陆俨少：学画

　　我学画六十余年，其间顺逆之境，甘苦自知，暗中摸索，一得之愚，卑之无甚高论，略记于后。

　　十分功夫：四分读书，三分写字，三分画画。

　　我提出这个比例，其用意是学画不光是作画，还有画外的功夫。第一是读书。因为读书可以变化作者的气质，气质的好坏，是关于学好画的第一要事。气质是创作的一面镜子，直接反映到创作上去。要有宽阔的胸怀，高尚的品德，不为名利所动，加以对事物的敏感性，即有理想，有见解，以及笔有韵味神采等等，亦即前人所主张画要有书卷气，有了他，就有文野之分，新的涵义就是有文明的素质，直接反映到画上去，简单地说这样就是好画。再则古代书画名迹，寥如星凤，欲见为难，而自古大文学家、大诗人之鸿篇巨制，随手可得，一篇在手，讽咏咀嚼，不特其声容气势，甚之通篇结构，繁简虚实，移之于画，无非佳制，所以我认为学画而不读书，必致营养不良，不独不能吟诗撰文，见其寒俭已也。

　　第二是三分写字。中国画注重骨法用笔，亦即首先研究笔的点画，一支毛笔，用好它必须经过长期刻苦的训练，而写字是训练用笔的最好方法，要做到使笔而不为笔使，要笔尖、笔肚、笔根都能用到，四面出锋，起倒正侧，得心应手，无不如志。做到这点，是一辈子的事。所以老辈告诉我们，画不必天天动笔，而写字则不可一日间断。书画同源，字写好了，对学好画有很大的帮助，写字在进程中间，点画不能有一笔败笔，同样情形，一画之成，中间也要避免有败笔。写字中间，不能有败笔，是人们所能理解的，而作画中间，点线杂陈，千笔万笔，要求无一败笔，人所不能理解。虽然古人有云，一有败笔可以随即掩盖改正。而不知如何改正，欲盖弥彰，越改越糟，只有在习字中间，一笔不苟，养好无败笔的习惯，那末起讫分明，浮烟涨墨，无所点汙，而有透明之感。再则书法艺术，沿流至今，名家辈出，总结了很多好的形象经验，如折钗股，屋漏痕，锥划沙等，用到画上去，能增加线条美。字帖的临摹范本，亦多反映了名书家的忠义之气，或潇洒倜傥的高尚品质，耳濡目染，日久也会潜移默化受到影响，变化了学画人的气质。所以我提出三分画画，人或认为画的份量太少了一些。其实读书写字占去十分之七，终极都为画服务，所以画是不嫌其少了。

　　构图

　　构图，历来有二大法，一法是由大到小，先用淡墨或朽笔钩出大体轮廓，然后随手填搭，层层渲染，随染随擦，以至成图。清王原祁，近代黄宾虹都用此法。我则由小到大，不打草稿，也不用朽笔或淡墨先行钩定，一纸摊开，凝神静视，审度部位，先有一个大概。或先有画题，或一般创作，皆不经过深思熟虑，一笔下去，接着第二笔，层层生发，由小到大，即由局部到大片，以至成图。用墨也不一定由淡入浓，或一笔下去，蘸饱浓墨，斩钉截铁地留出口子，也不重复第二笔，这样飳口分明。然后等到笔头水份渐渐枯竭；再蘸第二笔，是时加多水份，一方面墨色也淡些，同样笔头水份画到渐渐枯竭，再蘸第三笔，使笔头上的墨用光，所以画完后，笔洗内水还是清清的。随画随生发，笔到意随，纯任自然。其难处何处宜浓，何处宜淡，何处宜虚，何处宜实，要有把握。或因一笔而生发出一个构图来，甚至改变初期的设想，所以我的构图变化多端，甚少雷同。然亦有时形势扞格，画不下去，而一转手间，柳暗花明，又是一番境界，奇思络绎，奔赴笔端，画到顺手时，左右逢源，认为天下之至乐。我作画从头到尾，一支笔画到底，甚少换笔，顺应笔毛，互为肥瘦，杜甫所谓“笔尖寒搦瘦”，因工具之不同，每有意想不到之效果。作画又如奕棋，一子才下，要想到第二子，第三子，虚实疏密，浓淡干湿，皆要心中有数，浓墨下去，不可更改，一有误失，全盘皆输。湿笔淡墨，也不易处理，多加易脏，不见精神，要之明净无滓，一片精光，方是高手。

