以三件作品管窥大写意花鸟画的精神内蕴

陈淳花鸟图轴

　　鲍艳囡

　　花鸟画成为独立学科是在唐代时期，最初出现的花鸟画是以写实、写形为主，宋代院体画中的珍禽瑞鸟等题材为此类花鸟画的代表。进入元代，由于受统治者的压制，消极、避世、隐居思想笼罩文坛，花鸟画一改宋代绘画“刻意求工，妙在赋彩”的风格，转向以纯水墨抒发其内心情感的绘画风格。由写实性逐渐向写意性过渡发展，写意花鸟画成为画坛主流。可以说，大写意花鸟画的写意精神开始于元代，渗透于明代，形成于明末清初时期。在近代的吴昌硕、齐白石、潘天寿等人的努力下，大写意花鸟画日趋成熟。从小写意到大写意，无数画家锲而不舍地探索和追求，谱写了光辉的篇章。大写意花鸟画具有民族特色，富有很强的艺术生命力。陈淳、吴昌硕和齐白石是其中三位有代表性的画家。

　　写意花鸟是经过画者赋予情感之后的生发，通过畅神、抒情、寄兴等方法来表达情感、陶冶心灵，为画者传情。达意、畅神、造境。元代开始出现小写意花鸟画，明代时期，才正式开始出现大写意花鸟画。大写意之“大”，是指内涵丰富，通过简练概括的线条表现出大写意之“大”。“大写意强调无极之境，用大片空白表达作者无限情感，从而能够直抒胸臆，将内心强烈情感通过有限的纸张宣泄出来。”[1]。大写意画首先以自然为美、以真为美，其次有寓“物趣”之中的“天趣”，充分地张扬自我，将诗、书融于绘画，加强笔墨情趣。

　　明代是花鸟画发展进程中一个高峰时期，不但成就卓著，并能开宗立派。被画史上称为“青藤、白阳”的徐渭和陈淳，他们在继承沈周、文徵明绘画的基础上，笔墨显得愈加放逸豪爽，并将诗文、书法和绘画互融，开创了文人写意花鸟的新风。

　　一、大写意花鸟画的开创者陈淳

　　陈淳(1483—1544年)，字道复，号白阳，又号白阳山人。江苏苏州人。出身于官宦之家，祖父陈璃(1440—1506)官至南京都察院左副都御史，并与沈周交往密切；父陈钥(1464—1516)擅长诗文，是文徵明的好友。优裕的家境，良好的文化氛围，在陈淳的周围酿就了一个画家成长的良好环境。他“既为父祖所钟爱，时太史衡山文公有重望，遣从之游，涵揉磨琢，器业日进，凡经学、古文、词章、书法，篆籀，画，诗成臻其妙，称入室弟子。”[2]。他的画风既受文徵明的影响，又学沈周，工山水、花鸟，并自成一家。尤擅水墨写意花鸟，开创了明代写意花鸟画新格局。以致文徵明赞曰：“吾道复举业师耳。渠书画白有门径，非吾徒也”[2]，遂有“出蓝之誉”

　　陈淳的花鸟画，既传承了文徵明的工秀，又承袭了沈周的放逸，最后以狂草入画。所以他的用笔显得较为奔放，亦有顿挫、跌宕之感；用墨则干湿、浓淡适宜，富于变化，显得层次较为丰富。所以他的画有“一花半叶，淡墨欹毫，有疏斜历乱之致，咄咄逼人”的赞誉。

　　图1：花鸟图轴，山东博物馆藏，二级文物。纵128厘米，横58厘米，款识：道复。钤印：陈淳私印(白文)，復甫(朱文)。此图构图简练，以简洁的笔墨，画一棵不知名的树，疏爽的枝干，盛开的花朵，还有枝头含苞欲放的花蕾，坠弯了摇曳花枝，树下一只雉鸡仰头鸣叫，意趣盎然。此图以“勾花点叶”法绘盛开的花朵，花瓣以白描线条勾出，删去了繁琐的细枝末节，花片简洁稀少，略去设色的麻烦，只双勾取意；树干以水墨点染，为意笔草就，主脉与支脉连笔或顿挫甚多，多随意点画，得意忘象，具“逸笔草草”之韵和“不求形似求神韵”的创作宗旨。一笔中即具浓淡轻重，显示出墨法之精熟。花和石的轮廓线简略快疾，时见卧笔、折锋和飞白。雉鸡在此幅图中居显要地位，其羽毛片片细致，工笔精心写就，张嘴鸣叫的声音似乎就回响在耳畔，饱含了作者自己的主观情感。冼练的形象与放逸的笔墨相结合，创造出了水墨大写意花卉画的新风。王穉登在《吴郡丹青志》中评价陈淳的艺术成就说道：“尤妙写生，一花半叶，淡墨欹豪而疏斜历乱…”[3]

