蒋奇谷：水墨为什么没有当代

　　一

　　“水墨”是一个包含了中国画、新文人画、抽象水墨、装置水墨、实验水墨、空间水墨、观念水墨等，范围大且形式繁多的中国特有的艺术概念和实践。水墨要进入当代，似乎成了中国艺术发展的历史趋势。这不但已经成为水墨实践中的一个目标，同时也成为一个艺术理论上的重要命题。在这个命题之下，对于中国的水墨状况我们已经具有了以下“先入为主”的判断，即：水墨本身不是当代艺术，所以需要进入当代。

　　由于中国经济的崛起，使水墨在近期以来国际艺术市场上出现了一些令人兴奋的表现①。但必须指出的是，水墨在艺术市场中的表现并不能改变我们对水墨本身所作出的判断。就今天的当代水墨而言，我们所能有的基本判断还只能是：其面貌呈现多元化，并已经初步具备了当代意义上的水墨格局②，但在当代艺术的总体中尚不成熟，与其他类型的中国当代艺术相比，水墨还远没有成功。对于当代水墨的前途，学界似乎具有一个共识，即水墨的出路就在于“转型”③，如果转型成功即可进入“当代”。

　　在如此当代艺术的语境下，水墨的问题的确变得有些复杂：什么是水墨的“当代性”？水墨的“当代性”是否等同于当代艺术的“当代性”？当代艺术的“当代性”是西方的艺术命题和标准，而水墨是中国的艺术，除了以西方标准来衡量水墨是否当代，有没有中国自己的衡量标准？而落实到具体的水墨作品时，问题又表现为：什么样的水墨作品才算是中国当代水墨？中国当代水墨是否要在西方标准的认可之下才可被判定为“当代水墨作品”？在弄清这些问题之前，我们或许有必要先弄清什么是“当代艺术”，什么是“水墨艺术”，然后才可以进行比较，以便寻求答案。

　　二

　　什么是当代艺术，一向众说纷纭，因为这是一个错综复杂的问题。一般而言，当代艺术是由现代艺术发展来的，但所谓“当代艺术”又是一个没有外延限定的概念，因为从理论上说它有无限发展的可能性，因而难有定论。在时间上“当代艺术”一词在西方出现很早，英国艺术批评家罗杰·福莱一百多年前(1910)就在伦敦组织成立了当代艺术协会(the Contemporary Art Society)，而那时的梵高、塞尚等后印象派画家方才立脚，立体派、表现主义等现代艺术运动还处于萌芽阶段。在英文中，“现代”与“当代”是同义词(Synonyms)④； 就在今天的西方日常艺术词汇中，“现代艺术”与“当代艺术”也是异文合用词(Conflation)⑤； 只有在艺术理论、艺术史学界才对艺术的“现代”和“当代”这两个概念进行了区分。

　　在当下许多艺术评论文章中，“现代艺术”与“当代艺术”似乎是两种截然不同的艺术类型，中国的批评家和学者往往认为它们在性质上是互相对立的，而西方学者更多是在阐述这两个概念在理论上的差异。但在以下几点上却是一致的：一，当代艺术不是一个时间上的概念，即不是任何当下创作的艺术都是当代艺术⑥；二，当代艺术应该不是关心艺术自身本体的艺术，即不再关心艺术的媒介、风格、语言以及形式上的原创等问题；三，与此相反，当代艺术应该是这样的一种艺术：即要对历史和现实的社会问题、对人的生存状态进行深刻的反思。因此，当代艺术从创作到评判，从欣赏到被接受都不再以艺术风格作为对象，而是要看艺术家是否具有社会批判意识⑦。以上这些关于当代艺术的定义构成了艺术的“当代性”，并已经成为当代艺术的“游戏规则”。中国和西方在解读“当代性”时可能存在差异；“当代性”在中国当下的艺术实践中被更多地强调，其中很大原因是很多中国艺术家想进入“当代”与世界进行“接轨”，而在西方则更多的是将“当代性”看作是“现代性”(modernity)的体现，因为“现代艺术”和“当代艺术”，在现代性的原则和立场上没有任何分歧。总起来说，“当代艺术”是“现代艺术”的继续，它们在性质上没有任何变化。当代艺术无论如何“当代”也还是现代文化的一个组成部分。