　　灵变

　　画要好，必须有灵变，而这两个字，是互为表里的，有灵必有变，不变也无灵！有变才有势。要变也不是无原则的乱来，像有些青年，横涂竖抹，不择手段，标新立异，哗众取宠，我们不主张这种的变，变不是无原则的，其间亦有规律可寻。只是高明的变，其规律不是容易寻到的，是一种无规律的规律。苏东坡说：“出新奇于法度之中”，其奇必须有法度可寻。不特构图需要避免老一套，即是笔墨也须出奇制胜，令人摸不着底，不知道其风格出于何人何派，同时画第一笔时，令人猜不出第二笔怎样画法。变化多方，不可捉摸，只见他迟速顿挫，不可端倪，这样变有助于灵气的到来。灵气之有无，一半是天生的，即使只看他下一笔，也能看出灵气之有无。没有灵气，要使他有灵气，后天的获得，极不容易。要知无灵气的人，一定笔无变化，所以我想注意笔墨多变化，包括用笔的顺逆徐疾，用墨的浓淡燥润，笔顺之安排，用水之干枯润湿，做到这些，自然而无碍，一定可以做到灵气之到来。画有灵气，一在笔，二在墨，三在构图，自古大家，从未有过没有灵气的，不过各有各的灵气。我们知道灵气又叫鲜头，凡是好吃的东西，皆有鲜头，鱼有鱼的鲜头，肉有肉的鲜头，鸡有鸡的鲜头，同是鲜头，而各不相同，其间有厚薄清醇之别，但有怪味之鲜头，亦所不取，犹如脍炙，人所同嗜，故大家笔墨，其鲜头也即灵气，也是无怪味，而为人们所能接受。既有灵气，也就达到气韵生动，符合六法的要旨。所以气韵生动，历来不易说明白，我想用灵变两字来解释，虽不完全适当，但也虽不中，不远矣。我想提出这两个字，对创作评画都有帮助。

　　取势

　　经营位置，亦即所谓构图，构图来之于大自然，下生活历览山川，观察丘壑开合，山势走向，云树蔽亏，川流曲折，道路往来等等，主要不悖于物理。如峰峦横出过度，下无支撑，在现实中早已倒下，我认为不宜画此，观之令人心中起不稳的感觉，虽奇而不合情理，或上无水源，而下面瀑布甚大，请问水从何处来？所以构图，有乖情理是不可取的，要做到既合情理，在平凡中出奇，经得起看，绎味无穷，第一要注意取势。有了势就出奇，一眼看去，耸神惊目，就能抓住人。取势之法，要制造矛盾，如峰顶向左，坡石业树，向左取势，而下面山脚须在右处做工夫，坡石业树，也都向右取势，总之画面笔墨皆服从势的需要，不是削弱，而是尽量增益其势，下面蓄势愈足，则上面其势愈突出，左右易位同样情形，上之于下，亦如此。其他取势之法，如景之取横势者，如陂陀沙岸，江河汀渚，桥梁屋宇，平波横云，不厌重叠，都取横势，景之取直势者，多画峭壁危崖，奇峰悬瀑，乔木参天，层层重叠，以取直势，云水轻灵，岩石重实，一实衬出一虚，总之两者相反的物体，加重其一方，而减轻其另一方，不惜加以夸张，使之不平，则势出矣。画要险绝，忌平，平则无势。实处愈实，虚处愈虚，虚实对应尤甚，而后有险。构图之法，就是制造矛盾，虚实相间，小大相间，繁简相间，黑白相间，横直相间，谙乎此，则构图不难，取险亦不难，蓄势既足，而后奇变出矣。

　　识辨

　　识辨对此学画，至关重要，即对包括古人和今人的作品，要有正确的见解，即好在那里，不好在那里，这样才能吸取其精华，扬弃其糟粕。俗话说：“眼高手低”，这是常情。世上决无眼低手高之人，眼睛不高，识见不广，见到一幅画，不能看到其好坏，心中无数，你认为是精华，就去学得来，恰恰是糟粕，学了反而有害。再则人贵有自知之明，人的禀赋不一，何者是自己的所长，何者是自己的所短，明乎此，那末以我所短，学他的所长，永远不能胜过他，永远跟在他后面。只有用我所长，那么可以胜过他。在这里，谈谈我自己的经历：当我青年时期，吴湖帆先生的山水画，名重一时。他的画明丽婉约，是一种词境，尤其设色有独到之处，我评他八个字，曰“笔不如墨，墨不如色”。我自知禀赋刚健木强，是诗境而不是词境，尤其近乎杜甫沉郁的诗风，和吴湖帆的设色山水画，各异其趣，禀性不近，学他终不能胜过他。同能不如独诣，我就注意线条，淡设色，不用重色，以免掩盖线条的墨痕，化婀娜为刚健，结果我自辟蹊径，独立门庭，吴湖帆一种婉约的山水画，不能笼罩我，自己定了这个信念，五、六十年来，奉行不悖，至今还在这个基础上，进行老年变法。近代张大千创为泼彩法，一新耳目，风标独异，不愧豪杰之士。当然也是创新的一条路，但我一向反对跟在人后，如果也用泼彩法，跟在他后面，势必和张大千接近。张大千的泼彩法，有他的基础，有他禀赋，是他所长，而恰恰是我的所短，终不能胜过他，我因之多画水墨画，参用抽象画法，同样有我独特面目，得到好效果。

