潘公凯《月初堕》1320万落槌

潘公凯《月初堕》1320万落槌

　　新浪收藏讯  2014年5月18日，中国嘉德2014春拍“大观——中国书画珍品之夜”专场在北京国际饭店会议中心举槌开拍。潘公凯《月初堕》 1320万落槌】580万起拍，竞价激烈，电话委托与场内混战，直破1000万，到电话委托1300万稍停，加了20万，1320万落槌，1169号买家，180×617cm 约100平尺，估价：RMB 6,500,000-8,500,000。

　　潘公凯的绘画是理论自觉后的实践，是以精英传统吸收时代新机的探索，是体现了传统精神与现代审美结合的学者画诉求。在形态上介于20世纪借古开今派与新文人画之间，比借古开今派，突出了现代视觉经验，比新文人画，又在传承民族文脉和实现人文关怀上更为主动自觉。

　　潘公凯的大写意花卉，主要取材于各种污浊环境中“出淤泥而不染”的荷花，意象图式在具象与抽象之间，有时融入了一些写实因素，更多情况下扩大抽象成分。形与线的组合比较强调物象或物象关系的结构，局部意象图式的结构又与通篇章法的结构有机结合。呈现图式结构的笔墨既是传统基因的重构，又保持了心随笔运一气贯穿中求变化的书写性，发挥了以笔墨运动的对比渗化直接抒写内心的功能。

　　潘公凯大写意花鸟画的笔墨和图式，都在继承传统的基础上有了新的探索，这种探索又十分注意承与变的适度。笔墨仍是基本的艺术语言，但适应时代审美经验的变化，小笔小墨发展为大笔大墨，颇多大圆大曲，大黑大白，大湿大干。笔迹墨痕比他父亲更为园浑，更显得柔中寓刚，也更富于感性特点。

　　在他的画中，图式与组合图式的结体，体现了三个特点：一是图式以新的方式连接似与不似之间，就似的方面而言，荷叶的转折时有写实的光暗，就不似的方面而言，所画花卉有时已成为笔墨幻化出的抽象结构。二是在线形组合的对比中强化了视觉刺激。三是既留空白以虚代实，也不拒绝水天环境的点染，避免了图式符号缺乏感受的连接而致力于触发“迁想妙得”的情境。

　　潘公凯的不同凡俗之处，不在于每一幅作品都已尽善尽美，而在于他像乃翁一样与时俱进地从整体上继承了传统，又没有落入古今任何家法的窠臼。他的画有些像潘天寿先生的精雄大气，但那种在“挤迫中延伸在限制中发展”的自信自强者的“一味霸悍”，变成了人、自然外物与自我融为一体而显露出理想光芒的动人情韵。

　　他的画已经形成了个性鲜明的自家风范，表现了“古不乖时，今不同弊”的精神内涵，显现出理深思密地探索中国画现代之路的自觉自信。我看他的花卉画，不知为什么有时感觉像山水画，有时感觉像人物画。也许他的画不仅发掘了自然风物的生机与生韵，而且本质上是在画个人对人生、对自然、对社会、对世界在动态中和谐的感悟，是画获得这种感悟的修持者的人品格调与超越物欲感官的精神境界。

　　——薛永年：《时代 家学 传统——论潘公凯的理论思考与艺术探索》

　　潘公凯近来的花鸟画创作，与许多当代中国画名家的作品实有不同来路，包含着不同意义，不可与目下常见的“名家”、“大师”显示娴熟技艺之作同日而语。潘公凯的花鸟画是他对中国画理性思考的产物，是他艺术思想的形式化印证。舍弃其艺术史思考只看他的画，实不足以理解和衡量其作品的全部价值。

　　在坚守传统精神而又关注现代意识的中国画家中间，潘公凯的创作具有重要的代表性——在重视整体布局的前提下，发挥水墨的表现性；在追求诗意文心的基础上，营造可以感染现代观众的形式感。意态闲雅的梅兰荷菊，风神超逸的松竹泉石，在可由现代绘画形式规律解释的月光和水波间舒展自得，一如既往地韵高情深。

　　潘公凯像他所崇敬的前辈一样，注意探究水晕墨章的“淡中之浓”和“浓中之淡”，追求酣畅笔墨构成的疏密映照。但他的画面布局，他的笔墨效果，与吴昌硕、潘天寿等前辈并不相同，他是在理解西方绘画之后开始传统画法研习的，这让他在“回归传统”时具有一种时空距离感和高屋建瓴的形式自觉。对于他来说，“回归自然”与“回归传统”同等重要，他所要回归的“自然”，实际上包括“人”自身，包括不受制于他人和习规的个人独特感受。

　　——水天中：《探寻花鸟画的现代之路》

　　水墨画是另一种东西，笔触稍一放大便引发无数新的问题，水与墨的关系、笔的弹性、线的连续性等等，再扩大至巨幅，困难就更多了。但这正是潘公凯用力之点。巨幅绘画中几乎必然要对笔触进行某种程度的简化，但他坚持笔触的丰富性和节奏的相关性。

　　笔法与墨法的关系。传统中国画并不追求画面深度的逼真性，但它有自己控制“景深”的方法，潘公凯利用墨色和笔触缠裹、在实现某种程度的“平面化”，但同时又利用墨色和笔触的聚合、分离造成某种新的空间深度。这是他在作品中创造的一种新的空间关系。

　　作品中还有一种空间关系，那就是笔触对画面的大的分切。这种引人注目的空间处理，来源或许有两个。潘天寿的作品中空间的分割受到八大山人的影响，但有所变化。八大山人的大空间多是空白处，潘天寿却往往把有形的物体——如山石——作夸张的处理；八大山人的形体多由弧线构成，潘天寿却改为方折。这一虚一实、一圆一方，便造成了风格的差异。这种传承，是他空间感觉的来源之一。另一个来源是现代绘画。他20世纪80年代初期在美国的考察，以及后来在中国美术学院中国画系推行传统与现代并重的教学改革，都可以作为这一来源的注脚。

　　从现代绘画中吸取养分是许多人在创作中都做过的努力，但潘公凯的努力有其特点。借用当代构成的中国画，不容易获得真正的协调。移用只能是某些空间，但一件作品中包含无数空间，让这些空间与笔触、墨色的渗化、挥运习惯所带来的细部形状等融合成一个关系密切的整体，是非常困难的。在传统中，这种融合只有靠长期的调适才能做到。现代创作中，任何新的构想都不可能花几代人的时间来磨合，它只有靠艺术家的敏感和反复的、准确的调整。如潘公凯的荷花，水墨新颖的肌理所构成的图形与空间的宏观分割之间，存在一种默契。

　　——邱振中：《笔墨从20世纪出走》