中国古代马画中的符号与诉说

北京故宫博物院藏唐（传）佚名《百马图卷》（局部） 赵孟頫 调良图 台北故宫博物院藏明代《虎马斗图》

　　马年即将来到。马在中国文化中有着独特的地位。中华民族的图腾是龙，而龙与马时时相提并论，并称为“龙马”，由此可见马的地位之高。从《易经》里“乾为马”的论述到秦始皇兵马俑的威武壮观，从汉武帝“天马徕兮从西极，经万里兮归有德”到“马踏飞燕”的雄姿，从唐太宗“昭陵六骏”的长啸到徐悲鸿笔下的奔马……马的艺术在中国具有悠久历史，其风格、内涵不断变化。但我们真正理解马画的符号性语言和内涵吗？

　　宋后楣

　　马是中国最古老的绘画主题之一。历经西周至明末，马逐渐成为了一种象征性语言，隐喻着不同时代的政治与社会的方方面面。古来帝王将相皆钟爱良驹，而马在政治和社会中的形象也不断变化更迭，在有的时代马宣扬着统治者的军事成就，到了另一个时代其形象则成为展现文人个性的特质。赋予马这一形象不同寓意的种种尝试，在中国绘画史上都留下过印记，多种寓意也分别得以不断深化，最终扩展了马这一主题。时光荏苒，中国画里马的形象在象征性与风格化的演变过程中，融入了日益多样化且因人而异的画风，而获得了丰富的象征意义。

　　早期马画(汉朝至唐朝)

　　纵观中国历史，最早的马是因军事目的而被引进中原地区的。它们主要被用来装备骑兵以抵御来自西北游牧民族的侵犯，因此成为那时候最有价值的贡品之一，而拥有马匹也成了皇亲国戚与士大夫的特权。在早期中国画里，马通常出现在战争或狩猎场景中。

　　早在商朝，马就已经在王室生活中扮演起了重要的角色，这一点有王室墓葬中陪葬的众多马匹为佐证。到了周朝，马依照尺寸不同被分为三类：超过八尺为龙，七尺以上为騋，六尺以上为马(见《周礼·夏官司马》)。《公羊传》内记录了类似的分类方法：

　　天子马曰龙，高七尺以上；诸侯曰马，高六尺以上；卿大夫、士曰驹，高五尺以上。

　　周朝晚期，由于帝王的恋马情结与日俱增，鉴马行业也蒸蒸日上，变得愈发专业。伯乐，本名孙阳，他作为春秋时期的相马专家，推动这个行业并且将它变成了一种精湛的艺术，他还撰写了《相马经》。

　　到了汉代，对外贸易的发展与领土扩张使朝廷与中、西亚国家建立起了密切的外交关系，这些地区也正是良马遍地的国度。“天马”是第一种进口马种，来自西域的乌孙国，因极其珍贵而得名。然而，当汉武帝(公元前140-前87年在位)的特使张骞到达大宛，他发现了一种速度更快、更强健的马种——“汗血马”。从此“天马”的美称就让贤于大宛马种，而乌孙马种由此改名为“西极”。当时，对“汗血马”的描述着重于突出在行军过程中的速度与忍耐力，并留下了关于其头细颈高、四肢修长、胸部饱满等特征描述。

　　据史料记载，唐代的马画分为两种形式。第一种是纪事性质的场景画，描绘放牧、行猎和战争(唐代张彦远的《历代名画记》中记录了不少这类画作，包括《车马图》、《车马人物图》、《长安车马人物图》等)。第二种是只有马匹出现的肖像画，包括帝王坐骑、进贡马匹或者是传说中的神驹。以上两种形式都可以在当时的壁画、画像石、金属饰品和纺织物上看到。这其中的第二种形式从此成为了唐以后马匹绘画发展的主要趋势。

　　早期的绘画史记录下了两个最重要的马画主题：“穆王八骏”和“伯乐三马”(《历代名画记》提及史道硕和史粲画过《穆王八骏》，谢稚、戴逵、戴勃和王殿画过《伯乐三马》)。这两个主题都蕴含着强烈的政治隐喻，也发展出两个最典型的马画系列：御马像和人马图。在之后的中国历史中，这两个系列也随着政治和社会气候的更迭而不断变化。

　　最早的中国御马图可能就是《穆王八骏图》。它记录了当年周朝第五位君王周穆王的游历西方，流连忘返。在他周游期间，政治暖风吹向了他的政敌、徐国国君徐偃王，原先臣服于穆王的九夷开始与徐国热络。中原空虚，宗周危机，穆王闻讯，立即跳进八匹良驹所拉的马车，昼夜兼程，返回宗周，兴师东征，大破徐夷。为了纪念他的凯旋和政权巩固，他吩咐人画下了他的八匹战马。从此以后这个主题就成为了中国马画的典型图示。

　　这八匹骏马以其颜色和特征命名：赤骥(红色)、盗骊(黑色)、白义(白色)、逾轮(紫色)、山子(善于登山)、渠黄(黄色)、华骝(红身黑鬃尾)、绿耳(有绿色的耳朵)。然而到了四世纪，王嘉的《拾遗记》中记载了这八匹马的另一种称呼：绝地(足不践土)、翻羽(行越飞禽)、奔宵(夜行万里)、超影(逐日而行)、逾辉(毛色炳耀)、超光(一形十形)、腾雾(乘云而奔)、扶翼(身有肉翅)，与此同时，王嘉还记录了这些新名字也与汉文帝(公元前179-前157年在位)的九匹战马有相似之处。

　　“穆王八骏”的传奇意象及其所表达的统治者的光辉形象，使得许多后来的帝王纷纷仿效，来赞颂、记录自己的战马。被完好保存的御马记录中包括秦始皇的七匹战马，汉文帝的九匹战马，唐太宗的十匹战马和唐玄宗的八匹战马。

　　据宋朝郭若虚《图画见闻志》记载，《穆王八骏图》真迹在公元三世纪的晋武帝时期(公元265-290年)还流传在世，“晋武帝时所得古本，乃穆王时画，黄素上为之。腐败昏聩，而骨气宛在。逸状奇形，实亦龙之类也”。晋武帝诏令史道硕照原样描绘出来。史道硕的这幅摹本一直在南朝宫廷流传，宋、齐、梁、陈均将之视为国宝，直至陈为隋朝(581-618年)所灭。此画流落到贺若弼手中。当时齐王杨暕得知这件事情，以骏马四十匹、美锦五十段换到了这幅画作，并将之进献给隋炀帝。到唐贞观(627-649)年间，唐太宗将这幅传奇画作借给魏王李泰，因而，此画被传移摹写后传于世上。虽然这些早间画本都没有得以保存下来，我们依然可以从唐高宗(650-683年)陵墓中的石头翼马上瞥见八马的风采。

