画家吴冠南先生谈艺录

　　吴冠南

　　创作与创新的“自圆其说”

　　无论干什么工作都必须要能够做到“自圆其说”。也就是说无论我们做什么工作，都能够从工作的原理到结果有一个合理的总结。“自圆其说”一般分两种性质，一种是在没有道理的情况下，強词夺理或者说谎骗人；一种是仔细剖析亊物的本质并加以说明成因。

　　中国画创作属于意识形态领域的一个视觉艺术部分，尤其会涉及到创作意图和视觉意义这个问题。在这种情况下，合乎逻辑规律的“自圆其说“就成为了创作者必须要做的本职工作。对于主题、构思、表达形式，创作手段、技法等一系列构想与意图，要有一个全方位的，有深度的总体说明能力。每一个画家都会有自身不太擅长的薄弱处，在创作中我们可以避开自己的弱点，而不可以把这种避开反说成是“创新”。例如吴昌硕不画鸟，但吴昌硕绝不会无智到说他不画鸟就是他的“创新”。所以说谁都可以避开自身的弱点，但绝不可以无中生有，狡辩诓世。

　　亊实上中国画历朝历代都讲求创新，创新的标准是从形式到内容再到技法的整体改变，所以创新不是可以一蹴而就、三下二下就可以得到收获的简单工作，而是品格、道德、学问、修为长期综合磨砺和积累才有可能达到的高峰。绝对不会是从画面上搬去了什么或者增加了什么；尺幅长了方了；印章多盖了少盖了；字多题了少题了，决不可能如同做做加减法那么简单。如果“创新”简单到这般地步，那么“创新”两个字也就完全失去了存在的意义。

　　只有具备了良好的天赋与悟性，并且又经过了长期艰苦的综合努力，才有可能形成有别与他人的形象思维、审美能力和创新本领。当一旦具有了这种能力以后，“创新”就会犹如“桃李无言，下自成蹊”般在笔下自然地显露出来。也只有在这种条件下形成的创新才有可能做到自圆其说，才配叫做创新。

　　曾经有一位很有见地的文化界领导说：“画家要会写点文章，做点研究，至少要会对自己的作品作出合理的说明，如果做不到，那么只能证明你对自己的实践目标不清晰，盲目的行为又怎么会产生好作品？”

　　古人讲“领略古法生新奇”，这“古法”其实主要指的是推陈出新中的实质即：逻辑性和规律性，而技法只在其次。技法变只是战术变，心法变才是战略变。刨根问底，溯本求源才是“创新”最为要紧的基础工程。由此可以想见“创新”的深度与难度，绝不是像做做“加减法”那么简单。作为画家如果认识和理解不到这一要点，而且漠然对之、不以为然，那么不仅十分愚蠢和幼稚，而且永远也不会达到所谓“创新”的目标。

　　关于大写意的“大、写、意”

　　中国画中有“大写意”一格，其源头可追溯到象形文字，尔后一路从半坡彩陶纹饰以及汉代画像石等走来，通过许多未名画家发自本心真切感受的努力图画，一直到了南宋的梁楷手里，以形写神、直抒胸臆的“写意”中国画已然走向了成熟。从而“大写意”中国画即以一种重在揭示作者内心修为与情感寄托的独特风格确立画坛。其风格所产生的影响与意义为中国画的发展开拓了无限的空间和可能性。

　　“大”，为形容词。何谓大？《尚书》有：“有容、德乃大”。容：内容、容量。内容愽识、容量无边是为大！世间何物为最大——宇宙。比宇宙大的是人的心思。所以内心强大为之大，而内心强大不强大又全在于学识与修为。我们不妨也可借作“有容、画乃大”。大写意中国画不是大在篇幅与粗放的笔墨，不是大在外表所及，而是大在作者的素养与心力！理解了这一点，我们才有可能从根本上来认识“大写意”的意义。

　　“写”，何为写？写为动词。书写、写作，也即是行为与动作。胸臆通过“写”来得到充分的表达。而“写”就必须做到得于心而应于手。因此手对胸臆的完美表达就存在了方法上面的要求。作文有作文的方法，作画有作画的方法。作文：内心的表述通过组织文字来表达；作画则是心言通过理想的形象思维与画面结构形式来表达。所不同的是作文可以修而改之，而作大写意画则要做到落手无悔，并且在这种落手无悔的行为中做到“忘我”，从而在这种“忘我”的状态中收获到未曾意料到的“意外”效果。而这一切又必须建立在无法修改的原则之上。古人讲诗是有声画，画是无声诗，即说明文亦是画、画亦是文。可见缺少文化积累和品行修为就缺少了画好大写意画的基本保障。我们不必怀疑“画为文之极”并非虚妄之说。由此可见，如果把大写意的“写”仅仅理解成“解衣盘礴”式的表面痛快，那就谬之千里了。

