我对西部风格的认知和解说

　　萧海春

　　八十年代初到八十年代中期：

　　(参考光盘资料第一部分-80年代)

　　八十年代，是中国画受到西方现代艺术强烈冲击的年代。由于人物主题先行的制约，古装人物前景黯淡，于是我改道画山水画了。

　　当时有一种对自己民族“寻根”的思潮。在追寻先民、崇尚原始、复归民本的影响下，我迷上了西北黄土高原，黄土高坡的雄浑朴厚与悠远文明的纠结，构成了厚重的历史感和人文精神。

　　(参考光盘资料第一部分-80年代-西北印象)

　　1988年上海《美术丛刊》发表了我一系列组画《西北印象》，并撰文《寻找耕耘的乐土》。作品的基调是用粗率而苦涩的笔墨，简洁直露地写出了我对黄土地的感受。

　　对于长于与水有很深情结的长三角之畔的上海，对西北地的苦涩干渴的黄土地的感受是直观的，有很强的感性色彩，对于地域的奇肆、朴拙的形质有全新的感觉，是另一种直裸的冲击力。我没有丰富的历史涵养和对边地的深刻理解，在作品中只能给我以直抒的印象。

　　但是西北莽荒和厚重恰恰与我厚实的禀赋相重合，是天性的契合，博大深沉，对有历史感的追寻和幽远的遐想。外在的冲击叩响了我内心的弦线，碰撞是那么直接，那么一发不可收。

　　(参考光盘资料第一部分-80年代-黄土地)

　　后又在《江苏画刊》上发表了另一组《黄土系列》。这些粗简直率，有原始本能的冲动，是直露和酣畅的。

　　“黄土地”系列在海上画坛可谓异乡别调，在八十年代，在海派绘画的尊崇和趣味的语境下，我的黄土西北风可谓是一种颠覆，在情感和形式的把握上是一种前卫的作派。

　　这一西北风在海上刮起它的成因除了主观上期盼释放和张扬外，我有机会与北京的一些画家同仁们的接触，他们的作品让我体会到海上画家所从未有的审美取向。这种学术上的砥砺，使我的画更趋于雄浑博大的气象。

　　在八十年代中期的短短几年中，中国画被解体成许许多多的议题，各种名目的探索和实验都在柔性的宣纸上作出千百万种反反复复的试验，可以说无所不用其极。所有参与这次艺术实验的人们都亢奋而执着，一种真诚、直露、泄扬为主体的运动在很短短的时序中演绎。我也是循着我的轨迹在热烈地演绎着，那时作品可谓唯新是图。不用讳言，那段时候的种种“西北风”的试验，对我个人来说无疑是一次解放。

　　这部分作品直至今日还被人们提起，是我始料未及的，它的画风与海上画风那么格格不入，是海上山水画风视觉的一次颠覆。

　　八十年代后期-九零年代初期。

　　(参考光盘资料第一部分-画册一-大业公司)

　　香港大业出版《萧海春》画册。从选的作品可以直观地了解我当时的创作状况。这本画册的基本精神是对“黄土地”的种种感受，这部黄土地与美术丛刊的第一组“黄土系列”已经有明显的差别，尤其在形式上已经取代直抒己见的转换，但对黄土地的眷恋依旧如斯，只是换了一种形式语言，不是简率直抒的方法，而是转用细腻的笔调，而且在形式语言的不懈努力探求中构建起我对黄土地的景观的完整塑造。这种转变是由粗犷直率向细致含蓄带有形式意味的完整追求。这是由外向内的转变，是情感的泄发向形式语言的自觉向往。那种高歌式的喊出的情感被设计的、刻意的、细腻的描述所取代，也就是作为一位画家真正意义上懂得用形式语言取表达你的感受，应该是主观的、理智的形式元素的成熟。

　　这本画册有二类作品主要是八十年代中后期的作品。第一类是墨色浓重的意笔山水。第二类山水表现形式上的探索，讲究形式，风格细谨，有明显的装饰感。

　　这二种形式，不论粗细都强调笔墨的丰富和积墨的厚重。

　　第三类作品是董其昌的笔墨写出细谨工致的西北山水，有一种典雅的抒情风格。

　　从粗犷放达到严谨规整的转变，其实是我的山水画观从粗放感性抒写向理智细腻的形式的转换的过程，也是向传统的回归。

　　这本画册中的作品在形式元素上，突出了“点”结构组合和层层渍染的方法。

　　这时期的山水画的风格特征和笔墨传承带有明显的明清特点，对于八大石涛的继承也非常明显，还有石溪与龚贤。由于时代的局限，当时能被咨询的画作和图像非常有限，写意风格的作品有强烈的笔墨特点，这是对吴昌硕和齐白石花卉用笔的继承，在此之前我的人物画也是用花卉和笔墨来创作。但墨色的积累无疑是黄宾虹、李可染的直接继承。