　　入门

　　学习中国画，起步不外临摹，等临摹了一段时间，接受传统的技法之后，到大自然中去，才有办法摹写峰峦树石。传统是先代无数艺术家在大自然中不断总结创造出来的，不是自天而降、白手起家所能做到，所以学中国画，不能远离传统，那是无源之水，无根之木，没有发展前途的。每有青年学过西洋画，而没有接触过中国画，到大自然中，面对山峦，面对青山，寸步难行，毫无办法。这是常见的情况。但传统不都是健康的，如果起手学了不健康的传统，风格不高，好像吃的第一口奶，终身受到影响。陈老莲可称豪杰之士，起步学的蓝田叔，虽然他后来成就甚高，而到老还是有蓝田叔的影子，所以初学宜审慎，否则不如一张白纸为好。传统好比一座大庄院，在外面怎能知道它的内部结构，以及轩堂陈设，必须走进去，浏览一番，登堂入室，然后从后门出，了然于心。进去不容易，出来更难。有几个人学画，能够入而能出，这是不容易的。清朝末期，山水画衰颓已甚，无一大家能跳出成法。主要原因，由于历代精品尽入内府，民间极难看到，又印刷术也不发明，木刻本和真迹出入甚大，又不到大自然中吸收养份，丰富自己，只是相互临摹，在故纸堆中讨生活，以致一代不如一代。民国以后才有起色，以至于今，我相信必有一个远胜前代，山水画中兴的高潮到来。

　　创新

　　石涛说：“笔墨当随时代”。随着时代的前进，赋予画家的使命，是不断创新。我们应该在学习传统的基础上，推陈出新。创新不是现在才提出来的，自古大家，未有不创新者。创新愈多，家数愈大，则影响后世也愈深。中国山水画自从唐代独立成科，经过宋元诸家不断改进，蔚为大国，成为当今世界上独特的流派，唐代以前，山水画空钩无皴。一自皴法的形成，山水画才逐渐趋于成熟，所以皴法的出现，是山水画的一个里程碑，自后作者，只不过在其范围之内，改进修补，或在章法上出奇制胜，或在笔墨上更趋成熟，不能全凭一己冥搜枯索，白手起家，必须学习传统。但是学了传统之后，不能停留于这一点上，必须消化传统，加以改进，主要是“化”，化为自己的东西，闯出一条新路子来，形成自己的风格面目，如是作品才有新鲜感。传统不是一成不变的，应随着时代而不断进化，对着新事物的出现，发生激情，要求自己去表现它，既感动了自己，也感动了观众，创立新方法，也丰富了老传统。艺术要求新，不新不能抓住人，感动人。这个新方法应用的范围愈广，效果愈好，为人们所承认，学习与应用，对后世的影响愈大，那末他在画史上所占有地位也愈高，决不为时代所抹杀。

　　附论(书法)

　　我于书法，所用功夫，不下于画画。十四岁开始临帖，初临龙门二十品中之《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》。继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。三十岁后学《神龙兰亭》，如是复有年，后来放弃临帖，改为看帖，尤喜杨凝式下及宋四家诸帖，揣摩其用笔之法，以指画肚，同时默记结字之可喜者牢记在心，一有余暇，抄书不辍，如是积纸数尺。随看帖，随手抄书，二者同时进行。看帖所以撷取其意，注入心目，抄书所以训练指腕，运转自如。二者相辅不悖，并行而不偏废，我自创造此法，行之有效，得益甚大。我不看书法理论书，如八阵法、拨灯法等，觉得越看越糊涂。当然这不是唯一的正确学习方法，聊贡左右。

　　我今年八十二岁，以往岁月，走过弯路，而今衰迈，常思贾其余勇，于未尽之年，进行老年变法，刍言不当，尚祈正之。