　　从此画的自题中可知此图作于嘉靖己亥秋七月望后、五湖田舍之浩歌亭。“五湖田舍”是陈淳的私家庭园，当时的文士自建庭院很盛行，如沈周的竹居，文徵明的停云馆，唐寅晚年的桃花坞…这些花园的布置反映出文人的审美爱好，成为文人画家休息、观赏、聚会的理想场所，画家们常常取之入画，或真实的表现生活情状，或以浪漫的手法把这些环境诗化、理想化，寄寓他们的情致和审美意趣。1523年冬，年已40岁的陈淳自京城回到苏州后，自己在“茂林修竹，花源柳隆陕，鸭栏鹤圃，酒帘渔艇，极隐居之胜"的陈湖筑室，取名“五湖田舍”，并建碧云轩，从此开始了他的隐居生活。其崇尚自由的天性得到解放，“山中寂静无人到，松筠满眼平生好。读罢圣贤书，一樽聊自如。忽闻山鸟语，绝胜歌仙侣，醉醒月明时，鸟还人不知”。这首陈淳自作《菩萨蛮》道出了山居的乐趣。这幅花鸟轴作于嘉靖十八年，即1539年，正是隐居陈湖“五湖田舍”时期，属晚年作品。陈淳晚年“草草水墨”所形成的“疏斜历乱、淡墨欹豪"的花鸟画风格，传承了倪瓒的“逸笔草草”之说，是对道家倡导的“道法自然”的追求，是意趣的表达；他把绘画作为自娱，是怡悦性情，是精神的“逍遥”，是“写胸中逸气”。他的这种美学观点正是庄子主张的逍遥游心，是一种精神上的放情。

　　简洁的形象，淋漓的水墨，迅疾的笔势，欹侧的题跋，是陈淳洗尽铅华的写意之作的特点，彰显老庄朴素为美的妙趣。这种通过笔情墨趣来传达画家自我个性、感情、逸兴的方法，真正进入了写意画的最高境界——大写意，陈淳清劲的笔情墨韵已经建立起一种文人写意花鸟画的新模式。

　　继陈淳之后，徐渭从根本上完成了水墨写意花鸟画的变革。他发扬光大了陈淳的写意风格，并开创了花鸟画泼墨的大写意画法。石涛、朱耷等画家也认为绘画是宣泄情感和抒写性灵的形式，并且强调情感抒发的当下性和直接性。扬州八怪“以气韵为主，以写意为法，以笔情墨趣为高逸，以简易幽淡为神妙，藉绘画为写愁寄恨之工具…”[4]传承了大写意的精髓。与“扬州八怪”一脉相传的“海上画派”对传统绘画的革新更为自觉和强烈，吴昌硕是其中影响最大的健将。

　　二、凸显“自我”个性的吴昌硕

　　吴昌硕(1844—1927年)，浙江安吉人，从小喜爱艺术，十四岁就开始奏刀刻印，受父亲指点，后锲而不舍，发奋蹈厉，虚心学习，历时七十年之久，终成正果。1913年，70岁的吴昌硕任杭州西泠印社第一任社长。他在23岁后刻苦学习名家书法后，专工篆书。特别是石鼓文，下了很深的功夫，“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”，达到了登峰造极，定于一尊。