　　正如郭若虚所观察到的那样，古卷轴中的马大多以奇异的形状出现，有时更像是龙。唐朝艺术史家张彦远是发现这个问题的第一人，他这样写道：“古人画马有《八骏图》，或云史道硕之迹，或云史秉之迹，皆螭颈龙体，矢激电驰，非马之状也。”(《历代名画记》卷九)这种非现实的描绘方式在中国古代非常典型，动物依然与古老的神话传说联系在一起。理想马匹的形象常常与神话中天帝的坐骑——“神马”相关。在酒泉一座公元三世纪的古墓中出土过一个稀有而极具代表性的神马形象，这匹神马是组成天界场景的一部分，并且与张彦远、郭若虚对《穆王八骏图》的描述“皆螭颈龙体，矢激电驰”相匹配。

　　另一个早期中国马画的主题是“伯乐三马图”，描绘了公元前七世纪伯乐发现三匹千里马的故事。所谓千里马就是那些能够日行千里的良马。正像其他早期中国画主题一样，这个主题是说教性质的。要彻底明白其中的道理，那就要了解一些伯乐相马的理论，而这些理论是从他与秦穆公(公元前659-前621年在位)之间的对话中概括而来的：“秦穆公谓伯乐曰：‘子之年长矣，子姓有可使求马者乎？’伯乐对曰：‘良马可形容筋骨相也。天下之马者，若灭若没，若亡若失。若此者绝尘弭辙，臣之子，皆下才也，可告以良马，不可告以天下之马也。臣有所与共担纆薪菜者，曰九方皋，此其于马非臣之下也。请见之。’”(《列子》)那之后不久，伯乐所荐之人九方皋也被证明是真正的相马专家。

　　通过这段文字，可以更好地理解中国早期马匹绘画的审美和象征意义。可以发现，在伯乐的时代，人们对于马匹的基本审美标准——这种标准可以相马，亦可以相人——都与中国相面术紧密相关，骨骼和肌肉均是主要依据。这个标准解释了为什么早期的马画艺术家一直注重勾勒马的骨骼。这可以从李嗣真对史道硕的老师——卫协的评论中看出：“卫之迹虽有神气，观其骨节，无累多矣。”(张彦远《历代名画记》卷五)

　　伯乐相信，只有那些有着特殊才能的人才能识别一匹出众的马。伯乐与千里马之间特殊的相互依赖关系，也被用来隐喻贤明的统治者与良臣之间的关系。因此，伯乐与三匹马很快就成为了一个极具象征意义的主题。此主题的绘画所呈现出的政治社会隐喻很容易就能被解释成任何一种正面赞美讯息或是反面的规劝进谏。

　　在唐代，对马的需求量急剧增加。据唐朝章怀太子李贤(655-684年)墓中的壁画上的记载，除了用于军事征战和贵族狩猎活动外，马还被用于贵族热衷的马球运动。唐太宗(627-649年在位)和唐玄宗(712-756年在位)都以爱马闻名。据说玄宗的马厩中曾同时饲养着4万匹马，其中也包括一部分用于表演的马。

　　值得一提的是，从周晚期到唐代的马画，其风格演变都由张彦远予以评论总结了。据张彦远记载，从非现实风格转型的第一步系由晋朝(265-420)的顾恺之和陆探微踏出；到了六世纪后半叶，北周的董伯仁和北齐的展子虔又使这个主题有了新的进展，虽然董伯仁和展子虔有时候确实能够抓住动感的瞬间，但大多时候他们所画的马都来自于新疆和四川等地，也许这些马华丽神现的场面可归功于他们雄伟的身姿，但他们的身体却缺乏稳定性。

　　唐太宗受《穆王八骏图》启发，也把自己的军事成就以六匹战马像的形式铭记。这六匹马的画像后来被复制到石板上，放在了太宗的陵墓昭陵里，被称为“昭陵六骏”。其中“两骏”如今被收藏于宾夕法尼亚大学考古学和人类学博物馆，其中一块石板上的画面表现的是大将丘行恭把唐太宗最钟爱的御马飒露紫身上的箭拔下来。即使这只是一幅雕刻于石板上的画作复制品，但其对于骏马身躯细致的描摹及其中蕴含的动感展现了初唐时期马画的进步。“昭陵六骏”的图式持续影响着后来的画家。

　　唐玄宗即位后，马画进入了黄金时期，涌现了一大批善于画马的画家，韩干是其中的佼佼者，也是影响最为深远的一位。天宝年间，韩干被召入宫中，在画马名家陈闳门下学画。韩干发展出一种与陈闳截然不同的画风。当被皇帝问及为何其画风与师傅不同时，韩干回答说马厩里所有的马都是他的老师，“臣自有师。今陛下内厩马，皆臣之师也。”(《宣和画谱》卷十三)而事实上，韩干的马比之陈闳的马确实更具有现实主义的风采。当时，通常的画法都着重于呈现奔驰中的骏马身上的肌肉和骨骼，韩干则着眼于如何真实描摹出每一匹马独特的相貌、姿势、状态和性格。

　　在众多传为韩干的作品中，有两幅尤能够体现其风格。首先是一幅名为《照夜白》的画作，描绘了唐玄宗最心爱的一批骏马被系在一根木桩上，昂首嘶鸣，四蹄腾骧，似欲挣脱缰索。这幅画而今收藏于美国纽约大都会博物馆。从画面上，依然能够一窥韩干的风格与传统画法的关系，他以寥寥几笔线条即勾勒出马匹胸部、头部的强健肌肉，同时也体现出一种更为现实主义的风格。早期大师往往会着重于描绘奔驰的姿态，或者是某一种马的典型特征，韩干捕捉住特定马匹的原始活力和独特性格，精心描摹出富有表现力的眼神、粗糙而挺立的鬃毛、抬起的前蹄和紧绷的肌肉。

　　另一幅传为韩干的作品是《牧马图》，现藏于台北故宫博物院，这幅画至少可以追溯到宋朝。与《照夜白》一样，这幅画同样在现实主义的描摹及表现动物生命灵气之间找到了某种平衡。韩干擅长描摹马匹结实、壮硕的身躯，其所描绘的马匹臀部光滑的曲线、有力的脖颈、强壮的四肢和坚硬的铁蹄是后来者无法超越的。更令人钦佩的是，韩干抓住了牧马人制服黑马的那个瞬间。

