王广才：中国画与中国人共存

　　问：你主张绘画应“哲而思，思而变”，请谈谈你的国画哲思。    

　　答：画家最理想的说话方式，是用作品来表达。但是，“善未易明，理未易察”。所以在现实中，画家本人不得不经常出来讲话。一个成功的国画家，追求艺术之道的过程，一般都要经历三个阶段：知，爱，悟。

　　我学中国画已经半个世纪，尽管不能说是全知、真知，但知与爱的阶段毕竟已经过去了。悟道确实不容易。国画之道(“艺道”)，与中国传统哲学的“易道”有事理相通之处。“易”有三重含义：简易，变易，不易。

　　宇宙、人生、内心何其复杂？画家以艺术手法观照表现三者，只能是执简驭繁，只能是从简易中下工夫，以少少许胜多多许，因之，中国画常用黑与白二元素来表现宇宙之阴阳消息。是所谓简易。

　　宇宙、人生、内心变动不居。画家置身开放、多元，科学昌明，全球一体的时代，一定要视野宽广，博采众长。笔墨当随时代。墨守平面、线条等古法，已经很难传写大千世界，变法是势所必至。是所谓变易。

　　但无论怎么变化，中国画的基本元素、精髓不能丢。是所谓不易。至于什么是中国画的精髓，则见仁见智。我个人认为，中国画不能不讲究笔墨。石涛说，“墨黑丛中天地宽”。

　　问：评判中国画的传统技法、艺术取向，对中国画的前途充满忧思的人有不少名人，有人说“笔墨等于零”，你如何看待这一现象？

　　答：每当有人说“笔墨等于零”，我就会呐喊“墨旗不倒”。一些一味标新立异的人经常忘记了一个简单的事实：中国画不是地域概念，也不是人种概念，更不是工具概念。中国画承载了文化传统，有着独特的华夏艺术趣味和取向。

　　认识中国画的精髓，认清中国画的发展趋势，只能本着实事求是的精神。评判一种艺术观点，要“是其是，非其非”，没有必要看来头。在知识和艺术殿堂里，人们要养成追求“道”的习惯，而不是简单的“术”，不要屈从权威。其实，吴冠中先生的原话是：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”这句话是有其价值的。一些鄙视中国画的人把吴冠中先生的话苟简为“笔墨等于零”，并不符合其本意。从吴冠中先生的原作看，他的中国画尽管创新多于述古，但其中也有笔墨。至于刘国松先生提出“打倒中锋”，我认为个人可以有自己的偏好，但中锋、偏锋、侧锋、顺锋、逆锋，各有所用，不必偏废。

　　中国画已经有千年传统，一脉相传，代有才人。作为中国画的传人，我们不应该没有文化自信。中国画危机论，在上世纪八十年代还有市场，现在应该没有了。现在的问题是，我们要有文化自觉。

　　问：作为一般国画爱好者，应该如何看待对中国画的各种评说？中国画有哪些独特的技法与韵味？

　　答：国画家要提升自己的文化自觉，不能闭目塞听。要兼听，扩大视野；也要会听，不能迷失自我。我自己的方法是，要分类对待各种评论，一般可分为三种：一是来自中国画界自体的评价，是为自评；二是来自西画界客体的评价，是为客评；三是来自其他文化领域的评价，是为邻评。每一门类的评价者，在其本行内又可分为：行家，入门，初学。仔细分类后，你会发现：此行的行家很少对另一艺术门类进行劣评的。比如，毕加索就曾高度评价中国画。众所周知，徐悲鸿先生对西画的钻研也很深邃。艺术、学问做到高处，往往互知堂奥，惺惺相惜，美美与共。初学者常常怨本门，因为无论哪一门类艺术，升堂入室都不容易，未知其美，先受其苦。而入门者往往容易轻视其他门类。美其美，而不知人之美。

　　当然，英雄也有“欺世”的时候。有些国画大师说话亦庄亦谐，有时要听其话外音。李可染先生曾说：“余学国画，既未从四王入手，更未宗法文沈，兴来胡涂乱抹……”实际上，先生少时拜师至少学了五年“四王”，他在上海毕业创作画上就是用“四王”的画法。何曾胡涂乱抹？

　　中国画的独特性是与西洋画相比较而言的。西方讲抽象，其实中国画早就是意象的。中国画在品质上与外国艺术品相比毫不逊色。中国的艺术一定会赢得世人的认同，关键是中国画家要拿出震撼人心的作品，要用作品说话，方可名实相应。

　　中国画的黑白，就是中国哲学的阴阳，而阴阳的哲学核心是变化互动，这种变化互动通过毛笔得到了最好的表达，所以中国画不能不讲笔。中国画讲黑白，但我们的画面上其实只有黑，哪里有白？不像西画，它是专门有白色颜料。西画黑色就是黑色，白色就是白色。而中国画大不同，是在黑中表现白，简单说，就是黑就是白，白就是黑，黑中有白，白中有黑。两者互生互动互为始终，这是我们古人对世界认识的高妙之处，而他们也找到了表达自己这种宇宙观最好的工具──毛笔，中国画中所有的白都来源于毛笔的变化，而非西画中的白色颜料。西画塑形是靠笔与笔之间的色彩光度凹凸关系来完成。所以，中国有一笔画，一笔下去，黑白、阴阳、浓淡、干湿、软硬、刚柔等，便都有了，而西画是没有的。这些都和中国的阴阳互动、刚柔并济的哲学思想一脉相承。