　　在形式语言的探索不论粗放与细谨，都旨在对山水的丘壑的塑造，对形的理解往往是平面的结构形式，团块形，可以触摸。为了强化张力，把绘画的主体部分放大，强化其体量特征，突出黑白的强烈对比，形成有压迫感的张力效果。有些作品除了在形式结构上突出设计的用心以期强化形式风格，有些作品在细节上着力装饰效果，强化形式风格的确立。

　　(参考光盘资料第一部分-画册二-大业公司)

　　90年代初香港大业又出版了我第二本画册《廿世纪水墨画大系》。

　　这本画册可以分为几个部分。第一类是西北山水，笔墨讲究，尤其在用笔上较之第一本画册更有变化和细腻的把握，一种幽远迷蒙的历史氛围构成了对黄土缱绻之情。这时黄土地是我山水画风格和意境上的支点，成为我以后的画作的灵魂内核。

　　第二类是对山水画本身的审视，对传统山水中的元素形式作了整合的解读。

　　创作的视点开始从黄土地的表象上移开，那些博大雄浑的山水气象开始内化成对传统山水解读的底蕴，这批作品可以看做是我以后对山水画经典系统解读的前奏。

　　这部分作品有一个明显的特征，是开始对经典山水中的董源、巨然、王蒙、吴镇、董其昌、王原祁的直接交流和以他们的图式元素作尝试性的解读。或是整体的模拟，或是局部的解构，或是在意蕴上的探求，这种做法是以笔墨为主要命题的解读。

　　九十年代初中期，上海十五家的选集中的二组画是我山水画真正发生转变的契机。

　　第一类以“点”式为画的主要形式语言，反反复复的点的积累在墨色的参与下氤氲出山水的深邃而幽远的气象。这种墨天墨地的墨色世界，是我对黄宾虹的墨法的别样运用，是一种尝试和借鉴，尤其特别之处是“点”的参与，有一种闪烁不定的恍惚感，是游动的气团，在团块的架构里，布置出墨黑团里天地宽的视觉效果，可以说，用点塑造山水的形式语言是我在当时画坛的一个特殊标志。

　　第二类是对经典图示进行解构，并以宋人的气格和心中丘壑的组合，尝试着山水画失落传统的重新构建和延展。并在画面上用文字参与山水的形式构成，其文字内容是古代画论的引用，以小楷的形式组成山水画的形式，也是画与文字的一种尝试，具有书画重新组合的意味。

　　“大体来说，萧海春的画风，深深受到明代画家龚贤、民国画家黄宾虹和李可染的影响，走的都是在浓黑笔墨中求其层次的路子。所不同的是他似乎吸收了西方印象派大师修拉的点描手法，擅于运用繁密的点或线，来取代千年以来山水画所讲究的传统皴法。

　　在其细腻的笔线和多层次的烘染之下，一反文人画浅淡而易流于肤浅轻浮的作风，不论山峦巨岩，都显得厚实而变化丰富，更将深山茂林的神韵，表达得淋漓尽致，创造出绝无仅有的个人风格。”(曾肃良语)

　　“在萧氏浓密的点线之中，不时可以发现他利用黄宾虹和李可染所擅长应用的黑白对比功夫，来表现深林幽光，而没有笔墨僵死的弊病。不论利用云雾、飞瀑或茅屋来做“舒气”的媒介，在在都欲表现具备深度的空间感。但是他的笔线，却更为繁复精细，一遍遍不厌其烦的笔墨功夫，令人联想到琢玉的艰辛过程。厚实的而具备层次的美感，这是和黄宾虹、李可染两位大师的大笔挥洒极不相同的特色。”(曾肃良语)

