论何海霞的青绿山水画艺术

　　徐鸿延

　　唐朝以前的山水画基本上都采用青绿着重彩画法，精工而成。王维始创水墨山水，经五代的发展、宋的盛行、元明清的一发不可收拾，直至现代山水画坛的诸多大家，均不出水墨写意的范畴。文人写意水墨清幽、疏简韵格的追求成为画中正宗，而用色太多太重、绘制精工繁难的青绿山水画风不但难成高品，还有被逐出中国画的危险。究其原因，历史上那些时局动荡、人生理念受到挫败的时期，士大夫阶层为逃避现实，躲向老庄“见素抱朴，少私寡欲”的哲学世界。老庄崇尚素淡虚空，山水画的色彩因此受到影响，取向朴素的黑白灰。董其昌的  “南北宗”论，崇尚“南宗”简淡、清雅的文人画风，更是给青绿山水画以致命的打击，文人画便以绝对的优势压倒了隋唐以前五彩斑斓的青绿山水画，一跃而成为宫廷绘画统治了清朝以后的画坛。“五四运动”以来，学术界的民族虚无主义者把国运衰颓的责任推到传统文化的头上，中国画的价值观念也几被歪曲。“文革”期间绘画艺术遭到政治专制的摧残，20世纪80年代，新潮美术对传统绘画的致命冲击等等，有着悠久传统的青绿山水画少人问津、冷落衰退、发展滞后。多色矿物质颜料的开发利用基本处于停顿状态，青绿重彩山水的技法也一直局限在工笔领域，多延习古制而较少突破。何海霞舍弃文人画的黑白之色，坚守传统文化的纯正品格，坚持中国绘画古有的审美风范，选择色彩作为绘画的主要语言，找回了健康抒情的山水画色彩全貌。在青绿山水画后继乏人的现实境遇中，他孤独跋涉，苦苦探索。“何氏艺术曾在这种存亡续绝的历史潮流中起到了保存火种、连接传导的作用。”[1]他立足生活，紧随时代，在青绿山水画中注入了较强的时代元素，契合了现代人的审美理想，发扬了“丹青”的青春和刚阳，不论是思想内涵上还是取材与技法上，都有很大的突破和发展，形成自己苍润粲然的写意青绿山水画面貌，回顾中国美术发展史，不难看出，中国重彩写意山水画的形成，是自何海霞先生始的。[1]他在绘画艺术历史上的重大意义正在于此，这对时代的绘画美学产生了不可低估的影响。

　　何海霞的艺术风格形成有着漫长而曲折的过程。他自己曾经说过：在我一生中，先画古人，后是画老师，再后是画生活、画政治，最后才是画自己。[1]这概括出了他艺术人生的四个阶段。他出生于北京，从小随父学习书法。少年时期在琉璃厂拜师韩公典深入系统的学习传统绘画。青年时期，拜张大干为师，入大风堂，对传统绘画有了更深的领悟，同时认识到师造化的重要性。在陕西30年中，对传统技巧如何表现当代新生活，进行了深层次的探索与研究，为晚年的创新打下了坚实的基础。文革期间，象许多其他的画家一样，被迫画了一些政治图解式的山水画作品。改革开放后回到北京的二十多年，才真正步入画自己的自由天地。这期间创作了许多大幅作品，或崇山峻岭，或江海湖泊，品位之高，技法之丰富，达到了炉火纯青的境地，真正奠定了他在中国画坛的崇高地位。

　　在这四个阶段中，西安和北京是两个重要的转折期。1949年张大干由重庆赴台，他与之分别飘泊至西安，结识了赵望云、石鲁等众多艺术家，与他们共创长安画派，在自我心态上与艺术风格上产生了很大的变化。这是一个从内容到形式推陈出新、不断探索、有强烈的时代气息的群体，是在中国山水画陷入困境时期挖掘新程式、表现新感情、新意境极为成功的群体。赵望云的纯朴写实，石鲁的沉郁旷悍，其他成员的不同面貌，使他开阔思想、开阔眼界，逐渐走出古人的模式与张大干的局限，由对传统的学习转入对现实生活的关注，最终成为中国近现代影响最大的画派中的一员大将。长安30年，有两点何海霞的转变极为重要。一点是他找到了组织的感觉，把心态与自我认识从一个在野的职业画匠变换成了  个在朝的国家美术干部，为国家服务的意识扎进了他的内心，并成为不可更改的艺术人格。再一点是陕西这块地面的山川，中国只有陕西一省，山川兼具南北气象……他从中悟到了一种能够代表华夏的山河气象。[2]集体意识、创新精神，是那个时代在他思想上打下的深深烙印。在新的文艺精神的感召下，他深入生活，努力寻找新的笔墨语汇与形式，拓展山水画表现的内容与题材，为后期创作奠定了重要的基础。特殊的地理环境，形成了他豪放潇洒的性格与气吞万象的胸怀，也孕育着何氏雄浑大气、坚实凝重的写意重彩青绿山水画风。l956年至l965年，他四登华山，五上陕北，三下陕南，三攀秦岭，克服种种困难，足迹遍布黄河两岸、潼关、宝成铁路、西乡、留坝等几乎整个陕西。北国风光、江南情调，得天独厚的自然条件，成为他取之不尽的艺术源泉。热火朝天的建设工地，农村田野中的春耕秋收……一切富有时代气息的题材，都纳入他的表现范围。这期间创作了《西坡烟雨》、《宝成铁路》、《西岳华山何壮哉》、《宝塔山下》等一系列新作。 他以“长安画派”奋进开拓与勇于实践的精神，在“外师造化”的过程中，陶冶灵性，领悟画道，消化传统，由心造像，寻求新法，逐渐解决了传统绘画技巧描绘新时代、新生活面貌时遇到的难题，突破了传统的笔墨程式与写生写实结合的难关，把自己的学养、情思外化于一木一石，逐步表现出独特的个性和审美取向，为以后的“衰年变法”做了充分的准备。