　　唐玄宗和许多同时代的艺术家都十分喜欢韩干的新画法，但是韩干的画法并没有立刻获得普遍的认同。唐代著名诗人杜甫曾在他的诗《丹青引赠曹将军霸》中将韩干和他的前辈曹霸比较，其中写道：“弟子韩干早入室，亦能画马穷殊相。干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”他认为韩干只画了马的肉体却没有画出马的风骨。但是张彦远认为韩干笔下富有“血肉”的马是对玄宗皇帝时期引进品种的现实化描摹。这种引进的马更加强壮健硕，并且经过精心的训练和喂养。这些马并不是用来驰骋疆场的，而是用来当皇帝的御驾。据张彦远的说法，这种马骑起来十分平稳、安全，就好像坐在床上一样。因此，韩干画的马自然体现出一种“肉感”，与曹霸笔下肌肉分明的马匹略有区别。

　　宋朝美学以及李公麟之马画

　　直至宋朝建国一百年后，韩干的风格依然主导着马画艺术。郭若虚在《图画见闻志》中的评论证实了这一状况：“近代方古多不及，而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马，则近不及古。”文中还提及一位名为卑显的画家，称其“工画马，有韩干之风，而笔力劲健”，卑显被列在三位马画家之首。韩干之名广为传颂，尤其是在其马画册页《杂色骏骑录》问世之后。这本画册在郭若虚时代(北宋)仍可以买到。

　　然而，宋朝以儒立国的右文政策主导着整个艺术界，随之而来的是一种更富于哲思的绘画方法。这一点我们可以在波士顿艺术博物馆收藏的《人马图》中看到。这画虽然没有落款，但我们可以根据宋徽宗1107年的题跋确认它是由北宋画家郝澄(江苏句容人，字长源)所作。大多数学者(包括罗越和高居翰)正是根据这一题跋而判定《人马图》是北宋的画作。

　　这幅画作描绘了一名马倌试图用手里的干草引诱一匹马。这匹马看上去疑心重重、小心翼翼，虽然很渴求食物，但仍摆出一副犹疑的姿态。郝澄是10世纪下半叶小有名气的画家，善画人物与马匹。他常常能够发掘人物的美丑贵贱，所画之物，不仅能做到其形似，而且能得精神气骨之妙。一些宋代画论将郝澄的肖像才华归功于其在相面术和鉴赏力上的造诣，例如郭若虚在《图画见闻志》中称其“学通相术，精于传写”。郝澄同样将这种才能用于对马的描绘上，他常常把重点放在建立人与马的内在心理联系上，而不是像韩干那样为御马画一幅正统的肖像画。这种微妙的表现手法，尤其体现在描摹马的眼神，刻画出了它既想得到食物，又不想被人擒住的心态。在描绘马夫娴熟的哄骗技艺时，他也是如此经过深思熟虑的。

　　虽然郝澄以敏锐的洞察力和独特的表达方式在宋代马画史中树立了一个新的丰碑，但他仍然受唐代传统马画的约束，他的画面结构竟与新疆阿斯塔纳唐墓壁画上一幅马画非常相似。此外，消失的地平线、画面的叙事性及其令人回味的图像也共同为这幅画作盖上了北宋的时代印记。

　　大约在12世纪末期，文人画潮流席卷宋朝，邓椿以《画继》一书续张彦远《历代名画记》和郭若虚《图画见闻志》二家之著。此书记载了北宋熙宁七年(1074年)至南宋年间画家二百十九人。在《画继》中，邓椿按照社会地位将画家归类，把文人(轩冕才贤)直接放在了皇室之后。在文人画家中，苏轼(1035-1101年)、李公麟(1049-1106年)和米芾(1051-1107年)最为作者称道。

　　显赫的门第和顺利的仕途为李公麟奠定了成为不朽之匠的基础。据邓椿描述，李公麟的马画成就远在韩干之上。为了证明其观点，邓椿引用了同时代大家苏轼与黄庭坚之言。其中苏轼称赞李公麟：“龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”。这句话源自杜甫对韩干的评价，杜甫曾说韩干画马“干惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”。邓椿又引黄庭坚之言：“伯时作马，如孙太古湖滩水石。”因为孙太古与李公麟作画时都笔力俊壮。宋代《宣和画谱》(北宋宣和年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作)中也记载了李公麟的绘画成就，称其“绘事尤绝，为世所宝”、“尤工人物”。

　　李公麟在马画上的成就尤其体现在“白描”(单线勾勒)技法上。在早期绘画实践中，他十分勤奋刻苦，从临摹韩干之作和御马马厩写生开始。经过了效法古人的阶段之后，他开始对已掌握的传统技法进行再创造，通过单线的粗细、虚实、曲直、浓淡、刚柔的把握来取代色彩和阴影。而他早期练习时，师法顾恺之和吴道子的线条运用也为他之后的绘画风格奠定了基础。

　　《五马图》是李公麟最为著名的杰作之一。此图描绘了宋朝元祐年间(1086-1094年)西域进贡给北宋王朝的五匹骏马，各有奚官牵引。马后有黄庭坚小行书签题马的年岁、尺寸、进贡年月等。它们分别是：凤头骢(1086年)、锦膊骢(1086年)、好头赤(1086年)、照夜白(1087年)，第五匹马的描述丢失了，但许多专家相信它应该叫“满川花”。据黄庭坚记载，在李公麟画满川花之后不久，那匹马就死了。黄庭坚认为一定是李公麟画的时候汲取了太多马的精气神所导致的。另有文献记载，李公麟还没能画完卷轴的时候，最早进贡的三匹马都相继死去。

　　像许多其他十一世纪晚期的绘画大家一样，李公麟力求突出所画主体的真正本质。他卓越的绘画技巧成为了其与韩干一决高下的资本。透过其白描技巧，李公麟将韩干画中马的精气神转换成了极简而极具表现力的形象，对于宋朝文人极具吸引力。李公麟的这幅《五马图》现在不知身处何方，只有一幅清朝复制品收藏于印第安纳波利斯艺术博物馆。

　　元朝马画

　　到了元代，“外邦人”统治中原，许多门类的绘画逐渐萎缩，而马画依然是焦点。马画对蒙古人的巨大吸引力也不难理解。在整个元朝，无论朝廷内外，画家经常用马这个主题来传达大量的政治社会信息。李公麟倡导的白描技法也成为了元朝绘画的主要表现手法。

　　龚开的《骏骨图》是最早的元朝马画之一。在宋亡之前，龚开曾是两淮制置司监官，任职于李庭芝幕府。作为抗元英雄陆秀夫的挚友以及一名爱国者，在元军伐灭南宋的过程中，龚开虽已年过五旬，仍在闽、浙一带参加抗元活动。元建都后，龚开穷困潦倒，靠卖画为生。他所画主题甚蕃，涉及景物、人物和马，并且成功表达对统治者的愤怒和对前朝覆灭的遗恨，《骏骨图》即是一典型例子。这幅作品描绘了一匹饥肠辘辘的马，它瘦骨嶙峋，几乎抬不起头来，但仍可从其如炬目光中感受到不屈精神。虽然瘦马图已经成为从唐朝起几个世纪以来的惯用主题——特别是在杜甫写了《瘦马行》之后——但龚开对瘦马的描绘更胜过杜甫的诗性。在题诗中，作为宋朝遗臣的他将瘦马比作自己：