　　“意”为名词。这里的“意”是“大”和“写”的综合结果。而这个结果的深浅、优劣又全在于对上述内容的理解和积累。大写意画作为中国画的一个科目，在其综合性要求上要远多于其他画科。其形式与结果完全建立在生命与自然融合所产生的感悟之中。所以才会有了“人品即画品”的深度要求。

　　行文至此，我想大凡想做好一件事情，首要的应该是先弄明白道理，这样才会不至于带来行为上的盲目与粗浅。佛家有“心即是佛、佛即是心”的说法。绘画又何尝不是呢？本心的诉求、期盼和愿望是大写意画的真实内涵与根本。如无此为本，大写意则只会浮泛在假大空、粗陋丑的层面之上。

　　由此看来，中国大写意画的难度并不难在区区的技法层面上，而是难在本心综合的、长期的修炼和顿悟之中。而“个中三昧”则是我们修炼一生的终极目标。

　　绘画的两种教学法比较

　　干各行各业都一样，入门总是要有人带和教的。学画画就更加少不了要“名师”指点的了，毕竟画画儿比吹“洋泡泡”要复杂了许多。

　　中国在“鸦片战争”之前大致是没有专门美术学院，也没有人跑到大洋那边去学画画儿的。所以学画画全部是师傅带徒弟式的“贴身教学”。贴身教学有其特定的好处，一、学生数量少，可以时时跟随师傅身边，随时聆听和观看师傅的言与行。二、师傅也同样可以随时与学生互动，听其言、观其行并随时可以指出和纠正学生言行中出现的理解上的偏差及技法上的谬误。三、因为学生人数少，师傅就可以因才施教，而不必用同一种方法去教不同潜质的学生。这样就相对避免了学习结果的雷同。

　　“鸦片战争”以后，国门逐步打开，西学东渐。因此西方科学的、客观的美术教学方法在中国就有了大行其道的机会。中、西方文化背景不同，审美观念也大相径庭。中国画历来讲究以心写画，强调发挥作者的内心感受。西方绘画则要求严格地忠于被描绘对象，就连光线也要固定在每天的同一时间。这种中西方在观念和方法上的冲突也就不言而喻了。

　　新中国成立以后，中国的美术学院的基础教学完全秉承了西法，这样和中国传统美术教学的矛盾也就只能长期存在和完全取代了。我无意评判两种教学方法的对错、优劣，但有一点我想大家是可以认同的，即：在面对同一描绘对象时，每个人对描绘对象外表与内质的认识和理解都是存在着差别的。那么用统一的标准来告诉并要求学生做到结果上的整齐划一，这肯定是一种偏差或谬误。

　　中国绘画的传统教学大体上分三个阶段：一、自行理会；二、相互切磋；三、质疑问难。其一是要求各个个体自己加强练习并加深对艺术的理解力。这样做可以最大可能地挖掘学生的内在潜质，充分发掘学生的主观能动性，培养对艺术理解和创作的自主意识，从而避免师云亦云。其二可供老师与学生、学生与学生之间的互动机会，相互砥砺，相互提高。其三老师可随时随地为学生释疑解惑，少走弯路。

　　传统美术教学中，有真才实学的老师多数往往会是示以规矩，而不是授之以“巧”。认为授“巧”仅仅只是教以“能”，而示人以规矩才算是从大处、深处、高处启示了学生对艺术本质上的领悟和自身潜质的发挥。

　　如今提倡国学，梳理文脉并非要排斥西法，而是提醒大家守住民族文化艺术的特点和优点，不至于在“地球村”中走失了自己。

　　可解 不可解 不必解

　　明代谢榛在他的著作《四溟诗话》中讲：“诗有可解，不可解，不必解。”中国的大写意画也是如此，中国文化更加如此。讲话有言简意骇，作画有笔简意繁……这里面“意”的意义就包含了说得清、说不清与不必说清三个部分了。

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