李翔：探索的目标是超越自我

　　许向群

　　李翔是伴随着改革开放而成长起来的新一代军旅画家代表之一。30多年来，随着经济的高速发展和国际大潮的强烈冲击，中国人的思想意识和文化环境发生了前所未有的剧变。而回看李翔的艺术发展轨迹，我们不难发现，他在艺术上清醒、稳健地把握了自己的方向，贯穿他艺术创作始终的，是观念上的鲜明性、学术上的前瞻性、探索上的坚定性。在他的身上既有军旅艺术家强烈的职责意识，同时又有作为艺术创作者的社会良知和人文情怀。李翔在军事题材、民生题材、写生系列等方面所展现的多样面貌和独特的语言，谱写了以开放创新为主导的当代军旅美术新篇章。

　　军事题材的文化蕴涵

　　在中国当代文化格局中，军旅美术以其丰富多彩的艺术面貌，展现了昂扬的时代主题，弘扬了主流文化精神，具有积极的现实意义和文化价值。李翔长期以来一直负责部队的美术组织工作，广泛的信息和见识，使他具有了站位高远的视野和胸襟。在中国艺术发展的多元格局中，军旅美术如何找准自身的文化位置并在艺术上不断发展前行，是他必须面对而且经常思考的问题；他在努力打造军旅美术的文化品牌方面，做出了不懈努力和无私奉献。工作中的研究和思索，自然而然地结合到他自身的艺术实践中。从李翔军事题材的美术作品中，我们可以看到明确的主题诠释和艺术追求。这些作品重视部队美术传统精髓与现实主义精神的承继，重视个性的表现和创造；注重军营特色的呈现与开掘，注重军人气质和精神层面的发现和塑造，准确捕捉并传达出军旅文化的深厚内涵和图像特征。

　　《红色乐章》(1994年)是李翔早期在军事题材创作上的一次成功亮相。作品以独特的形式语言和粗放的肌理效果，表现了战士乐队雄壮的阵势和昂扬的精神。他在构图中吸收了现代构成的形式因素，采用了并置、重复的视觉方式安排画面，增强了形象的力量感。雕塑般的人物造型、强化的块面处理、浓烈的大红色调、木刻般的肌理效果，犹如军乐铿锵的乐音，浑厚而响亮，整个画面洋溢着青春的朝气和军营的律动。虽然这幅作品荣获了第八届全国美展优秀作品奖，但李翔还是敏锐地意识到，作为中国画精髓的笔墨功能在反复的塑造制作中受到了很大的制约和限制。于是，他果断地放弃了这个已经初具个人“语言”形态的创作方式，从更高的层面来调整和开辟自己的艺术路径。

　　李翔觉得 “徐(悲鸿)蒋(兆和)体系”在水墨人物画向现代形态的转换方面做出了积极的贡献，在反映现实生活、促进水墨人物画大众化方面发挥了难以替代的作用。但是，  他也认识到：“尽管他们已经是非常了不起的大师，但要把他们创造的艺术提高到中国写实绘画的标杆的高度，还是有缺陷的。”对以写实为基本面貌的主题性绘画及军事题材绘画来说，除了坚持与时俱进的现实主义精神之外，造型与笔墨的研究和深入是个必修的功课。所以他将完备的“笔墨体系”与完备的“素描体系”的完美结合，看作一个“巨大的工程”。他提出的“写意性具象绘画”的概念，融合了他对中国写实绘画的思考和实践经验的积累，即“除了包含对象的‘具象’塑造和细节刻画的特征外，还要有书写性，要有笔墨趣味和质量，要把对象的精神气质写出来。”面对当代艺术不断更新的观念和思潮、不断变更的媒介和形态，李翔选择了在写实基础上的变革和超越。他的这种认知和实践，与他所钟爱的军事美术事业有着不可分割的联系，同时也是基于当代军旅美术的基本创作形态和发展趋势而做出的积极反应。