　　一从云雾降天关，空尽先朝十二闲。

　　今日有谁怜瘦骨，夕阳沙岸影如山。

　　虽然龚开是从唐朝大家那里习得马画技艺的，但他的文学背景、书法技巧和饱满的情绪则与宋朝艺术家李公麟更为接近。除了偶尔使用晕染和纹理，犀利的轮廓和马的鬃毛和尾巴的线性纹理都师承李公麟。然而，龚开更倾向于将自己所思所想注入瘦马的形象中，使它成为一个象征符号，而并非像李公麟那样仅仅为马画像。

　　继龚开之后的是赵孟頫(1254-1322年)，他是元朝最著名的马画家之一。作为元朝文人画运动的领军人物，他提出“作画贵有古意”的口号，扭转了北宋以来古风渐湮的画坛颓势，使绘画从工艳琐细之风转向质朴自然。就马画而言，赵孟頫吸收唐宋各家之技艺，包括李公麟的白描。正如他的山水画一般，赵孟頫的马画也别具一格。比如在台北故宫博物院展出的《调良图》，虽然有唐风的韵味，但正像龚开的《骏骨图》那样，赵孟頫特有的笔触和赋予画的象征意义使这幅画有了新的诠释。

　　把赵孟頫的画与郝澄《人马图》的比较，我们可以发现，两者的异同点都极易辨识：共同之处是都画了一名马夫和一匹低头的马，并且都以墨渲染马身、以线性纹理勾勒马的鬃毛和尾部；不同之处则是，郝澄以客观现实的方式呈现主体，我们可以看见空间、肢体以及心理状态的一种融合，而赵孟頫则以一种主观的视角呈现主体，赋予人、马一种象征意义，图中马夫的目光、阴影的排布等都使马成为了焦点。

　　赵孟頫尤其善于抓住马独有的精气神。甚至当观者在仔细审视时，依然能从画家笔下之马的眼睛中感受到聪慧和坚不可摧的精神。马鬃、马尾以及马夫飘动的衣角皆有大风起兮之感，这更加体现了马在狂风之下的镇静。这匹马也因此被解读为赵孟頫的自我象征，否则还有什么能更好地解释他在皇朝更替之时受异族统治环境束缚时所画之物呢？像李公麟一样，赵孟頫依靠其书法上的造诣，能够顺利用笔勾勒出马的形态。而他那以诗意化、书法化来抒发隐逸之情的逸格文人画的出现，也揭开了全新的绘画时代。

　　任仁发(1255-1328年)是与赵孟頫同时代的马画名家。与赵相同，他供职元朝，曾为都水庸田副使，后任浙东道宣慰副使。作为一位极负盛名的马画家，却鲜有保存至今的画。更复杂的是，他的画与其忠实的追随者的画难以分辨清楚，其中包括他的儿子贤材、贤能(1285-1348年)、贤佐(1286-1350年之后)和贤德(1289-1345年)，以及他的孙子任伯温。在任氏子嗣中，任仁发的三子任贤佐尤其善于复制父亲的风格，而从北京故宫博物院所藏任伯温所作的《人马图》中也同样可以看出任仁发的风格。

　　在任仁发的作品中，收藏于美国尼尔森-阿特金斯艺术博物馆(Nelson-Atkins Museum of Art)的《九马图》或许是最为重要的一幅。这幅作品描绘了御马厩中喂食的情景，分为3个部分。第一部分描绘了两匹马由马倌牵着出发；第二部分描绘了两匹马在水槽中饮水，另外一匹马由马倌牵着匆匆赶来；第三部分描绘了围绕着食槽的四匹马，其中两匹正低头吃草，另外两匹则昂首四顾，两位马倌正在伺候它们进食，其中一位拨弄着食槽，另一位手持托盘走向食槽。图中对马的姿态与脾性的描绘如此生动而真切，正体现了观察者细腻敏锐的目光和娴熟专业的绘画技巧。

　　任仁发《九马图》的声誉一直延续到元末，也为后世众多马画家提供借鉴。任仁发去世后不久，其孙任伯温继承了这幅作品。后来任伯温还请杨维桢(1296-1370年)题词，杨所写的内容与尼尔森-阿特金斯艺术博物馆的版本相吻合。

　　这类“调马”的主题可以追溯到唐朝，那时就有记载《内厩调马图》和《出浴图》。这类作品通常描绘了一群御马被喂养、照料的情形。这些内容在后世也反复出现，甚至在日本屏风画中也可以看见。这些主题的作品在宋朝则被称为“秣马图”或者“飞龙饮秣”。虽然现在已经看不到这些早期作品了，但我们可以在金朝(1115-1234年)的壁画上找到类似主题与风格的绘画。

　　金朝壁画与尼尔森-阿特金斯艺术博物馆藏画的比较为后人提供了一些有价值的线索。在金朝壁画中，斜向马槽和制造透视效果的倾向仍然与宋朝绘画技法有关，这和尼尔森-阿特金斯艺术博物馆中所藏的任仁发画作不同，从任仁发画中堆叠的人马与正面马槽看来，他似乎对透视没有兴趣，但这种平面堆叠的人马却创造了一种留白与平衡的美感。任仁发对马本身的描绘也同样反映了技法随时代推移的改变。

　　除了《九马图》，任仁发还画过描绘同样场景、主题的画，但画中只有七匹马。这幅作品在15世纪中叶(明朝)，被两个文人记载下来了，对同一幅作品提供了佐证。吴宽(1435-1504年)写了一篇关于任仁发的《七马饮饲图》的文章，图像内容与尼尔森-阿特金斯艺术博物馆藏画相似，只是缺少了前两匹马。与吴宽同时代的文人王鏊(1450-1524年)同样谈及过任仁发的《饮饲图》，特别提到了这幅画描绘的是七匹马在御马厩中被喂养的情景。这两位文人也许谈及的是同一幅作品。有一种可能，即任仁发根据同一主题曾经画过两幅不同的作品，抑或在十五世纪中叶任仁发的《九马图》已经被别的艺术家大量模仿，同一幅作品逐渐发展出了不同的变体。任仁发对马匹喂水喂食的设计成为后世许多艺术家临摹的范本。这可以从法国巴黎的吉美国立亚洲艺术博物馆所藏钱选的一幅长卷《驿马图》中找到线索。钱选在画作中布置了16匹马，虽然从画风来看，它离原始的“饲马图”已经相距甚远，但还是出现了任仁发画中的特点，包括《九马图》中的一些特色。

