风眠等留洋派，还是刘海粟、潘天寿等本土派，通过兴办现代国立或私立的美术学院，教育权力产生的社会影响使得这些学校的艺术领导人逐渐被社会认同为一代艺术代表人物。徐悲鸿、刘海粟、林风眠、潘天寿等人，作为中国现代美术教育的先行者具有不可抹杀的功绩，他们的绘画并非20世纪中国画的顶尖水准，但他们之后的艺术史地位远高于同时代的黄宾虹、吴湖帆等大师。

　　1949年以后，随着延安鲁艺的正统革命派执掌美术体系，以及国统、解放两区在政治上的地位划分，大批国统区的国画大家在建国后逐渐淡出了主流视野。建国后的五六十年代，美术展览、媒体报道和艺术家的社会身份都处在一种高度垄断的政治生态，只有像李可染、石鲁这类担任美术界领导人又从事创作的画家官员，被奉为人民艺术家符号的齐白石，抗战时期参加过郭沫若领导的国民政府政治部三厅的战时宣传组的傅抱石、关山月，只有这些在解放区或国统区拥有革命和政治正确身份的画家，才能占据新中国的美术史舞台的中心。

　　一部分在1949年前后英年早逝的国统区大家，像黄少强、陈少梅，甚至早期写实主义国画的开拓者沈逸千，建国后都不再被人提起。更多的踏入新中国的国统区大画家，像黄宾虹、张大千、吕凤子、吴湖帆、赵望云、谢稚柳、于非闇，在近半个世纪的岁月里，社会名声和美术史地位远不如李可染、关山月、石鲁等人。在艺术上，前者的语言水准远在后者之上。直至现在，美术史的教科书中这种史学地位的倒挂现象仍未改观。

　　随着改革开放的三十年，在20世纪中西艺术史的比较角度下，以及文化政策的政治宽容下，过去一百年在对中国画现代转型的知识视野、政治偏见和史学评价上的造成误区种种因素都因时过境迁发生了巨变。因此，对20世纪中国画的现代转型的重新认识，必然要成为一个史学议题，尽管仍存在一些障碍，但对这一领域秉承学术为上的原则，只有重新认识20世纪中国画现代性的经验得失，才能更好地推进中国画的新创造。

　　中国画本身不仅是一个艺术上的语言现代性问题，实际上它是一个如何在中国文化的本体内部重新激发创造力的象征性议题。■

　　(作者系策展人、评论家)