　　李翔在创作中给自己设定了更高的坐标。绘画观念的变化，除了带来技术方面的求新求变之外，画面的精神诉求和境界传达方面也产生了微妙的变化。《画兵》(1999年)通过“兵”画兵这个常见而“直白”的场景，表达了军队艺术家应该为谁服务这个意味深长的严肃主题。画家通过写生的情节塑造了一群具有时代感的士兵形象，他们充满着朝气和活力，使命与责任、荣誉和个性，都写在青春的脸上。技法上用彩墨湿画法结合传统的没骨画法，既充分发挥了笔墨的功用，又深入刻画了人物的形象。赭墨的基调洋溢着暖意，收放自如的控制，体现出书写的韵致和魅力；湿画法润泽空灵的效果，色中见笔，谐和宁静，形成了别具一格的笔墨语汇，使画面弥漫着清新感人的气息。李翔的这幅作品没有了制作的刻意和雕琢，在松动自如的不经意间，用单纯的方法表现出丰富的效果和深刻的内涵。

　　李翔善于在常人熟视无睹的场景中发现动人的画“眼”和深刻的题旨。如《向解放军致敬》(2008年)、《扎西平措上尉和阿爸阿妈》(2009年)等作品，均有这样的巧思和深度。前者如果光听画题就是一句口号，但是，当你面对画面时就有了别样的感觉。一对深入四川地震灾区采访的西方记者夫妇，他们为中国军人勇于献身的牺牲精神所感动，男人向奔赴抢险一线的战士们敬礼，女人手举“解放军好”的纸牌向战士们致意。画面中没有出现战士的形象，但中国军人在抢险救灾中的英雄壮举，通过“他者”的目光得以充分的表现，而这个视角甚至比直接塑造抢险场面或人物更有说服力和意味。后者用造型和体量上的巨大反差，说明孩子在父母的眼里永远是“小”的，父母在孩子的心里永远是“大”的，而一旦这个孩子成为了共和国的士兵，那么，父母就显然是一个具有个体特征的“符号”，他们象征着人民。三幅并置的画面以及画面中质朴而生动的形象，巧妙地诠释了大家与小家的关系，饱含深情地表达出战士的忠诚、爱戴和使命。

　　民生题材的人文情怀

　　作为从革命老区沂蒙山走出来的艺术家，李翔有着深沉的红色记忆和浓郁的乡土情结，他早期的《红色沂蒙》(1991年)、《正月正》(1992年)等作品就深深地表达了这种情思。随着生活阅历和艺术经验的积累，他在艺术创作领域的视野已经超出了军营的四角天空，将目光投射到民生题材上，显示出一个艺术家的社会良知和悲悯情怀。在这类题材的创作中，李翔的思考是深入的，视域是平等的。有人说：“艺术的好处全在于对生命状态的自觉”，李翔在民生题材的创作上，就丰富地表达了这种自觉。他从民众的基本生存和生活状态出发，用犀利的画笔表现了对人的尊严、价值和命运的维护、尊重和关切，体现出李翔对生命意义和价值的关怀与追问。

　　《一个阶层的分析》(2003年)是李翔在中央美院进修时的毕业创作，这幅以最“美术”的方式来解剖灵魂的作品，给人意想不到的视觉震撼和心理启示。作品完全凭借裸露的、自由状态下的人体来表现主题，左右并置的组合方式，摈弃人物多余肢体动作的一致姿态，深入地反映了被称为“弱势群体”的农民工的生存状态和角色地位。这些人体完全蜕却了习作的痕迹而升华为一幅大型创作的主体，人物的职业特征、文化特征、心理特征，在没有任何服饰与装饰来借助与说明的前提下，通过赤裸裸的躯体来承载。这些外形缺乏“美感”的人体，更加具有人本的价值和意义。他们没有丝毫的肉欲感觉，也没有古典美学所推崇的那种曲线美，呈现的是一种自然、自由、真实的状态，这种状态或许包含着艰辛、劳苦、无奈、尴尬、冷漠……但坦坦荡荡、朴实无华、无拘无束。这期间李翔的《原乡》(2003年)、《农村人》系列等作品，都给人一种别样的审美体验。首先，是造型的深刻性，在准的基础上，强化了特征和状态；其次，在娴熟的水墨书写中，融入了色调的因素。这些作品画得情感饱满、态度诚实。这其中有很多即兴的东西，是面对对象时的即时发现和当下感受，不做作、不矫饰。造型与笔墨上的“狠”劲，透着一股自信和真诚，作品中流露出感同身受的真挚情感，充满了忧患意识和悲悯的人生情怀。