　　英国维多利亚和阿尔伯特博物馆同样藏有一幅传为任仁发的《饲马图》。这幅画上有三匹马和两个马夫。除了一些小细节之外，该作品精简的构图几乎就是尼尔森-阿特金斯艺术博物馆的藏卷最后一部分的镜像。然而，这幅图画松散的结构和生涩的笔触无疑暗示着这并非出自任仁发之手，更可能是其明朝的后继追随者所画。

　　任仁发和大部分元朝文人画家一样，都喜欢用画来表达自己，因此他的画通常蕴含众多象征意义。他的《九马图》也不例外。元代诗人丁复曾根据类似画面题过一首诗：

　　群马共一槽，一马独不食。

　　麒麟在羁束，万里未尽力。

　　岂不念一饱，俛首悲向枥。

　　奚官倚修栁，面目好颜色。

　　瑶池定何许，天高莫云碧。

　　这里，“麒麟”是一匹不肯加入众马进食的马，它极其渴望回归瑶池——属于它自己的地方，而不是在这里为了吃饱喝足而被限制自由。显然，丁复以马喻人，暗讽了中国文人被蒙古统治者所限制的残酷现实。他不屑当权者给他一官半职，这正如他笔下所写的“麒麟”一样不为五斗米折腰。麒麟心系天高云碧，也正如当时的文人渴望还朝之时。尼尔森-阿特金斯艺术博物馆藏卷中，拴在马槽右边的一匹马显然对喂食毫无兴致，它庄严的目光与在画布中所处的主要位置引起了我们的注意。

　　藏于北京故宫博物院的《二马图》也是任仁发之作，同样富有寓意。这幅画描绘了两匹马：一匹膘肥肉厚、一匹瘦骨嶙峋。他在画后这样题字描述：

　　予吏事之余，偶图肥瘠二马，肥者骨骼权奇，萦一索而立峻坡，虽有厌饫刍豆之荣，宁无羊肠踣蹶之患。瘠者皮毛剥落，啮枯草而立风霜，虽有终身摈斥之状，而无晨驰夜秣之劳。甚矣哉，物清之不类也如此。世之士大夫，廉滥不同，而肥瘠系焉。能瘠一身而肥一国，不失其为廉；苟肥一己而瘠万民，岂不贻淤滥之耻欤？

　　文后有其落款“月山道人”，以及两枚印章“任氏子明”、“月山道人”，皆为真迹。然而，由于题字写在配附的丝绸上，可能本不属于这幅画。这种不确定性的增加也来源于任仁发实际所画与其描述文字的细微差别。文中提到肥者“萦一索而立峻坡”，这一设定对于之后的“宁无羊肠踣蹶之患”非常重要。然而，在画中两匹马周围并无任何场景，而是踩着空地。虽然，作为一个象征符号，这个细节也是可以被省略的。这幅藏于北京故宫博物院的《二马图》不管是任仁发还是其忠实的追随者画的，都无疑成为了能够代表任氏风格的重要作品。

　　此画中的瘦马受龚开之笔(藏于日本大阪艺术博物馆的《骏骨图》)的启发。除了马的方向不同，该画和大阪艺术博物馆的藏画如出一辙。北京藏卷看起来有真实的水洗色，但其中马的腿部、肋骨和尾部展现出了同样的重复模式。

　　同样的，从江苏淮安明朝宦官王振之墓出土的一幅传是出自任仁发之手笔的短卷上面同样勾勒了两个对比强烈的形象：一肥(黑)一瘦(白)。自1496年王振入土算来，这幅画可以追溯到15世纪中期。与北京藏卷比较，这两匹马要更加写实、更加注意细节的描绘。马夫正在喂养肥黑者，而瘦白者则卧在地上，简单的背景描绘包括半掩的石块和树顶。这二马之间的对比也比北京藏卷更为值得推敲。肥者与傲气马夫相伴，被好生养着；而在一旁柳树下无力倚靠的则是瘦马。这组对比强烈的形象互相呼应。

　　在描绘肥马时，淮安画作的作者可能参考了著名唐朝马画家韩干，因为其样貌和台北故宫博物院藏传为韩干所作的《牧马图》极其相似。比较两幅作品，可以看出，两匹肥马颜色相同(黑色的身体上有5枚白色斑纹)，除此以外，它们还有同样竖起的尖耳朵，同样丰满柔软、富有曲线感的身体，还有同样细长的腿。甚至它们的姿势也一模一样，都抬起一条前腿。虽然如此，《牧马图》仅仅是写生式的肖像画，而淮安画作者的二马对比背后的隐喻却是吸引我们的原因。除了伪造的落款之外(“月山”的署名和印章都很可能是后来加上的)，这幅画没有明朝中期那种公式化的绘画模式，是十五世纪晚期中国马画的一件佳作。郑时敏也许是这幅画可能的作者之一，他是明朝宣德年间(1426-1435年)最著名的马画家。他的家族三代都专注于画马，他的父亲郑克刚、侄子郑文英都曾入宫担任画师。

　　最后一位元朝马画家也许就是周朗了，他曾为元顺帝时期的宫廷画师。关于他的信息，今存少之又少，他曾经因为《佛郎国贡马图》而名声大噪。这幅图描绘了当时的罗马教皇送给元顺帝的一匹好马。罗马教皇应约派以马黎诺里为首的数十人的使团来到中国，于1342年七月抵达元上都，并送予一匹欧洲名马作为礼物。元朝皇帝认为此乃来自天堂的吉兆(“天马”)，在被周朗记录的同时，这匹马也出现在当朝官员的诗歌文章中，比如揭奚斯的《天马赞》、欧阳玄的《天马赋》、周伯琦的《天马行应制作并序》、陆仁的《天马歌》等。关于周朗的原作，而今只有一幅明朝较完好的复本藏于北京故宫博物院。这幅短卷描绘了元顺帝接见来使的情形。周朗把画面分作两个部分，右边部分是顺帝坐在龙椅上的形象，他身边环绕着三名宫女、两位文臣和一位相马师；左边部分是贡马和佛郎国使节。这件复本向我们展示了当时周朗这幅历史性作品的绘画风格和结构。

　　北京故宫博物院还藏有周朗的《杜秋娘图》原作，从这幅作品中我们可以一窥周朗在人物画上的独创风格。通过《杜秋娘图》中细致的笔法和《佛郎国贡马图》中对女性的描绘进行比较，我们可以了解周朗的原作在明朝复本中丧失了什么。这两幅作品都给我们提供了能够重新认识周朗风格和十四世纪晚期中国马画的有价值线索。

