洋学者研究中国艺术先天不足

明 董其昌 《仿古山水图》 中国画 元 王蒙 《青卞隐居图》 中国画 清 郎世宁 《百骏图》 中国画

　　文、图/记者金叶

　　在许多艺术爱好者、年轻学者心目中，当下对中国古代绘画的研究领域里，堪称“高山仰止”的是一位叫高居翰的美国人。今年2月，这位被誉为“最了解17世纪中国绘画的美国人”，以88岁高龄在美国逝世，于海内外掀起汹涌的追思热潮。

　　事实上，以西方视角审视中国绘画史的高居翰，在以“读起来好像小说一样”优美而生动的著作赢得大批拥趸的同时，也因为秉持诸多同中国正统学派相左的观点(比如将一些名不见经传的“小画家”奉为卓越、认为文人画只不过是“浪得虚名”)而饱受质疑。那么，作为一个不会说中文，也不会写汉字的外国学者，高居翰研究中国艺术是否存在着某些“先天不足”？下面，我们就听听三位中国艺术史研究专家的说法。

　　正

　　北京大学哲学系教授、艺术史研究专家 朱良志——

　　文化隔膜难以摆脱 艺术研究力有不逮 

　　高先生是西方20世纪以来研究中国艺术史的代表人物，取得了很高的学术成就，他研究的切入方式为中国学者的研究提供了一个值得借鉴的角度。

　　但是，高居翰作为一位西方研究中国艺术史的学者，也存在着局限性。比如说，他有本专门讲中国诗画结合传统的书(编者注：《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》)，主要是从中国画以古诗内容来作画的角度理解诗画结合，这只触及到中国诗画传统中的一部分。中国绘画的“诗之旅”，更大程度上是一种内在的精神之旅。有些画中可能没有任何的题诗，但依然诗意盎然。高先生认为，中国画中的诗意精神在元代以后淡薄了，这个判断并不客观。事实上，明代中期以来，吴派、浙派、松江等将中国画中的诗意传统向纵深推进，带来了中国画的深刻变化。

　　高居翰谙熟西方艺术史研究方法，并将此方法带入中国艺术史的研究中，开辟了中国艺术史研究的新境界，但不能说这样的研究就没有遗憾。如他以风格学来研究中国绘画，但自五代、北宋以来，中国画的主流是文人画，文人画追求境界的创造，以风格学的方法律之，不相凿枘处非常明显。你在研究中注意的是这个皴法来自哪里，这块石头的画法与哪个相似，但那些大师们却在告诉朋友和学生，山非山，水非水，花非花，你要是“论画以形似”，那可能“见与儿童邻”。高居翰注意到了中国画的基本特点，但脱离不了西律中的研究视域，以至出现研究中的一些误判，如将艺术上并不突出的明代佛像画家吴彬列入高格，而对他至为喜欢的陈洪绶、石涛等人的论述，却力有不逮。

　　与一些西方中国艺术史研究学者一样，高居翰也擅长用社会学、人类学的方法来研究中国画。他很关注画卷背后的故事：比如当时画家的社会地位如何，是谁给予他赞助，赞助人如何影响了他的画风；如果是遗民画家，梅花中如何表现对旧朝的渴望，竹子里如何藏有不屈服的情志，常常成为论述的中心。在高居翰笔下，中国画常常被作为社会文化现象的折射物。但五代、北宋以来的中国画藏着一部心灵史，一种具有内在生命逻辑的特别的历史，背后有深厚的宗教、哲学根源。就艺术本身而言，有自身的逻辑，非要寻求历史的大背景，未必是一种研究的有效路径。我不否认中国画研究中的社会学、人类学等方法的作用，但此一方法在当代中国艺术史研究中有明显泛化的倾向。