　　玉兰图轴，山东博物馆藏，三级文物。纸本，纵117厘米，横34厘米。款识：吴俊卿。钤印：昌硕(白文)。图绘玉兰花蓬勃而开的景致，枝挺花茂。其花枝用浓墨点画，气势连贯。淡墨细笔勾花，浓墨点花蕊。玉兰花的浓淡不一体现了唐代张彦远“墨分五彩”的见解。除了花和枝，再无旁物，凸显幽兰的飘逸，散发着淡淡的幽香，远风如洗，不起一丝涟漪，象征着洒脱冷峻、洁身自好的君子。全画笔法清新灵活，工与写、浓与淡、疏与密，安排得恰到好处，白描的玉兰与墨染的枝条形成强烈的黑白对比，相互依托，虚实相生。吴昌硕用简淡的笔墨画出了简淡的玉兰，有一种天真之趣，无牵强附会之意，转折顿挫，一任自然、率真之中，刚劲拔峭，天机勃发，英迈过人。兰、枝以金石篆籀的笔法入画，浑厚老辣的笔墨融入简率疏野的写意花卉画格之中，营造出“豪放而馨香”的绮丽效果。此画信手写出，直抒胸臆，用磅礴的气势，以强烈的主观情感，随意挥洒，使笔下功夫的玉兰流畅传神，将花卉水墨写意推向一个高峰。吴昌硕深厚的书法功底，不仅渗透在画中，而且体现在画右上方的自题诗中，苍劲有力的行书，如龙行蛇游，刚柔相济。题画诗写道：“风过影玲珑，帘开雪未融。色疑来蜀后，光欲夺蟾宫。不夜云归晚，无瑕玉铸工。青莲青莲失真计，贪赋鼠姑红。待秋世讲。”此诗赞扬了玉兰的淡然之美，这是纯素的质朴之美，是人间之致美。只有人的心境恬淡，才能表现作品之“淡”。吴昌硕三十岁离家前往杭州拜学者、文学家俞樾为师，写诗作文突飞猛进。他的题画诗充满诗情，直抒胸臆，雅俗共赏，和画、书、印配合得水乳交融。此幅当属诗书画有机结合的佳作。

　　从题诗中可知，吴昌硕此画赠予吴待秋。吴待秋擅画山水、花卉，亦能人物仕女，晚年喜作佛像，颇有古风。其父吴伯滔为清末时著名画家，与吴昌硕交往密切，常切磋书道画艺。吴待秋自小从父亲学画、写字，得吴昌硕指点一二。多年后，更得吴昌硕慨然授教，加上自身勤奋，技艺得到了迅速的发展。他与吴湖帆、吴子深、冯超然合称“三吴一冯”，与吴子深、吴湖帆、吴观岱称为“江南四吴”。吴待秋一生凭借顽强的意志，恒久的艺术追求，获得了绘画上的成就，成为民国时期影响海内外的著名山水、花卉画家，又与赵叔孺、吴湖帆、冯超然同誉为“海上四大家”。曾任职于上海商务印书馆。

　　吴昌硕的“以书入画”把前人的“书法入画”发展到了空前的水平，金石书法入画也成了其绘画上的最大特色。这不仅给大写意花卉开了新生面，同时也把文人画对笔墨的追求推到了一个更高的阶段：大写意花鸟画需要笔墨的提炼、诗词书画之间的学养，才能简练和随心所欲地表达画家的内心世界。从严格的角度上讲它是书法，印章，绘画的结晶。天份，人品，修养和勤奋造就了画家的一生。齐白石有诗写道：“青藤雪个远凡胎，缶老衰年别有才；我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”

　　清代中晚期，“扬州画派” “海上画派”在继承传统文人画基础上，顺应时代潮流，创造性的将民间世俗的一些内容引入绘画，逐渐形成“雅俗共赏”的风格，从而改变了传统绘画以雅为正统的审美理念，进一步推动了传统大写意花鸟画的发展。甚至影响了近代的许多画家。这也是写意花鸟画发展过程中顺应时代潮流出现的一段特殊现象，从而促使大写意花鸟画更加成熟。