　　另一幅描绘佛郎国贡马的肖像画出自与周郎同时代的画家、一位蒙古道士——张彦辅。虽然现今人们只知道他善画山水，知道他活跃于顾瑛的玉山草堂诗会，不过张彦辅实为触类旁通的画之大家，他也和周朗一样供职于宫廷，并且画了佛朗贡马。据陈基的《跋张彦辅画佛郎马图》中所述，张彦辅将这张图视为自己最好的杰作。很快这幅图又成为了顾瑛的藏物，尽管该画作至今已经无法寻着，但它曾被许多文人所称道，认为其表达方式和技法实属上乘。

　　明朝马画

　　元朝政权的崩溃、明朝政权的建立标志着中国马画进入新的阶段。新政权自然希望重塑传统价值。因而，画院重新建立，唐宋绘画传统得到复兴。自宣德时期(1426 -1435年)至成化时期(1465-1487年)，明朝宫廷画家复兴了很多传统主题和绘画技法，同时也创造了不少新的画作，传达当下时代的政治、社会思想。明朝早期，画马的重要画家包括商喜、郑克刚、郑时敏、郑文英和周全等。这些宫廷画家和他们的画作大部分在明代画史中记录不详，即便其作品流传到后世，也多半(有意或无意地)归于任仁发或更早期的大师名下。近期一些研究成果帮助我们更清晰了解他们对于明朝马画所做的贡献。

　　明朝御马肖像

　　明朝帝王对于马的热情不逊于唐朝帝王，他们同样喜欢通过记录贡马和战马的形象来宣扬武勇。不幸的是，而今这类绘画留存下来的并不是很多，人们只能从文字记录中探讨其发展。

　　明朝开国皇帝朱元璋(1368-1398年在位)认为除非有宣教目的，否则绘画无足轻重。即便如此，他也曾为政治宣传目的在1371年委托画师创作了一幅御马肖像。当时，蜀地割据政权大夏国由皇帝明升统治。这匹来自大夏国的贡马被命名为“飞跃峰”。尽管历史文件并未记录该画家的姓名，但有证据指向一位名叫陈远的画师。他的哥哥陈遇是朱元璋的重要谋士。陈氏兄弟都擅长肖像画。1370年，陈远还曾被招入宫中为皇帝绘制御容。1371年，贡马来朝时，陈远正在宫中，因此皇帝要求陈远为贡马作像，将这件事情记录下来。自那以后，陈远的马画就远近闻名起来。

　　永乐皇帝(明成祖朱棣，1403－1424年在位)大半辈子都在北方过着戎马征战的生活。他模仿唐太宗在陵墓中绘刻战马的举动，同样要求画师将他征战生涯中战死的八匹骏马画作《八骏图》，这八匹马的形象出现在永乐皇帝和仁孝文皇后徐氏的合葬墓长陵中。《八骏图》的手卷后来被切作两半。1576年，万历皇帝(1573-1620年在位)在皇家收藏品中再次发现这幅画卷时，画面上只剩下四匹战马的形象(分别为龙驹、赤兔、枣骝、黄马)。

　　永乐皇帝是首位推崇“龙马”的君王。根据古代传说，这种非凡的生物是龙头马身的神兽，仅在贤明的君主在位时才会显现。1420年，一匹龙马在青州出现并被进献给皇帝。在阴谋篡夺了侄子建文帝朱允炆的帝位后，“龙马”事件正是永乐皇帝为了稳固合法统治地位的举措。类似的策略曾在1413年和1414年两次使用，当时，传说中的神兽白虎、驺虞两次显现并被进贡给皇帝。

　　龙马策略获得了成功，因此宣德皇帝在位时又故技重施。1432年，一匹白马在山西出现，这匹马被视为“龙马”并被进献给明宣宗朱瞻基。两年后，另一匹纯白色的马自西北进贡而来。这被视为自“飞跃峰”之后另一次天降吉兆的证明。

　　宣德时期，当朝皇帝终于得以骑着骏马享受和平与繁华盛世。明宣宗是天生的运动家，他不仅骑马参与各项运动，并且还会将自己最喜爱的马匹亲手画下来。文献资料记载了至少三幅宣德皇帝的马画：一幅是落款1431年的黑马，一幅是白马，还有一幅是带有杂色斑点的灰马。宣德皇帝对于马画的兴趣自然影响了明朝画院中很多一流的马画家，包括商喜、周全、郑克刚和郑时敏等。

　　在这些画家中，只有商喜和周全的画作留存了下来。在商喜的传世作品中，最能够代表他马画风格的是现藏于北京故宫博物院的《明宣宗行乐图》。商喜描绘了宏大的皇家游猎场景。在商喜的精心设计下，明宣宗朱瞻基被布置在画面上方的山坡上，骑着他最喜爱的白色骏马，隔着一个缓坡和层叠的树木，他的随从被布置在画面下方的区域。一丝不苟的细节、千般变幻的马匹样貌和姿态、大尺幅的风景、散落画面的飞鸟和禽兽，无不展示出这位被历史低估的明朝早期宫廷画家的非凡技艺。

　　另一幅与商喜风格类似的作品是现藏于台北故宫博物院的《明宣宗马上像》。这幅作品没有商喜的署名，也没有传为商喜画作，但它与北京故宫博物院的《明宣宗行乐图》有不少相似之处。《明宣宗马上像》描绘了皇帝身着射猎服，手持猎鹰，骑着另一匹爱马的英姿。在两幅画作中，画家都不仅描绘了皇帝的矫健姿态，同样抓住了皇帝的英勇雄风。第三幅记录了宣宗对马痴迷的作品是《虎马斗图》，这幅画名气稍逊，同样收藏于台北故宫博物院。从这幅画中对马匹和风景的描绘来看，和以上两幅作品有相似之处，因而同样与商喜有关联。这幅充满戏剧感的画面同样描绘了一匹明宣宗的爱马。为了证明这匹马超常的勇气和力量，皇帝将它与一只老虎圈在一起，让它们互相打斗。这匹马用力道十足的踢踏送猛虎一命归西，也给在场观客留下了深刻印象。除了台北故宫博物院的这幅作品，该事件同样记录于明朝诗人邵珪的诗作中。

　　周全同样在《射雉图》中描绘了皇帝出猎的景象，这幅作品现藏于台北故宫博物院。皇帝在画面中处于显著位置，他穿着龙纹盛装，骑着心爱的白马。几步以外，一位随从牵着两匹马守卫在旁。三匹马身上都挂着红缨，它们的尾部的鬃毛被精心梳理过，分成了三股。画面上，当皇帝伸手接过随从递来的弓箭时，双眼依然紧盯着猎物野雉，周全试图通过这种布置营造出紧张情绪。与商喜相比，周全在营造画面气氛和表达人马情绪上更为敏感。

　　明代马画新主题

　　明朝马画与同时期其他流派、内容的绘画一样，承载着政治、社会思想，也同样表达着或传统或新颖的主题。下面的章节将讨论明朝绘画最具代表性的两大新的发展：“骢马行春”与“五马图”。