　　三

　　在我们进一步分析有关“当代性”的中、西方解读差异之前，还应该先讨论一下什么是“水墨”。尽管这应该也是一个众说纷纭的概念，但在本质上说，它无疑是从“中国画”概念发展而来的。鉴于中国画现代发展的历史，我将水墨归纳为三个形态，它们分别是“中国画”，“水墨画”和“水墨艺术”⑧。从水墨的现代发展史角度看，无论在具体实践上还是名词概念上，似乎都有由“中国画”到“水墨画”再到“水墨艺术”这样一个演进过程。我这里所说的“水墨艺术”指的就是“当代水墨艺术”。我作如此归纳的目的是为了方便分析水墨，进而便于我们进行水墨“当代性”的讨论。我归纳的“中国画”、“水墨画”、“水墨艺术”三个概念在理论的内涵上完全不同，这些不同既在于三者与水墨画传统的正比关系，也在于由此发生的与当代艺术的“当代性”的反比关系。我想以此为依据说明本文的题目：水墨为什么没有当代？由于这三个名词概念在具体运用上有很大的“模糊性”，所以有必要先做下面的简单阐明。

　　中国画(Chinese Painting)作为一个艺术概念出现在上世纪初，是中国文化与西方文化碰撞的结果。当时将我们的绘画冠以“中国”只是便于区别西方的绘画，是中国文化身份的体现。虽然“中国画”可以泛指包括工笔画等在内的其他中国绘画形式，但在此仅是特指用水墨在宣纸上画的写意式绘画，或称“文人画”。我所归纳的“中国画”是指当下与水墨传统密切关联并有延续性的水墨绘画实践，虽然相对于古代的水墨画已经有所突破，但无论是在题材上还是形式上，包括创作理论上都还是依据传统，是传统的继承和延续。因此，它还是应该被限定在具写意风格的现代山水画、花鸟画、人物画等的范围内。中国画不存在文化认同的问题，而“水墨画”和“水墨艺术”则在文化认同方面存在着很多问题。

　　水墨画(Ink Painting)作为名词概念实际上要比“中国画”的出现早得多。唐代王维在其《山水诀》中就说到“画道之中，水墨为上”，南宋诗人范成大的诗中也有“倾崖溜雨色，惨淡水墨画”之句。“水墨画”在20世纪很长的一段时间里与“中国画”是同义词，但自从上世纪80年代起就有了新的含义；在改革开放的推动下，提出了中国画走向现代(走向世界)的口号，并开始出现了一系列的水墨画创新实验。这些实验性水墨画作品在很大程度上否定了传统，已经很难再用“中国画”这一概念进行表述了。于是，以水墨媒介作为概念的表述，并且是对“中国画”概念的补充。现在，“水墨画”一词的使用频率远高于“中国画”，应该包括与传统反其道而行之的探索性(实验性)的水墨画，如“抽象水墨”、“城市水墨”等等。

　　水墨艺术(Ink Art)是指超出水墨画媒介范围但还是与水墨有关联的艺术。它出现于90年代以后，常以装置，表演及影像等新的艺术媒介形式展开，并常从观念切入，对水墨进行多维度的尝试和拓展，因此也常被称为“水墨装置”、“影像水墨”、“观念水墨”等等。这些概念的内涵往往相互重叠，常常你中有我、我中有你，但在媒介性质上和创作观念上自有其一致性。我们应该看到，当下形形色色的“水墨艺术”已经不再是“水墨画”，而成为了一种新类型的艺术。它与“水墨画”甚至“中国画”有一定的联系，但决不是“水墨画”或“中国画”的另一种形式。实际上，它是“非水墨”的艺术。

　　四

　　让我们再回到有关“当代性”的中、西解读差异问题。在中国，艺术的“当代性”往往被理解为当代的艺术必须要与社会发生关系；对于艺术家的创作而言，“当代性”意味着艺术家必须要针对当下社会问题进行质疑，并以此表达与某种主流意识形态不同的观点。实际上，中国最有名的当代艺术家往往就是这种类型的艺术家。这里需要指出的是：就西方艺术史而言，对社会和政治的关注并非当代艺术的专利，而是传统，并且是一个历史悠久的传统。这个传统从大卫的《荷拉斯兄弟宣誓》(1784)到戈雅的《1808年5月3日》(1814)，从马奈的《枪决马克西廉皇帝》(1867—1869)到毕加索《朝鲜的屠杀》(1951)，从德拉克洛瓦的《自由引导人民》(1830)到珂勒惠支的《战争—木刻版画系列》(1924)等等，形成了一条清晰的 艺术干预现实的历史脉络，并由这些表达政治观点的西方绘画经典作品而得以显现。事实上，西方艺术一直与意识形态有着紧密的关系。现代之前的西方艺术是宗教的一个部分而直接为教会服务，它的另外一个重要功能就是王权的宣传工具，如王公贵族的肖像及战争、加冕典礼场面等绘画作品，都在为统治者歌功颂德。中国艺术也有类似的传统(下面将讨论)，但由于中国文化和历史的特殊性关系，在艺术关注社会这一点上与西方完全不同。