　　三、把大写意花鸟画推向极致的齐白石

　　近代的齐白石是“雅俗共赏”风格的典型代表。作为一位质朴的农民画家，他的作品总是充满着淳厚朴实的乡土气息，但又不失大雅。他以自己的亲身经历作画，绘画题材非常广泛：山石杂木、飞鸟鱼虫、田间野草等所谓“俗景”无不入画。另外，他还将日常生活中的蚊子、老鼠等引入画面中，使画面增加了生活气息。齐白石晚年提出了“妙在似与不似之间”的绘画理论，并以自己“衰年变法”的勇气进行实践。在他的画中，写意精神的自由与具象形态的约束成为对立又统一完美的集合。齐白石在他的写意花鸟作品中对于形和意关系的处理进行了完美的阐释，把中国画的意象审美表达得淋漓尽致。

　　齐白石(1864—1957年)，名璜，字濒生。白石原为其号，另有别号借山吟馆主者、寄萍老人等，湖南湘潭人。早年做木工，后结交当地文人，学习绘画、篆刻、书法、诗文等。以鬻画治印为生。早年多次出游南北等地，1917年定居北京，开始起职业卖画刻印生涯。建国后，当选为中国美术家协会主席，1955年世界和平理事会授予其年度国际和平奖，1963年被世界和平理事会推举为世界十大文化名人之一。

　　齐白石认为艺术的本质和目的是要表现人的丰富情感活动与主观精神情趣，而不是复现客观对象，作画要不唯求形似，更要突出神似与气韵。这一理论和自陈淳以来的大写意画派的宗旨一脉相承。他提出“作画妙在似与不似之间，不似为欺世，太似为媚俗”[5]的绘画创作理论，并以他毕生的艺术实践来印证。

　　虾轴，山东博物馆藏，三级文物。纸本，纵213厘米，横49厘米。款识：八十五岁白石。钤印：老白(白文)。

　　画中八只虾形态各异，栩栩如生，寥寥几笔，用墨色的深浅浓淡，表现出一种动感。其中六只用淡墨描绘虾躯体，更能显现出虾体晶莹剔透的感觉。一对浓墨眼睛，根据齐白石长期的观察，虾在游动时眼睛是外横的，所以他将眼睛改为两个横。脑袋中间用一点焦墨，淡墨与浓墨的运用突出虾透明的身体与坚硬的螯钳，焦墨对虾眼的描绘更能凸显虾的精神，头胸尖端有坚硬的质感，而虾的腰部，一笔一节，连续数笔，形成了虾腰节奏由粗渐细。虾的腰部呈现各种异态，有躬腰向前的，有直腰游荡的，也有弯腰爬行的。虾的一对前爪，由细而粗，长臂钳挺而有力，虾的尾部也是寥寥几笔，既有弹力，又有透明感。虾的触须用数条淡墨线画出，弯曲变化。图中虽没有一点水痕，只有大片的留白，却让人感到八只虾游得兴致正酣。画中八只虾，由疏到密，上面的三只虾好象急于和下面的虾一起玩，奋力朝它们游去。齐白石从少年时代起，就对虾的形体、外貌、生活习性有细致入微的观察，他甚至和虾玩在一起，和虾成了“朋友”，他家门口，有一个池塘，里面有很多虾，小时候齐白石就经常到那里捉虾玩，为他青年时候开始画虾奠定了一定基础，他还自己养了几只虾，每天观察虾的游动。齐白石创作这幅作品时八十五岁，正处于艺术创作的顶峰，画出了“似与不似之间”最极致的虾。

　　在画的左下方，还盖了一方白文印，上印“流俗之所轻也”，这枚印在整个画面构图中成为不可缺少的部分，既能得到篆刻之美的享受，又如“小小秤砣压千斤”，使左面部分不致于太单薄，整个画面和谐平稳，赏心悦目。印文语出司马迁《报任安书》“文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优畜之，流俗之所轻也”。曾经被“主流”画坛边缘化的齐白石，一向不讳言自己的木匠经历“草根”出身，非但不以此自卑，反而因此自豪。他恣意挥洒、豪气淋漓的两方印作“大匠之门”和“鲁班门下”，正是对"流俗之所轻"的鄙视。此印当是那两方印的注解。此印本系白石老人针对当时画坛传统势力对自己非议的回击，并有诗云：“吾画不为宗派所拘，无心沽名，自娱而已，人欲骂之，我未听也。…依流俗之见所不以为然、所鄙视者，未必就不是真知灼见，未必就是尘土俗物…”