　　骢马指那种青白相杂的马。明朝的马画家创作了一系列根据骢马和传奇人物桓典的故事为主题的绘画。桓典有一个更为人熟知的绰号，叫“骢马御史”。东汉末年，桓典在汉献帝治下官拜御史中丞，以其在宦官独揽朝政的氛围中刚正不阿的形象为人所知。桓典常常骑一匹骢马出行，了解其秉性的京城人常常互相提醒：“行行且止，避骢马御史。”行春这一意象代表了巡察后重生的希望，正如春天万物的复苏。

　　以桓典的传奇故事为基础，明朝画家巧妙创作了“骢马行春”的主题，塑造了明朝皇帝委任的监察御史和巡按御史在各地巡游，体察民情、考察政绩的画面。当时的朝政，宦官专权，腐败加剧，明朝的监察官员成为上下交通的渠道。

　　明朝中期，这类主题绘画常常被用作赠礼，送给赴任或卸任时的监察官员，这一点可以从画面上的题词看到。1440年代至1460年代，这一主题尤为流行。与骢马相关的主题还包括骢马行郡、骢马荣任、骢马南巡、骢马朝天、骢马青天等。文献记录中最早的该主题作品很可能是永乐时期为江西按察佥事吕升所作的《骢马行郡图》。另一幅明朝早期的作品是刘珏(1410-1472年)所画的《骢马南巡图》，该画作上面有不少吴郡文人的题词，根据其中一篇题词，我们得知这幅绘画是刘珏以“白描”手法在1454年画给前往福建的监察御史练纲(1402-1477年)的。

　　历史文献记录了明朝大量的骢马题材绘画，但没有一幅以“骢马”为名的作品留存下来。我相信有相当部分现存的明代绘画实际上描绘的正是这个题材。最早的一例或许是郑文英的《人马风景图》，这幅挂轴的落款为宣德九年(1435年)，而今属于桥本太乙收藏。郑文英出生于福建将乐的绘画世家，他的祖父、叔父和侄子都是明朝著名的宫廷画家。郑氏家族以画人马肖像见长，同样善画各类其他题材。在这幅作品中，郑文英描绘了官员启程远行的场景。准备赴任的官员站在前景中心的位置，他的左边有两位随从正在为旅程作准备，一位牵着马，一位拿着行李。另外，还有一位年轻的小侍正拿着瓶子和卷轴，等待在马旁。一个小男孩一边跑向这群人，一边向远方召唤示意。家犬同样加入了临行者的热闹气氛中。新鲜的绿叶、萌芽的青草、舒展的微风、泛着涟漪的河面，渲染出一幅美好的春日早晨场景。

　　这幅大场景的风景画中，郑文英显示出他并非仅是一名马画家。他稳定而掌控有当的笔法，简练优雅的纹理和色彩，微妙而具有韵律的情绪，让人们不禁联想到后世的文徵明。这样的风格让我们对明初及明中期画家的联系有了更多了解，也对明初宫廷画家有了更多认识。对于人和马的真实描摹是郑文英专业背景和技法的佐证。这件作品同样为人们了解当时主导明朝宫廷画的闽浙风格提供了有价值的信息。

　　另一件很可能描绘了“骢马行春”主题的作品是现藏于波士顿美术馆的《柳树人马图》。这幅作品描绘了一位身着红色衣衫的官员坐在溪水边的柳树下。在他身旁，一匹白马系在另一棵柳树上。在这匹白马不远处，另一位褐色衣衫的官员正牵着他的马前去饮水。尽管这幅作品的原名已经无法知晓，但很有可能就是描绘了骢马行春或类似主题。两匹骏马都展现了训练、饲养良好的御马形象，而这样的场景可以看做长途旅行中的片刻休息。与此同时，周边的环境也预示着春天这一时刻。

　　根据两位官员的姿势、着装、外貌、行为，可以判断出他们的层级关系。即便是两匹鼻羁上挂着红绒球的骏马也被仔细区分开来。更尊贵的骏马在缰绳处有红色流苏，尾巴处系着红绳，并且展现出傲慢神色。另一匹马看起来更为顺从。所有的细节都符合典型明朝监察官员的旅途图景。这位画家的风格与明中期画家吕纪、刘俊和商喜都有相似之处，很可能也是一位明中期的宫廷画家。

　　另外，有一些明朝中期的画作中只呈现了两匹骏马，没有人物陪伴在旁。两匹马中至少有一匹是骢马，通常在盎然春色中被拴在柳树上。独具特色的画面形式预示着这或许是晚期对于“骢马行春”的字面呈现。现在由巴黎私人藏家收藏的《栓于柳树的黑白蒙古马》是这一简化图示的很好范例。两匹马都戴着红色绒球，表明它们都是官家的马匹。如同波士顿的那幅藏画展现了两匹马的等级地位，这幅作品中的白马明显处于更尊贵地位，这从它的身位、姿态、神情可以看出来。值得注意的是，白马的姿态与波士顿的那幅中的非常相似。随着“骢马行春”主题的深化，逐渐的，人们会很自然将白马与监察官员联系在一起，而黑马就是其随从的马匹。绿叶、新笋同样预示着春天的到来。

　　骢马主题的另一个变体是“柳荫双骏”，这幅胡聪所绘作品收藏于北京故宫博物院。关于画家的唯一信息是画面上的题词，显示他是武英殿中的宫廷画家。同那幅巴黎的藏画一样，两匹骏马被拴于柳树。尽管这两匹骏马的方向与巴黎藏画中的不同，依然可以看出站在前面的骢马地位较高。另一匹马的回首动作引导观者将目光焦点落在尊贵的马匹上。柳树的幼枝、斑斓的花朵再次烘托出盎然的春意。总体而言，胡聪的描摹更为微妙，这从两匹马顾盼的关系、花朵的优雅色彩上可以领略。

　　除了“骢马”主题，明朝宫廷画家重新激活了宋朝“五马图”主题，赋予其新的意义和作用。“五马图”因李公麟元祐年间刻画的五匹骏马而发展为经典主题。在元朝统治时期，中国文人画家将这一题材与对于唐宋统治的怀念联系在一起。在明朝，类似画面被赋予了不同的含义。“五马图”此时不再是对过往的追忆，而成为对于高级官员“太守”的阿谀。这一潮流可以追溯到汉朝，当时，在其官阶所配属的四匹马之外，太守会得到皇帝赐予的第五匹马。自此，太守也被称为“五马大夫”。