　　1976年，他在68岁高龄调回北京，开始了他绘画艺术的全盛时期。此时正是“文革”以后，国家由乱转治、百废待兴，社会经济和文化正在一步步走向繁荣，北京美术界、政界正需要一位全能的艺术高手，这位硕果仅存的青绿山水画家，多半生苦苦的探索也似乎正为这一切做好了准备。他为人民大会堂、中南海等代表国家形象和尊严的空间绘制了许多青绿山水画巨作，《大地一统锦绣山》、《盛世海歌》、《大地长春》等。他在78岁时加入了中国共产党，以主人翁的心态担起了振兴民族文化的重任。这一点上，他与恩师张大干截然不同。他曾说“张公在国外作万里长江图，那是一种远离本土的家国之思，我们则不一样。我们身在大陆，应该用另  种气概和心态来描绘祖国的大好河山。”他以一种自信豁达的心态，对时代精神进行深层的观照，把丰富的人生阅历、多年积聚的创作热情与全面的绘画素养，尽情的挥洒于笔墨之间，完成了自我的超越。他吸取了文人画、民间艺术、西法中油画、水彩、水粉等一切可借鉴的艺术成果，在自己的作品中渗透了现代色彩构成的新观念。水墨、泼墨、浅绛、泼彩、小青绿、大青绿、金碧等多种形式融合为一，语言纯粹简捷。在敷色时先染色后勾皴，打破了旧有的先皴后染的青绿法。他的金碧山水以泥金勾皴山石轮廓纹理，突破旧法中以金线勾勒的单一性，丰富了金在青绿山水中的作用。气象大吞大吐，风格妍美高华，语言丰富多变，契合了现代人的审美心理、审美需求。他以敏锐的眼光准确的判断和发现了现代绘画艺术进程中国画色彩审美观的局限性，挖掘青绿山水的潜力，让传统色彩样式更适合人的原始色彩的本能愿望，更适合高速发展的现代科学技术影响之下快节奏的现代人生活，还原给人们一个多元的色彩世界，带给人们一种高华、飘逸的贵族情趣，一种堂堂正正的中国气派，使人油然生起一种强烈的民族自豪感，王鲁湘先生提出，何海霞是“新庙堂山水”的代表性画家：“燕人何海霞回到北京，完成了自我，并把许多黄钟大吕金碧辉煌的山水画，悬挂在了首都的各大庙堂。他因此成为20世纪中国最大的庙堂山水画家。”[2]文中对“庙堂”一词长期以来的误读做了新解，认为“庙堂”一词的贬义是来自于左的文化观念的影响，简单的把“庙堂文化”即统治阶级的文化当成糟粕，是  种错误的思想。统治者的文化也是文化，高尚华贵、气势雄浑、豪纵，有一种健康的美学心态，表现出的是儒家提倡的至大至刚的宏伟气派与入世刚阳的灿烂之美，同时也体现了庄子“磅礴万象”、“挥斥八极”的美学观点。“庙堂文化同文人文化和民间文化一样，都是我们中华民族文化的组成部分，把其中任何一个文化板块抽调或者刻意贬低，都是对我们民族文化的重大伤害。”[2]当然有些人认为“新庙堂山水”画家的提法有欠商榷，画风属于“庙堂气”比较恰当。无论如何，明清以来沿袭的对文人文化的推崇，“五四”以后对文人文化的冷落，20世纪40年代开始对民间文化的刻意抬高，都是对于“庙堂文化”的极大忽略，导致20世纪一个泱泱的大国缺乏自己的国家文化形象。何海霞把他创作的众多巨幅作品悬挂在象征国家尊严与礼仪的建筑空间、文化空间，这种古老的青绿色彩样式在这里重放光彩，营造出越过元明清而远接汉唐的雄浑气概。这是中国画色彩的回寻，是民族精神复兴及强盛的时代之音，是新时期民族生存心理状态要求的必然结果。也是民族绘画心理的一种校正，是民族文化精神的一种弘扬。正象他所说：“这是一个伟大的时代，应该有辉煌的色彩，应该有黄钟大吕……和这样的时代相配才好。”[3]他以五彩缤纷的色彩世界表达对锦绣河山的歌颂之情，对辉煌富丽的中华审美风范的热爱之情，开拓发展了中国山水画的审美视野和语言体系，给我们留下了一份弥足珍贵的艺术财富。无论在思想境界、审美风格或绘画语言方面，都表现出他的成就和辉煌，对中国现当代及后世绘画艺术都将补益非凡。而绘画界，对他的评价远远不够，他的青绿山水画是最具再认识价值的绘画语汇。

　　参考文献：

　　[1]何海霞艺术委员会、中国国家画院编。何海霞纪念文集[M]。北京.文物出版社.2008.

　　[2]王鲁湘。何海霞。新庙堂山水的代表性画家[J]。美术。2008.(11)。

　　[3]徐义生。何海霞老师和他的山水画艺术[M].中国近现代名家画集何海霞。北京：人民美术出版社，2000.