　　当下，以高居翰为代表的西方中国艺术史研究的成果，受到国内艺术史界的重视，这些研究在年轻一辈学者那里影响尤大。中国艺术史研究领域，也到了“唯西方马首是瞻”的地步了，这一趋势是需要引起注意的。有的人说，艺术在中国，中国艺术史研究在西方，我觉得这样的看法是偏见。就像我们不可能用中国人的审美体系去评价毕加索、梵·高、米开朗基罗一样，西方学者对中国艺术的“气味”，也应对其“不得不如此的苦心孤诣有一种理解”。这样的对象，既需要知识的冷静把握，又需要精神气质的悉心体悟。令人尊敬的高居翰身上固然有很多值得我们学习的地方，但他终究对中国绘画所诞生的土壤、中国文化的基因、中国绘画的精神缺少深入细致的体验，一直有无法摆脱的隔膜感，使得在向纵深推进的时候，明显动力不足。归根究底，中国艺术史研究还需要尊重中国艺术自身的逻辑，从根源处拓展出更有意味和价值的研究天地。

　　美术史论家、美术评论家 陈传席——

　　对中国画缺少“心有灵犀”的意会

　　我在1984年的时候就认识了高居翰。当时我在安徽筹备一个学术研讨会，邀请他来参加。第二年我去美国的大学做研究员，又受邀去他家拜访并居住。他给我留下的最初、也是最深刻的印象，是一个著作狂，一位非常勤奋的学者。

　　我感觉，高居翰对中国文化确实怀着巨大的热爱，但我一直有个疑问没有直接问他：为何学了日语，却不学汉语？对于研究中国艺术的学者而言，语言不通是非常大的障碍。高居翰收了很多中国学生，他的第二位夫人曹兴源也是这方面的专家，借助这些帮助，高居翰对中国文化的背景有一定了解。他很聪明，别人告诉他的事他记得很清楚，这在一定程度上消解了他不会汉语的障碍——但并不代表这个障碍消失了。事实上，高居翰并不十分懂中国绘画深层次的东西。一个众所周知的例子是，他认为董源的《溪岸图》是张大千的伪作。而中国一般的学者，即便判断不出这幅画是谁、在什么年代画的，也都能看出不可能出自张大千之手，因为笔性、画风完全不对。这说明高居翰对于中国画中一些需要意会的东西比较欠缺，少了一点“心有灵犀”的感觉。

　　高居翰对中国的写意画评价不高，也是他不太懂中国绘画的表现。写意画是中国绘画的灵魂，不过，中国的画家当中至少有百分之九十的人也看不懂写意画，一位外国学者看不懂也正常。

　　高居翰有一点很可贵，他和许多西方学者不一样，并不总认为西方的研究方法是对的。事实上，他一直都承认对于中国艺术而言，中国传统的研究方法是值得注意的。具体而言，中国的学者喜欢从大的方面论述中国艺术史，但这需要有全面的文化知识，对中国的文化、历史、哲学、宗教都得有所了解，否则就会流于“大而空”。但“大”本身并没有错，“大”讨论好了，细节自然在其中呈现。

　　而西方学者的研究更强调具体和实在，这是他们的特点和长处，但又经常在和艺术本体无关的细节上纠结。研究任伯年，就去研究当时他的画卖多少钱，谁买的，用哪个船装到日本去的。这些历史不是不重要，但把精力都用在这上面没多少价值。另外，美国的学者特别关注画作的真假，甚至将其看做是唯一的学问。但是从美术史角度来看，真假之上还有更重要的问题要研究，而且有时候，假的东西倒成了历史。比如董源的作品，从元代到现在都弄错了，但美术史就是按照错的发展的，明清的画家就是按照“错”的董源来学习的。

　　现在的艺术院校，招生、晋升都要考外语，不用考汉语。导致很多学者和学生国学功底很糟糕，但对外国学者和著作倒有了天然的亲近。再加上，中国的学者稍微有些声名，就会有繁忙的社会事务，能安下心来做学问的人比较少，越来越浮躁。这可能也是高居翰等西方学者近年来备受推崇的原因。要我说，中国画研究要想往前推进，还是得靠中国人。当然这也有前提，首先是中国学者得静下心来，国学功底要加强，同时，也要虚心借鉴西方的科学方法，特别是科技手段。做到这几点，我们做出来的学术一定是可以超过外国学者的。