　　明朝中期，一种新的“五马图”诞生了，与宋朝“五匹骏马配上马倌”不同，明代的“五马图”上通常只有一两个人物。这一恭维太守的图示受到了广泛欢迎，不仅被用来赠送给赴任或卸任的太守，同样也可以赠送给同样官阶的人。“五马图”和“骢马行春”一样，成为了具有政治用途的工具，也同样演绎出不同变体，例如五马行春、五马朝天、五马盘龙、五马去朝、五马送行、五马朝回、五马入闽等。

　　不幸的是，而今很少有明代“五马图”原本存世，大部分都是误传为某人的作品，或是不完整的作品。在此，我会举出五个例子。

　　第一幅作品曾经由罗振玉收藏(姑且称之为罗版)。除了伪造的落款1304年的任仁发题词，大部分学者认为这幅画是明人作品。这幅作品右首是马倌牵着黑马，其次是官员牵着白马，然后是两匹无人照看的马匹，被催促着跟上前马，一位马倌牵着最后一匹马跟在后面。同李公麟的《五马图》一样，这五匹马也被布置在空白背景上。然而李公麟的马全都是侧面呈现，而这幅绘画中第三匹马掉转头望向画面之外，打破了原本单一平面化的空间格局。

　　但更为根本的改变是其内涵的寓意。李公麟的作品表达贡马的独特面貌，而明代五马图是用来奉承太守的成就和智慧的，这也促使明代五马图发生一些细微的变化。首先，五匹马不再由外国使节牵行，取而代之的是三位官员。其次，前两匹马挂着红色流苏以彰显地位。第三，仔细观察三位官员，可以看出中间那位地位最高。不仅因为他身处中间位置，而且可以由前一位的顾盼神情和后一位的顺从姿态看出来。另一点值得注意的是居中官员的可敬姿态——他以双手握住马缰——这与前述尼尔森-阿特金斯美术馆所藏那幅任仁发的《九马图》如出一辙。马匹同样都是正式、仪式性地前后排列，而中间的官员做出一副致意的姿势，预示着这幅图画或许正描绘了“五马朝天”的景象。事实上，如果要描绘一位太守在履职或卸任时觐见天子的情形，或许这样的画面正是最好的解说。

　　尽管“五马图”已被赋予新的内涵，其表达方式依然沿用了传统，特别是借鉴了任仁发的绘画手段。例如说，在罗版作品中，尽管画家改变了马匹的颜色，我们依然可以根据第一、二、三、五匹马的形态发现它们都可以在任仁发的《九马图》中找到对应的原型，而第四匹马似乎借鉴了任仁发藏于北京的那幅《二马图》。明朝画家在创作五马图的时候显然借鉴了先人的典范。但为了成功表达新的内涵，他们还得做出一些调整。因此他们在太守前后配置了两位随从，形成一个队列。

　　“五马图”第二个范例是现收藏于哈佛大学美术馆阿瑟·赛克勒博物馆的《御马图》。这幅长卷描绘了与罗版相似的场景，包括五匹马和四个人。与罗版一样，这幅明人画作依然伪造了任仁发的题词(落款1314年)和两方印章。

　　赛克勒手卷中的后四匹马与罗版中前四匹形态相同，只是去掉了罗版最后部分的一人一马，改为在右首部分添加了两人一马。通过这一改变，赛克勒手卷中的“太守”角色被配置在画面正中间。值得注意的是，所有五匹马都带戴着红色绣球。从太守恭顺的态度，及行列的规整形式来看，这又是一幅“五马朝天”主题的变体。

　　北京故宫博物院有一幅《出御图》的残卷。伪造的任仁发题词落款为1280年，然而，人马的描绘风格透露出这是一幅明代作品。对于行列的布置依然同前述相似，某些部分和罗版完全相同。只是罗版中第二匹马并未在此出现，太守的位置也有所改变。罗版中太守正是牵着第二匹马，而在这个版本中太守站在队列之首，一位外国马倌与他结伴，显然这位外国马倌正是根据罗版中右首的人物描绘的。尽管是一幅残卷，但这幅作品依然可以视为是明朝与太守相关联的“五马图”作品。

　　许多现存的“五马图”都是残卷，但我们可以从印第安纳波利斯美术馆一幅册页中的一匹马一窥其样貌。这幅作品中的马的姿态与罗版中的第四匹、赛克勒手卷的第五匹、北京残卷的第三匹相似，这样的姿态也曾出现在吉美的《驿马图》中。根据笔法和墨色来看，这幅作品很有可能也是十五世纪“五马图”长卷的一部分。

　　残缺和误传增加了其复杂性，如果画家名称和画作名称都难以考证，对于明代马画的研究就更为困难了。现藏于克利夫兰美术馆的马画即是一例。就像前文讨论过的大多数明代马画一样，这幅作品依然传为任仁发作品。这幅作品显然体现了任仁发马画的布局和技法。事实上，每一匹马的姿态都根据任仁发的马画而来。例如说，第一匹褐马的姿态借鉴了任伯温《进贡图》中第二匹马。仔细观察，会发现克利夫兰美术馆的马画更像是一幅明代作品。一方面，每一匹马和每一个人物都可以从任仁发的原作中找到对应的形象。另一方面，精心配置的人马队列也更符合“五马朝天”的明代主题。与此同时，这幅画同样可以被解读为体现了“骢马荣任”的场面。画面本身有一种平衡的美感，中间的官员是视线的焦点。前后两匹马都以侧面形象呈现，而中间的一人一马都面向画面，做出恭敬致意的姿态。其马青白相间，正是代表明代巡查官员的骢马。因此，我们可以将这幅作品解读为“骢马荣任”。在他们接受了皇帝的觐见后，这个小团队便将跨上各自的马驹，行春而去。

　　以上论述清晰表明，明朝马画中的“骢马行春”和“五马图”主题都是对于明朝官方的颂扬，前者是针对监察官员，后者是针对太守。马画继续表达着政治与社会思想。

　　总之，中国马画具有悠久历史，其风格、内涵不断变化。中国马画的两分寓意——颂扬皇家政绩、展现君臣依赖关系——可以从最早的“穆王八骏”和“伯乐三马”中看出端倪。这两大主题同样代表了中国马画的两大流派：御马肖像和人马图。御马图持续展现着当朝统治者的丰功伟业，强调他们作为天子的身份。人马图则在历史进程中不断发展变化，表达不同的社会政治内涵。及至明朝，中国马画中的符号性语汇愈加复杂，不同的主题专门对应了监察御史、太守等不同官员的履任。当我们开始理解马画的符号性语言和内涵，其多彩变幻的图像不再只是艺术技巧的展现，同样也体现了不同时代丰富的政治、社会内涵。■

　　(作者系美国辛辛那提美术馆亚洲部主任，本文原载于《译解的信息：中国动物画中的符号语言》一书，本文内容由朱洁树、徐燕倩翻译，标题为编者所加。)