　　李翔在民生题材作品中，更多的目光是专注在农村的变化和农民的生存状态上。《父老乡亲》(2004年)是第十届全国美展铜奖作品，画家以显著的个人风格，纪实性地凸显了陕北老区乡亲的个体特征，是新时期农民众生相的集中反映。一辆满载着乡民的拖拉机向观众正面驶来，赶集归来的人们表情欢悦。打手机、吹小号的细节，不动声色地显现出农村经济状况和文化生活的变化。作品精准而富有趣味的造型，随性而层次丰富的笔墨，构成自然和谐的有机画面。画家着力塑造了这些具有生活真实性和性格特征的农民形象，并在他们身上注入了地域的人文特色和精神风貌。李翔的《赶集》(2003年)、《背山人》(2006年)等作品，均反映出乡村在“城市化”大潮的融合中，乡民们生存与精神状态的变化。在他的这些作品里，渗透其间的是理解、认同和融合、关爱，在艺术上体现出作者与对象的共通性和共生性。不失为拥有生活品质，焕发生命光彩的优秀作品。

　　《食为天》(2009年)是李翔个性面貌显得越来越突出的代表作之一。这幅作品的主旨直指中国自古以来民生的基本问题，以小视角大画面反映了紧扣时代脉搏的一个缩影，超越了现实场景和生活实际的反映。显然，《食为天》没有文化上的隔膜和俯瞰，没有精神上的戏谑和怜悯，没有采风式乡村风情画的猎奇和矫情。画家在这些农民形象上着力赋予了他们作为中国乡村文化主体的生命体验，通过这些不带有先验倾向性观念的描绘，朴实而深入地发掘出他们身上原生的草根文化的生命价值和特质。技巧的处理在这幅画中达到了不露痕迹的境界，对结构的把握与笔墨的驾驭，都十分出色。形体的典型性、趣味点都掌握得不温不火，形象自身的力量饱满起来，使观众面对画面能够陡生一种崇高感，领略到一种充沛、倔强的生命感动。

　　写生系列的探索苦旅

　　李翔在表述他对艺术的认识时，常带有突出的个性色彩。像“真诚是起点，质量是生命，创新是灵魂”等观点，简洁明了的短句犹如格言。而创新不仅是他一贯的主张，更是他艺术上苦苦探寻的动力。经过数十年实践与探索，李翔把美术最基础层面的“写生”深度引入到创作领域，并上升到精神层面，在创造揭示对象本质的同时，找到了一条拓展当代水墨画的有效途径。他将西画的色彩观念中国化，重新建立具有自我特征的色彩构架，形成了自己的笔墨语汇和创作面貌。由于这种语汇和面貌是以写生为依托、由现场而生发的，因此，避免了程式化、套路化的流习，使这种语境和特征始终处在一种动态的平衡中，充满多样的可能和活力。