　　由于强调“当代性”，以风格来划分历史阶段的艺术史写作在今天似乎已经过时，因此，一般西方艺术史将“现代艺术”终止于20世纪的70年代⑨。其原因就是，70年代以降西方现代艺术发展空前的迅猛，在观念、媒介、风格等方面的发展呈现出了全方位的辐射散发状态，并随着时间的推移愈演愈烈，艺术因而失去了一个明确的趋向。由此，“后现代”作为一个艺术概念应运而生，以便区别于脉络相对清晰的“现代”艺术。而我们所认为的那些对社会问题关注的“当代艺术”则是后现代艺术中的一个倾向，具体表现在艺术家对社会问题的关心比以往任何历史时期都要强烈，女权主义问题、种族问题、全球化问题、多元文化问题、环境问题、爱滋病问题等等都成为了艺术家所关切的问题和他们作品的内容。由于这些问题都是牵涉当下人类生存的迫切问题，所以用“当代艺术”这一概念来描述似乎比较贴切。而在艺术史的时期划分上，西方现在更多是倾向于以“当代艺术”概念代替“后现代艺术”概念，但从时间上说“后现代艺术”和“当代艺术”在发生和发展上应该一致，只是“后现代艺术“作为名词概念已不再入时。

　　那么，水墨的创作和水墨史写作是否也应该以上述“当代性”为准则？对当下社会问题进行干预是否就是水墨创作必须具有的“当代性”？中国艺术史上也有过强调“社会意识”的论述，但与西方有很大的不同。由于中、西历史进程和文化的差异，中国的宗教艺术远没有取得过西方宗教艺术在人们生活中所占据过的重要位置。中国绘画在宫廷中的角色也由于中国皇帝们的艺术品味而与西方不同。直到上世纪80年代，水墨(这里指水墨画)没有经历像西方现代绘画所经历过的自我否定式的发展。但中国对艺术必须关注社会问题的认识似乎比西方要早。两千多年前春秋时代的《左传》就提及艺术的作用是“使民知神奸”，而这一中国远古的艺术社会功能意识可能是基于总结更早的艺术---夏代青铜器上的图像而产生的⑩。一千年之后，唐朝的艺术史家、艺术理论家张彦远在其著作《历代名画记》中，开篇首句就对艺术的“社会意识”作了清晰的论述：“夫画者，成教化，助人伦。”并且把绘画艺术的作用提到“与六籍同功，四时并运”的高度。六籍是中国古代每个人应该具备的社会知识和遵守的道德准则的经典书籍11，当然也是体现统治者利益的意识形态。张彦远将绘画(视觉艺术)对社会的作用提到与经典思想和道德原则同样的高度，并且认为应该时时刻刻地起着作用，可见他当年倡导的艺术观念具有其时代的“当代性”。当然，尽管对艺术“社会意识”的认识在中国非常久远，但张彦远的这个倡导似乎也只是当时文章的一种流行格式。在《历代名画记》中，他更多的还是在阐述和讨论“论画六法”、“画山水树石”、“顾陆张吴用笔”、“名价品第”等绘画本体的诸多问题，而没有对“成教化”、“助人伦”作更具体的论述。也许我们可以这样理解张彦远，即绘画本体问题的解决就已经体现了“成教化”、“助人伦”精神。唐之后宋元文人画的崛起并贯穿明清直到近代，水墨在漫长的历史进程中走着一条特别的“非社会意识化”的道路，这是区别中、西艺术史的一个重要特征。值得注意的是，中国其他艺术形式(如诗词)中并不乏“社会意识”的表达。如范仲淹的“先天下之忧而忧”，辛弃疾、岳飞等的对时局发出的悲壮感怀等。但水墨画却没有过这方面的尝试，原因是多方面的，但无论如何水墨画确实没有艺术“社会意识”的传统。