　　问：谈到文化自觉，你认为，中国画有哪些不足？

　　答：传统中国文人画，多被视为生活之点缀，一种情趣，大都没有仔细体察表现对象的特点和内涵，因而画作苍白，不能摄人心魄。历代文人养尊处优者多，大多缺乏深刻的生活体验，缺乏艰辛的求艺磨砺。画山水的，屐痕所限，匆匆落笔；画花鸟的，略识毛羽，惊鸿一瞥，就一挥而就。虽得形似而神韵全无。画画，要有两个基本功：一个是技巧的基本功，一个是生活的基本功。

　　在用色方面，只考虑固有色，不考虑条件色，在用光方面，只考虑局部，不考虑整体，这是中国画的不足之处。

　　举例来说，古人“留白作云”就有不足之处。要画出云的质感、量感、空间感、流动感，仅靠“留白作云”远远不够。画云必须见“笔”，墨随笔行，色依墨态。不注重用笔则水墨漶漫，漶漫则无笔意、笔趣可言。即使“泼墨”“吹轻粉为云”“拓印肌理”得到一点“天理妙趣”，但由于缺乏丰富内涵的笔迹，仍然体现不出一定的“骨气”，因而落入下乘之中。正如张彦远所云：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”

　　问：你的山水画艺术探索中有哪些新领悟？

　　答：不敢说有开辟创新之功。但半个世纪的探索总还有些苦心孤诣。我和当年青海的同事们一道拓展了中国画的题材。在青海40余年的生活中，我充分领略了青藏高原的雪山、大岭、草原、长云、大漠和风尘。为了体味高原四季不同，我曾数次攀爬海拔5000多米的青藏山岳，近距离多角度反复感受它的气韵、雄伟和震慑力。按照“外师造化，中得心源”的古训，向大自然学习，摸透对象的特性和规律，然后再下笔，方能创作出感人的作品。我的青藏高原山水，意在体现苍茫、悲壮、空旷、博大、沉雄，表现充满高原原始生命的律动，我认为莽莽昆仑是民族之魂。我不愿在研究室里去制作，那样的作品想法挺多，形式上、色彩上、结构上也有变化，但不能跟生活贴近，不会有长久的生命力。贴近生活、反映时代，这是美术逃不脱的一种义务。

　　我认为，中国画应与西画会通，而不是中国画变得像西画一样。学习和运用西画的某种元素是不可避免的。比如，我尝试让墨厚重起来，在用笔中努力去表现光感，在构图上采取立体透视方法，等等。过去文人山水画的那种“平面纸山水”，可以成为历史了。

　　艺术本身是要讲个性的。不能眼睛只盯着西方，人家干什么，你也干什么，亦步亦趋。

　　问：你的“昆仑系列”不同他人，你追求的特质是什么？

　　答：我喜欢用流走跌宕的笔致将群峰组织出山舞银蛇般的节奏，我习惯用泼墨法营造云走霞飞的氛围。昆仑祁连，江流戈壁，造化的一切莫不因“青海长云”缭绕于画间而神秘含蓄，灵动幽远。我喜欢“暗”中求“明”，黑墨中求层次。黑即白也，白亦黑也。

　　我喜欢的境界，往往有些苍凉，也有几分悲壮；有些空旷，但更近乎博大。我以为，这就是青海山河的特点，青海山河的魂魄。 四十年来，我一直在参乾坤之化，悟笔墨之机。道通天地，何必分南北东西？我走遍了昆仑，从小积石山到阿尼玛卿山，从昆仑山到唐古拉山，每座山的风格都不一样，我要一一为其造像。

　　问：你怎么看待同行、其他艺术门类、批评家？

　　答：中国画历史悠久，有深厚的传统，这是财富，不是负担，不要鄙弃。在文化上抱虚无主义的态度，难成大器。有些人的创作实际上得益于中国画，但他们反而对中国画非难最多，这样的为学、求艺态度不诚，不诚无物。习画要从良师，有师承家法就不会走火入魔。我的体会，良师就是捷径、阶梯。当然，也不要有门户之见，要转益多师。圣人也无常师。尊师是道德的要求，是对人，不是对师法。但师父领进门，修行要靠自己，不能墨守成规师法。

　　中国画有广泛的社会基础。虽然艺术之道是寂寞之道，但我很注意同行的艺术轨迹。他们都在辛勤耕耘，各有所得。我常赏读程十发、吴作人、关山月、李苦禅、李可染、石鲁、白庚延、杜滋龄、刘文西、何家英、贾又福等先进时贤的作品。我主张绘画要有自己的东西，不一定杂取百家，但眼界一定要宽。对批评家精心结撰的文章也要看，刘曦林、马鸿增、陈传席等先生的文章我常看，很有启发。

　　此外，对待新的探索要宽谅包容，嘉许成功，允许失败，不要跟着大家一起骂。宽容别人是对自己的救赎。任何真正的探索都有其意义。中国画是一个发展的、开放的体系。我的体会是堂奥深而藩篱低。引车卖浆、硕学鸿儒、帝王将相、才子佳人、释道外番都可以入其门墙，窥其堂奥。

　　融会中西、借鉴其他艺术门类说起来容易，但不要徒托空言。我曾经用心学过素描、水彩、水粉、版画，对油画也心追神遇；我在上海研习戏剧、舞台艺术历时一年，文学艺术则是毕生所好。博学多闻，不一定有直接的滋养，但至少不容易被人媚惑。

　　国画是我们本民族的艺术，下点工夫很值得。它会让你沉潜，不那么浮躁，更何况“烟云供养”，可得永年。当然，有了一定的进阶，自然就能为众生、为社会贡献，这是何其美丽的事业。中国人不会没有自己独特的美学追求、美感和美学表达，国画的前途是毋庸置疑的。