　　李翔选择将写生引入中国画的道路，是有着深厚的文化根基和渊源的文化传承的。古人早有：“读万卷书，行万里路”的至理名言，“为万松写照”(五代荆浩语)也不失为中国画的传统精髓之一。上世纪五六十年代以傅抱石、李可染，张仃等人为代表的“写生山水”，也为这种创作路径奠定了扎实的基础。随着文化的发展、信息的丰富、观念的碰撞、社会环境与视觉环境的改变，李翔辈的画家观念和方法自然显得更加开放深入，更具有时代特征。如他的《庄稼汉》(2002年)、《暖冬》(2007年)、《卫戍装甲团写生》(2008年)、《太行深处有我家》(2010年)等作品，从不同的题材入手，在风景、人物等方面进行了全方位的实践和探索。“因为原有语言形式无法表达个人感受，艺术家就会寻求新的语言和表达方式，语言的丰富与创新也是一个渐变的过程。”(李翔语)他还结合写生谈道：“面对大自然，在绘画中发现并表达兴趣点，关键在这个‘点’上，这个‘点’上有新与旧，常见与不常见，高雅和低俗之分。”真诚、真实的生活体验与高品位的审美意识是李翔写生作品给人留下的突出印象，物我两忘的沉浸与投入，使他的创造力以一个崭新的面貌呈现在观众面前。

　　李翔的写生系列作品无疑是充满开放意识和探索精神的。首先，他在写生与创作之间把握了恰如其分的“度”，并形成了自成体系的观察方法和艺术特征。在绘画过程中注重保持初始的那份敏锐、鲜活和感动，将天然的人性和自然的天性相结合；注重写生时心理感应“场”所引发的灵感和体验，生发出带有个性色彩并契合感受的笔法和语境。其次，从色彩角度去考察中国画的写生创作，具有填补空白的学术价值。他在保留中国画媒材的独特性基础上，引入西方的色彩体系，并使之与中国的写意精神相结合。他消解了墨的主导地位，而将其视为颜色的一种。在画面有限的空间里，在色彩的整体性、连续性、谐调性上寻找创新的突破口。他在强化感受的同时，强调笔的书写性，根据感受生发出自己的色彩程序，用写意的笔法突显了神与韵的意境表现。如《太行秋色雨亦奇》、《川垄生金有余香》(2001年)等作品，一方面，各种微小而精准的细节刻画得唯美而清丽；另一方面，又在繁杂的表象之下，发掘、提炼出简洁而丰实的意象，超越了形和象的物之所指，给人意味深长的美感和启示。

　　李翔的艺术探索苦旅是从传统与现代的连接点上向前推进的，所以显得扎实稳健、卓有成效，这与他具备深厚的艺术素养，拥有长期的艺术实践是紧密相关的。工作中的全局思想使他具有开阔的思路，包容的胸襟和抉择的果敢。工作之余他笔耕不缀，同时特别注重多方营养的汲取和融合。比如，他十分重视对西方当代各种艺术流派的了解和接触，学习考察的行旅频仍；他对书法情有独钟，常年坚持练习，强调“写”出线条的质感，“写”出画中的造型；他的风景写生常有“气清更觉山川近”等诗意的画题，显示出良好的文学修养……李翔显然是个有准备的人，他曾在谈到当下中国写实绘画时说道：“我们要创造中国本土的造型高峰，创造一个和西方不一样的、独特的造型标杆，这个使命需要几代人来完成。”显然，李翔具有实验性和开创性的艺术实践，是非常值得期待的。

　　李翔的军事题材创作以独特的艺术面貌将深刻而崇高的主题融会在通俗的样式和日常的形态中，而根植在画面中的文化蕴含凝聚了爱国主义、英雄主义的主流核心价值意识。李翔的民生题材作品将自己对社会的思考、对文化的认识、对人的尊重和理解，与自己笔下的边缘人物紧密结合，保有深沉的人文情怀，具有先进的创作观念和鲜明的时代特征。李翔的写生系列充分展示了一个艺术家的创造天性和开放精神，在文化的自信与自觉的层面上展开了扎实而深入的推进工作。其实，全面观照李翔的艺术创作，其上述三个方面所显现的特征并非泾渭分明，而是相互交融，互为促进的。李翔曾说：“探索的目标是超越自我”，从这个角度去理解欣赏他的作品，我们可能会更加准确地看到一个真实而独立的李翔。