　　我们在接受西方当代艺术“社会意识”的价值取向时还有所忽略；西方当代艺术的“当代性”除了继承艺术与意识形态紧密联系的传统之外，还有一个更为重要的特征，即艺术的“反叛性”。现在我们的艺术理论和批评中流行的词汇如“挑战”、“颠覆”、“否定”、“质疑”、“批判”等实际上都是“反叛”的同义词。可以说，“反叛性”是“当代性”的更为重要的一个不可分割的部分。正如前面谈到的“现代”与“当代”词语的同义性，“反叛性”也已经成为传统，尽管其历史远没有艺术的“社会意识”传统来的长。法国现实主义画家库尔贝在1855年遭到官方展览《万国博览会》否决，之后他在旁边搭建帐篷举办自己的名为《现实主义画展》的展览，这也可以视为西方艺术有意识挑战权威和反叛传统的开始。从此以后，西方艺术的“反叛性”成为西方现代文化的价值核心，没有“反叛性”就不成其为现代艺术，也就没有当代艺术。反叛的最终结果是“艺术的终结”，因为反叛的本质是对之前的艺术的否定，而又必将被后来的艺术作否定之否定。

　　当代艺术的“反叛性”导致艺术本体的“终结”。西方“艺术终结”理论的创始者阿瑟·丹托(Arthur Danton)的生命在两星期前(2013年10月25日)“终结”了，但他的思想将依然盛行。大家都熟悉丹托理论的起因：即70年代他在纽约一家画廊看到安迪·沃霍尔的雕塑作品《布里诺盒子》(Brilloboxes)引发感想而建立的。安迪·沃霍尔的这些盒子虽然称为雕塑，但实际上是对布里诺牌洗衣粉盒子的逼真模仿，从外表上看沃霍尔的盒子与生活中的布里诺盒子没有区别，于是丹托认为这样的“艺术”消除了艺术与生活之间的界限。丹托的理论向我们展示了当代艺术的本质；艺术走向艺术的反面，它不但可以是生活本身，也可以是任何事物；它不再是“艺术”而是“非艺术”，从这个意义上说艺术“终结”了。如果根据“艺术”与“非艺术”之分，“艺术终结”的结论至少可以早下五十年。我们可以作以下的假设：如果丹托早出生五十年，他看到的是杜尚的作品《泉》(1917)而不是沃霍尔的盒子，他也应该能得出同样的“艺术终结”的结论。因为沃霍尔的盒子毕竟还是对真实布里诺盒子的模仿，虽然杜尚创作《泉》远远早与沃霍尔《布里诺盒子》，但在“反叛性”上却更加彻底---小便池本身就是生活中的一件物品。杜尚在西方现当代艺术中享有非常高的声誉。鉴于杜尚作品(与其说作品不如说创作理念)的颠覆性含有的对艺术的巨大破坏性，毕加索出于本能感觉到了杜尚作品的威胁，他对杜尚的艺术作评论时说的是“他错了”。以上假设是为了进一步说明西方的“现代艺术”与“当代艺术”在“反叛性”本质上没有区别，在“现代”和“当代”的艺术史断代上也不是泾渭分明---而更多的是艺术史学家们主观的判断。重要的是这个假设能帮助我们认清“反叛性”最终导致艺术走向其反面。所以，越是“当代”的艺术就越不应该是我们通常认识的艺术。可以这样说：真正的当代艺术就不再是艺术了，或者只是还没有被叫作艺术的艺术。

　　五

　　我在前面已经简单阐明了水墨的三个形态，其中“水墨艺术”的时间最近，在性质上也最接近当代艺术，但还不是完全合格的“当代艺术”。在进一步分析水墨的“当代性”的过程中，我们不妨先来回顾一下水墨中“反叛性”的历史。

