萧海春的经典：历久弥新的基因

　　邵琦

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　　画家用作品来说话的同时作品也呈现了画家的状态。萧海春近年来的作品，不仅道述了他的艺术感悟，也呈现了他的日常状态。三五年的时间不算很久，百余件作品或许也不算很多，但是，这样的百余件在三年多的时间里创作出来，确实不能不让人惊叹的。这种惊叹，首先来自画家生活与艺术的状态。

　　任何一位对山水画的创作有所了解的人，都不难体会到这样的百余件作品意味着什么。中国画是不可重复的，其不可逆的特性，决定了画家落实在画面上的每一个动作都将被铭记，就像棋手的落子无悔一样。当每一笔都将被忠实地记录在案时，画面便如摄像机一样，如实地记录了画家的状态。所不同的是呈现的形式：摄像机的影像是一帧一帧严格依照时间的秩序加以排列，而中国画的画面则是一笔一笔严格依循空间的审美加以组合。这是中国画最美妙、最玄秘的地方，也是中国画最苛刻、最严谨的地方。因此，笔无妄下，不仅是每一位画家都要遵循的对自己的主观要求，也是中国画本身给出的客观要求。这也就意味着没人能够说他的每一件作品都能成功，成功率不高，乃是中国画的基本特点。惟其如此，当萧海春在三五年内完成这样百余件巨构力作时，就不能不让人惊叹了。我们可以想象的是：在这三五年中，绘画不仅填满了萧海春的生活，而且充实了萧海春的生命。因为我们不能想象的是：假如不是这样，如何能够创作出如此的作品。

　　沉潜在山水之中，投身于绘画之中。在很多时候，这只是人们的一种美好的愿望、一种理想——一种期待出现的情景而已，但是，在萧海春，则是一种日常的状态。

　　上世纪末以来，指摘中国画浮躁的言辞，纷然四起，以至于“笔墨等于零”的论调亦有可行之道。其实都只是不着中国画的边际的忽忽之辞而已。萧海春的这种日常状态：沉潜与投身，正是中国画的本有状态的具体体现。

　　沉潜与投身的人，在旁人眼中便是一个“忙”字。忙，是指事多且急迫的状态。“终日为画忙”，就像“终日为诗忙”一般，是画家、诗人的本职；但是，当人们不是从画家、诗人的身影中看到他的忙，而是，在他的作品中看到他的“忙”时，这“忙”就不仅仅是画家、诗人的敬业，而是境界。

　　因此，当人们从作品中看到画家“忙”的时候，其实是用一种空间性的方式感受到的，这也即是说画面空间实际上就是时间，而这里的时间就是空间里的实有——画面上呈现那种董其昌称为“无非生机”的意蕴。

　　对于画家来说，时间状态中的“忙”，倘若不能在空间状态中呈现，那么，所带来就只能是“烦”。所谓的浮=躁，所指的大抵就是这种无所指向的乱。乱是时间性的失落、迷失。这种时间性的“乱”和心理感受上的“烦”，因着中国画的忠实记录的本有特性，呈现为画面时，就是笔墨的轻浮与躁动——失去空间呈现的审美结构。

　　因此，萧海春的“忙”不是时间性指向迷失的那种“心忙”，而是，具有空间审美结构的“手忙”。当画家面对画面，投身画面，用手去思维的时候，他是幸福的。

　　这就是萧海春的状态，总是这样忙着：从来不会没有时间，并且，总是拥有那么多的时间。于是，我们不仅看到了他这样的作品，而且，知道了何以能有这样的作品。

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　　审美，是检视标准。标准规范的是行为。无论艺术起源于游戏，还是巫教，或者是别的什么，一旦人们开始用“艺术”这一概念，关于艺术的规范也就昭然了然了。

　　无论是古今，还是中外，越是精致的艺术，其规范性就越严密。譬如唐代的格律诗、西方的交响乐。同时，也只有规范严密的艺术，才是在历史中传承的艺术。所以，诗歌的“律”和绘画的“法”是可以作等量齐观的。