　　这幅画继承了大写意花鸟画的主旨：用简约的笔墨抒发作者的童真童趣之心。一简：该画寥寥几笔，单纯简洁，省略琐碎，主题鲜明，点到为止。大笔挥洒，笔笔可数，一气呵成，干净利落，绝不拖泥带水。用行书题写：“南岳山下第三亭枫林亭，曾骑竹马之儿童。”表明自己虽为老叟，但有一颗儿童般的心。造型简练，充满情趣。该画的图式源于生活感受，经齐白石稍加经营，画面既简洁又新鲜，充分表现出了齐白石画“简而有趣”的童真意境。使我们联想起童年的记忆。二拙。该画是用大写意手段、强悍的金石笔法勾画而出，铸就了其粗拙、朴茂的笔墨特色，恰似儿童绘画，无拘无束，充满稚拙气息。人们常说齐白石的画“雅俗共赏”，其原因就是可以从他的画中感受到老人的童真之心。

　　齐白石一生创作出许多鲜活可爱的艺术形象，尤其是他晚年时期的一些大写意花鸟作品都具有构图简约，笔意率真，蕴含着纯真、烂漫情趣的特点。他能巧妙地将主观意识与客观认识统一在一起，将思想融入画面。他的作品，无论是一枝花、一条鱼、一只小鸟，都神气活现，而并无孤立之感。平淡天真之美就是一种不见雕琢之迹的朴素之美。这些艺术成就的取得并不是信手拈来一挥而就的，而是经过长期的观察，把自然物象进行提炼的结果。为了力求形似，齐白石更是细心观察。

　　大写意花鸟画最基本的审美特质是对于“形象”与“意境”两者辩证关系的整体把握，对它的把握程度意味着艺术家对客观世界和主观世界的把握程度，从而决定了其艺术所能达到的高度。“形象”与“意境”的智慧把握也是中国画的最高境界，只有对物象有深刻的认识和具体的感受，才能产生出“以形写神”的艺术效果，这后来被齐白石概括为“妙在似与不似之间”，太似就会忘记抒发自己的情怀和情感，不能把自己对物象最真实的感受画出来。既能够尊重客观物理之真实，又能够不拘泥于物象本身，通过对形象的意象化处理，达到神似的艺术效果。看似无意，实则有心。一幅好的作品，读者不仅会被它的构图、色彩所吸引，而且可以真切地感受到画家当时作画的一种心情。由此这种强调主客观高度统一的艺术主张便成了中国画境界的核心价值，也使得画家处于更为自由、更加主动的境遇。

　　大写意花鸟画的形成与发展有其特有的精神文化内蕴。首先，它必然受到儒、道、释中国传统三大思想的影响，有着一定的哲学思想文化基础。儒家的指导思想是：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”由此可知，“艺”是他们用来增加自己完美的德行所用。道家认为蕴含着天真和洒脱才是“真画家”的条件。自娱，就是道家思想中的“乘物以游心”，是借助笔墨和所表现的物象，来实现心灵的安闲和自适，从而达到精神的自由来缓解内心的勘测。是一种心灵上的自由升飞。另外，文人画的兴起与发展也是大写意花鸟画形成的重要方面。王维、苏轼倡导的“文人画观”促进了文人画的发展，元明以降文人画深入人心，以自我为本体，以笔墨抒写胸臆，以绘画语言传达思想感情，明代时期，由于受到“心学”以及董其昌“以禅入画”思想的影响，明代早期就开始出现了注重笔墨文化内涵的作品，如沈周、林良的花鸟画作品。到明代末期，才正式出现以徐渭为代表的大写意花鸟画作品。大写意风格形成后，后来又受到碑学、金石学以及资本主义商品经济的影响，风格不断发展变化，最终形成了雅俗共赏风格。从这些大写意花鸟画中可以看出作者在创作时完全进入一种情畅志荡、心遥意远、怡然自得的境界，无论花鸟鱼禽，都能从中窥见画家笔墨的自由和精神的自由，由此而妙造自然。花情鸟姿意味无穷，意境无尽，美感尽收。