　　17世纪山水画家石涛，以“笔墨当随时代”一语奠定了他在中国美术史上最具反叛精神画家的地位，但石涛对传统的反叛并不是否定而是“具古以化”12，是继承古人加以变化从而建立自己的面貌。在石涛之前和之后的历史时期里，虽然也有反对“泥古”的艺术家，但都不如石涛来的深刻、彻底。距石涛绘画理论和实践三百多年后，20世纪初中国社会和政治剧变引发了中国艺术的深刻变化。从表面上看是由陈独秀发动的绘画写实主义革命，但实质上是中国艺术“社会意识”新历史阶段的开始。传统水墨画成为当时“美术革命”的对象，新的中国艺术(包括水墨画)被要求向现实主义靠拢，艺术家更是要担当起社会责任。从这个意义上说，中国“当代艺术”的历史应该是从20世纪早期开始的，水墨画也不应该例外。由于水墨画强大的传统惯性，直到40年代初，在抗日战争的硝烟中，中国“当代水墨”的第一张巨作，蒋兆和的尺寸为2米乘26米的《流民图》诞生了。这幅作品完全适合西方当代艺术理论的描述，即它完成了对传统水墨人物画的彻底“颠覆”，就此翻开中国现代水墨画历史的崭新一页。如果说，50年代前水墨“社会意识”是个别艺术家的创作意识，那么，在50年代起到70年代中晚期的这段历史中，则被要求成为全体艺术家的创作意识。这段历史时期内产生了包括石鲁《转战南北》(是人物画还是山水画颇值得商榷)、周思聪《人民的总理》等重要作品，但总体水平没有超过蒋兆和的《流民图》。60年代中期到70年代末，艺术必须具有“社会意识”已是艺术创作的前提，在水墨画创作中还必须要进行对传统水墨(黑画)的批判。虽然“社会意识”的具体内容要符合当时政治意识形态的要求，但若从艺术与意识形态联系的紧密程度看，与现在提倡的艺术“当代性”是有一致性的。70年代末中国的政治转向，给水墨带来了一度原生状态的恢复，但接踵而来的经济发展使水墨又不可避免地被纳入了艺术“当代性”的轨道。

　　除了从50年代到70年代的、在“社会意识”驱动下创作的水墨画外，还有大批水墨艺术家如齐白石、潘天寿、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、林风眠、傅抱石、李苦禅、陆俨少、吴冠中等，在从事着另一种水墨画的创新。他们大多以中国画传统为本，但也有吸取融合一些西方现代艺术因素(如林风眠、吴冠中)而进行的探索，产生了大量与传统中国画不同、具有新面貌的水墨画作品。但是这些新水墨作品若以“当代性”作判断标准来看的话又显然不属于当代艺术，因为明显缺乏“社会意识”和“反叛性”。近半个世纪过去，水墨创作已经呈现出了空前繁荣的景象，但以此类推符合“当代性”和“反叛性”的当代水墨作品似乎又只能从“水墨艺术”中寻找，而今天这一类水墨作品在中国可以说已是遍地开花。这里仅举两个例子，2012年在上海举办的《墨测高深：当代空间水墨展》中的作品：《稻田里的故事》和《山水—9210—线》，在我看来，它们具有“当代水墨”的代表性。

　　《稻田里的故事》有两个部分，装置部分和视频部分。装置部分是水稻田，视频部分是数码显微镜对生活在稻田里的草履虫活动的图像记录。为什么要记录草履虫的活动？艺术家就此解释到：“草履虫以细菌及单细胞藻类为食，一个草履虫估计每天大约能吞食43000个细菌，它帮助人类净化了自然生态的水环境。在大自然食物链的生态系统中，它是一个不可或缺的重要环节。”艺术家对作品意义接着作了进一步的阐述：“以生物水墨装置的语言形式反映了生物、生态相互依存的空间关系以及生命存在的意义，隐喻了在现代文明的进程中我们所面临的尴尬与困惑，以及中国传统文化在当下的断层与衰弱。”那么我们不禁要问：这个作品与“水墨画”有什么关系？为什么称其为“生物水墨”作品？艺术家这样回答：“鉴于观察之需而加入的植物纤维，在数码显微镜的视野中呈现出近似于水墨画的景致和情韵……并由艺术的手段转换成数码影像产生我们视觉上熟知的水墨语汇，这便是生物水墨艺术由来。”由此可以看到，水墨画在我们视觉记忆中是根深蒂固的，以致于草履虫加植物纤维在显微镜下呈现的图像竟引起了艺术家对水墨画景致与情韵的联想和呼唤，而整个作品的媒介，从麦子、麦田、喷雾气、LED灯光、数码显微镜、投影仪到视频切换器、生物仪器、器皿等等，都与水墨毫无关系，尽管它被称为“生物水墨艺术”。