　　规范，具有对时间的超然性，因而落实为空间性。这不仅是在对空间性的造型艺术而言的，也是对时间性的音乐诗歌而言的。所以，陆机在《文赋》中说：“暨音声之迭代，若五色之相宜。”在《新唐书·卷二〇二·宋之问传》中欧阳修用“锦绣成文”来总结近体诗。图案画面是空间样式，建筑也同样是空间样式，因此，在论及形式规范的时候，建筑便是更多的理论家愿意使用的比喻。如果说建筑是凝固的音乐，是古代西方的普遍共识；那么，范温的比喻就是中国古代的代表。在《潜溪诗眼》中他评杜诗：“盖布置最得正体，如官府甲第厅堂房室，各有定处，不可乱来。”由此，从声律、对偶到句型的规范，不仅使诗歌有了错综、对称与和谐的节奏美感，而且也有了可以实现历史承传的艺术样式。

　　因此，规范所体现的是一种对自然造化的感受，对心源的感悟以及艺术语言的形态把握的整合而成的审美习惯自然选择的结果。在诗歌音乐中如此，在书法绘画中也是如此。翻开历代书法论述，比比皆是的笔法论，从汉魏以至于明清，论述的核心便是论述用笔规范。

　　至于绘画，郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》评说谢赫：“六法精论，万古不移。”这“万古不移”，便是姚最《续古画品录》所说的：“质沿古意而文变今情”韩纯全《山水纯全集》中指出：“画者，画也。盖以穷天地之不至，显日月之不照；挥纤毫之笔，万类由心；展方寸之能，千里在掌；岂不为笔移造化者哉。”绘画的这种通幽冥，穷神变，笔移造化的功用，既是对造化的感受，也是心源的领悟。但是，赵孟頫看来画成败的关键在于“古意”，他指出：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”“古意既亏，百病横生，岂可观也。”作为一代巨眼的董其昌以其集诗、书、画、禅、鉴于一身的过人智慧，在《画禅室随笔》中更是直言：“岂有舍古法而独创者乎？”

　　“古意”，如果不是和“今情”对举，便可以有诸多解读；和“今情”并举的“古意”虽然在“意”的诠释上也可以有见仁见智，但是，其共同的指向是以“法”为标的的。换言之，“古意”是以“古法”——不同时空中的人们的共同选择的结果为载体的。惟其如此，绘画才能助人伦，成教化；与易象同体，六籍同功，使丹青之兴，比雅颂之述作，美大业之馨香。千载寂寥，披图可见。如此经典之作，方有如此经典之用。

　　萧海春对经典的解读，正立足在这一基点上。

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　　经典，是经过时间的检验之后，可以作为范本的东西。因此，所谓经典作品，实际上是指那些经过实践筛汰之后留下来的、可以超越时空长久存在下去的典范之作。从根本上说，经典是空间性的规范，而不是时间性的流程。

　　“经典”、“范本”，无论是从表述的字面上看，还是从那些被列为经典的作品来看，最根本的一条就是具有强大的规范性的作品。对经典作品的解读，自然也就是从那些被定为经典的作品中披沥出使得作品能够历久弥新的基因——规范因素。

　　对萧海春所说的经典解读，要全面地理解。这里所谓的“全面”包含两层意思：一是指萧海春对经典的解读，而是指萧海春对经典的重构。

　　解读的其实是学习与解构的过程。对经典的学习，萧海春一直是抱着敬畏的心态始终坚持的日课。从上世纪八十年代末以来，萧海春便以“日课”的方式，心追手摹，向经典作品学习，向古典大师学习，也向自然造化学习。二十年来，萧海春临摹了几乎包含宋元明清各个时代的经典大家的代表性作品；对景写生足迹遍布名山大川，数十年来，画稿盈笥满箧。其用功用力，可以从已出版的《烟云日课》和《临摹石涛》中窥见一斑。

　　正式这种数十年如一日的不懈坚持，使得萧海春拥有了几可乱真的笔力修养。日课是一种练习，更是一种对话。在萧海春看来，和古人、经典的对话的有效方式是对经典作品进行解构。萧海春对经典作品的解构，完全可以用不择手段四个字来概括。比如：他会把同一个画家在不同作品中的树一一勾描出来进行比较，然后再把不同画家的画的树放在一起比较；树是这样，山石也是如此。他会把一幅画册中的经典作品扫描下来，进行放大，不仅放到原大，甚至放大三五倍，营造出同一作品全然不同的视觉效果，从中体味经典之作的细味。虽然他不谙电脑，却创造性使得图像的数码处理手段成为他解构经典图像的现代工具。这种显微镜下外科手书式的解剖，使得萧海春时时有意外的发现欣喜。

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