　　反

　　艺术批评家、国家画院理论部研究员 朱其——

　　从艺术社会史切入

　　提供了研究新角度

　　作为西方人，高居翰和其他的一些西方学者肯定有所谓的“局限性”，他很难从中国画的本体，比如中国画的技法、中国画的诗学精神来研究中国画。但本体研究并不是对中国画研究的唯一路径，我们不应该怀着一种“原教旨主义”的态度。比如说关于文同画竹子，你当然可以从笔墨技法的角度分析，但别人也可以从精神角度来进行研究。或者像高居翰这样，以艺术社会史的方式进行切入，对历史上中国画所处的社会生态、政治环境，包括文人的生活方式做比较综合的社会学研究。事实上很多美国的华裔学者都在走这条路——比如白谦慎对傅山书法的研究，西方的学者研究自己本国的艺术史也常采用这种方式。

　　而从解释学的角度入手来研究中国画，其实外国人并不存在“先天不足”的问题。当代的中国人也不能原汁原味地理解当时的古人，那我们也没必要以此来要求外国学者。事实上，阐释学是世界主义的，不要说中国的绘画史，就连中国的历史也是一个世界性的研究学科。最近日本出了一套《中国历史》的十卷本，我觉得阐述得就很有意思。很多我们认为不重要的历史细节，他们认为非常重要，而且做了别样的解释，提供一个新的角度总归是件好事。尤其是在中国画的研究，几十年来在国内都没有什么质的突破的前提下。

　　如果说高居翰存在什么遗憾的地方，那并不在于他选择这样一个切入的角度，而在于尽管他让人们发现中国画原来还可以换一种语言来进行叙述，但并没有对中国画贡献出一个真正新颖的、有见解的观点。比如说，像萨义德用后殖民主义对19世纪的小说进行重新解读，或者像弗洛姆那样用解构主义来重新解读诗歌。事实上，高居翰所采用的艺术社会史的角度，在二战前就已经有了。在我看来，除了严谨的治学态度、流畅的叙事能力之外，看过很多绘画的原作可能算是高居翰最显著的长处。

　　高居翰目前在国内出版的著作，采用从社会生态看中国画的角度，综合叙述能力又比较强，对于一般的艺术爱好者来说，比较好进入，但里面缺少真正独到的见解。而高居翰之所以被一些人捧为“高山仰止”的人物，还跟目前我们翻译的海外的相关著作太少有关系。我至少可以举出20个海外重要的研究中国画的学者比如德国的席龙仁、日本的铃木敬等。总体而言，在写作的条理性、清晰性，综合叙述能力方面，西方学者做得比较好，在对材料的梳理和考据方面，日本学者做得比较好。这些都值得我们学习。在中国艺术史的研究方面，我们真应该多翻译一些外国的著作。

　　链接：高居翰观点摘录

　　1.写实不济者常“逸笔草草”，转而美其名曰“写意”。

　　2.基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画这一最广泛的意义，写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的重要原因，也许是最重要的原因。

　　3.董其昌将绘画史分为南北两宗，他如是所为旨在迫使他的观众接受对于南宗(他自己的系统)的偏爱。既然南宗以受过教育的业余画家为特征，了解自然与天然的特性，而北宗属于院体和职业画家的世统，表现精雕细刻、技法娴熟和装饰性的风格，谁会抛却前者而选择后者呢？面对这种方式的选择，今人大多会表现出对于南宗的偏爱。但如果我们组织两项展览，一项是皇家画院以及宋代、明代的职业大师的作品展，另一项是董其昌以及追随他的文人业余画家的作品展，哪一个会吸引更多的观众，更长久地吸引他们的兴趣？这些观众或是普通的观众，或是学者出身的专家，毫无疑问，董其昌及其朋友可能毫无机会可言。换言之，理论上的偏爱与真正的喜好之间存有偏差。

　　4.我确信他(石涛)晚年在扬州时期，尤其在十七世纪九十年代，他脱离佛门开始更加公开地以作画为职业以后，其整体水平的下降可以说是很明显的。此后的作品倾向于更单调(不经意间取得了块面与空间效果)、更简单的构图，以及更粗放、更迅捷的笔法。