　　《山水—9210—线》这件作品同时也是艺术家在上海香格纳画廊个展中的作品，所不同的是，《墨测高深：当代空间水墨展》的墙上没有了在香格纳画廊个展里的上海股市指数图，仅仅是一组由钢筋和水泥浇铸的三维实体股市指数的光脚阴阳蜡烛棒(股市K线十多种图示之一)，并将它们放满了长廊式的展厅，筑成无生命的现代建筑材料的“树林”。批评家比利安娜·思瑞克(Biljana Ciric)这样写道：艺术家从“2011年开始收集中国近十九年来最重要的‘发展依据’：上证指数的曲线图。他收集了自1992年起每日、每周、每月、每年的指数数据，作为他新山水系列的依据。在中国近二十年的发展中，股票在普通百姓生活中所扮演的重要性不言而喻”。这里，《山水—9210—线》中的股市指数图像被读作山水，而山水是中国画的科目之一。那么，这件作品是否就因此而顺理成章地与“水墨画”联系在一起了呢？关于这个问题思瑞克已经作出回答：“山水系列所记录的这十九年，不仅是一条中国政治经济的发展线条，而且是每一个个体所建立的成功标准，中国的整个社会结构的大变动正是由这一切变动所组成的，曲线的山水是各行各业的统计标准，艺术当然也难逃其中。这些抽象的线条决定了每个人实在的幸福指数，又极为荒唐地提醒着每个人：我们离山水是那么的遥远。”这件装置作品也许对艺术家从2D平面绘画到3D装置空间维度的转换和尝试有很重要的意义，但是，如果我们在解读一件当代艺术作品时，把它作为不仅是艺术家对当下社会问题的思考，而且是他向社会发出的警告的话，那么，这些思考或警告是否以文字加插图的方式更为有效？再问：如果一个艺术家真的担心由于经济的高速发展而带来了人类生态环境压力的话，他是否一定会考虑制作作品的材料的安全性、节能性、可循环性？以及作品完成后在展出、运输、储存等环节对环境可能带来问题？

　　我的分析能够得出的结论是：“水墨艺术”与水墨的联系是视觉上的捕风捉影、观念上的牵强附会和表现手法上的风马牛不相及。它们从“水墨画”中脱胎换骨，完成了对水墨的彻底否定。它们实际上是一种新类型的艺术形态，不再是水墨而只能是“水墨的终结”。这就是为什么水墨没有当代：在“中国画”与“水墨艺术”之间种种风格形式的“水墨画”，不是因为“社会意识”不足就是因为“反叛性”不够彻底，从而不能“称职”于“当代水墨”；“水墨艺术”虽然在观念上最接近艺术的“当代性”但由于其关注对象是古老的水墨媒介而造成其“当代性”的大减。而问题的关键则是：水墨一旦“当代”，便也就葬送了水墨。

　　1，如索斯比、克里斯汀两家拍卖巨头于2013年3月同时推出了中国当代水墨专场。

　　2，参见鲁虹《新兴水墨的发展———从现代水墨到当代水墨》雅昌艺术网，上传时间：2009年9月11日11点33分24秒。

　　3，关于中国艺术理论界对水墨画的看法，参看曹玉林《当代中国画体格转型》，上海书画出版社2006年版，191页。

　　4，参见Merrian-WebsterDictionary，http://www.merriam-webster.com/dictionary/modern。

　　5，参见http://en.wikipedia.org/wiki/Contemporary_art。

　　6，参见Joshua Jiang,A Monologue onThe Revolution Continues, FirstChina Contemporary Art Forum-2009，Beijing International Conference on Art Theory and Criticism(Beijing: China Contemporary ArtForum, 2009)， Sichuan Fine Arts Publishing House p331 and p333.

　　7，这也是中国艺术理论界的一个共识，参见鲁虹《水墨艺术应表达现实关怀》，文化传播网，上传时间：2009年11月20日9点38分49秒；何桂彦《期待新批评话语的建立》，《四川美术学院学报》2009年11期。

　　8，参见蒋奇谷《回到水墨画：历史发展的线索和必须面对的问题》，2012年朱纪瞻美术馆《回到地域———国际水墨研讨会》论文。

　　9，Robert Atkins Art Speak  : A Guide toContempoaray Ideas Movoments and Puzzwords, Abbeville Press, New York1990, p102.

　　10，参见葛路《中国古代绘画理论发展史》，上海人民美术出版社1982年版，第2-4页。

　　11，中国古代对儒家重要典籍的总称，即《诗》、《尚书》、《礼》、《乐》(包括在《礼》之中)、《易经》、《春秋》。

　　12，参见石涛《画语录》变化章，西冷印社出版社2009年版，33页。

　　13-14-15 参见蒋正根：《生物水墨装置作品基本框架简述》，2012年1月。

　　16-17 参见比利安娜-思瑞克(Biljana Ciric)《山水-92-10线》前言，http://www.shanghartgallery.com/galleryarchive/texts/id/3459。

　　本文发表于《文艺研究》2014 年第1 期