　　“如果单就笔法而言，也可以看出他从清代画家石涛身上汲取了不少灵感。而在画面的布局方面，常常具有强烈的设计意味，当然这和他所从事玉器设计的工作不无关系，使他常爱以奇正相参的险绝构图取胜。虽不是件件成功，但是从作品中，山石或立或斜或卧的安排来看，此一方面受到清代画家石涛的启发，也是不容置疑的事实。”(曾肃良语)

　　为了侧面了解八十至九十年代初期我的中国画艺术与转型，可以从邵琪先生在1995年《江苏画刊》第二期上发表的“传统：一种支援——当代中国绘画语境与萧海春的实践”一文中摘录部分评述。

　　“八十年代中期以来，萧海春所完成的从西北莽原大漠为母题的情绪宣泄，到以胸中丘壑为母题的笔墨营造的画风变革，便是传统作为一种支援在当下创作界的一种典型而具体的表现。”“85年前后的作品是萧海春亮度领略黄土地苍凉雄浑的大漠风情之后为之震惊的心迹直露。如《孤峙大荒秋》(1984)、《峨峨侵天色》(1985)《野蔓有情索战骨》(1986)等……，从中可以看出在造化的神奇灵异面前，画家为之震惊、为之倾倒，因而笔底流出的是画家难以排遣的亢奋与激情……，在这些以‘黑’、‘密’为特征的作品中，画家的创作心态是果敢、肯定、充满自信。”“这种情绪化的表现，在88年得到了一次沉淀。”“对笔墨意蕴体味明显胜出了情绪的宣泄。”(邵琦语)

　　“主要体现在二个方面：一是雄浑沉厚的细密一路，变得更加精谨洗练，画面形象更为单纯，线条的层迭穿插更为慎密而凝重，色彩的运用上也趋向清润和谐。(邵琦语)

　　二是生拙恣肆的粗笔写意一路，从大幅巨制收向小幅册页，同时更加注重画面的机趣，以拙生趣，在笔法上有受石涛、八大等古代画家影响的明显痕迹。” (邵琦语)

　　“但总览整体，画家那种犹豫不定、徘徊待挥的心态是不难见出的。因此，这一时期的作品与其说是他个人风格形成时期，毋宁说是他在现代——传统两极之间的思考探索的必经之过程。” (邵琦语)

　　“对笔墨意蕴的体味是促使萧海春将笔尖探入历史的重要契机。在此后的两年中，萧海春对历史上正统的经典作品展开了全面重新认识……” (邵琦语)

　　“传统既不等同于过去，也不隶属于未来，而是一种积淀了过去又指向未来的实在，因而，返身于传统与简单的摹仿、搬用有着天壤之别。”(邵琦语)

　　“对传统的赢获固然以直入其质的心追手摹为途径，但是，在这过程中，萧海春所锤炼的是中国绘画那枝可以‘拟太虚之体’的笔。” (邵琦语)

　　“92年以来的大量作品正是由那枝经过正统捶打之后的灵奇之笔的艺术魅力的具体展示，在这些作品中，点的渐次隐去和伴随而至的线的出现，是他近期新作的一大特征，同时，也是萧海春完全走出所谓‘黑山水’流派，创立自身独特面目的端始。” (邵琦语)

　　“系统地比较八十年代与近期的作品，有以下几个方面的变化是最显著的。其一，线从背后走到了台前，成为画面的构成中坚。点的运用更趋精谨，与线成为相辅相成的有机统一体。其二，画面形象由描绘自然形貌，走向展示造化的神韵，亦即由自然山水走向了胸中丘壑，不再拘囿于自然实景，赢得了心造的自由。其三，在运笔线条上，由生拙恣肆变为醇和内敛，因而画面精气内营，清远幽深。其四，在色彩上，由浓入淡，强化了层次感和整体性。由浓敷点厾变为渲染皴写，既使画面拥有典丽的清雅的装饰意味，又增加了山川烟云变幻，苍郁杳冥的幽远机趣。其五，将先期的光影效果与山川间的烟云雾气相揉合，变有意识的追求为自然浑成的流露，在笔墨与形象之间弥漫出一种郁勃的生机。” (邵琦语)

　　“萧海春既有典丽的装饰意味，又不失清润逸趣的绘画风格的出现作为创作领域中的一种独特的富有建设性的思考与尝试，对于近一个世纪以来一直为古典与当代的两难境地所困扰的人们来说，不啻为一个新视点。”“传统可以被人们忽略，却不会自行消失，相反，忽略传统的人倒是常常在现实的行进中消失。” (邵琦语)