材质的困惑：当代中国画家的机遇还是陷阱

米友仁 潇湘奇观图卷局部

　　文/张伟平

　　当代中国画家经常对各种不同的绘画材质进行实验性探 索，这种出于对画风快速成熟的诉求是可以理解的。因为对于年轻人来说，耗尽青春才能收获的传统绘画技法，代价似乎过大，也并非人生成功的最佳捷径；而变通 一二，以材质的标新立异取胜，似乎顺理成章。我们不该否定实验和探索，但是应弄明白其中的原因：进行绘画材质的探索，究竟是为中国画增高阔，还是仅为凸显 自己画风的与众不同。

　　古代画圣创造了中国 画的辉煌，可不同年代的画圣对材质的实验与选择，应是基于怎样的理念，有心人也不难寻获。大致说来，唐代人用笔杆粗、锋短，多为兔毫。此类质形的毛笔与时 人崇尚楷书，绘形多用勾描法有关。到了宋代，由于时风提倡书法中书体的多样性变化，绘画也渐尚水墨，因此笔也由柱心笔改为了散心、兼毫、长锋笔，这都是出 于笔中多蓄水、耐用、好用的考虑而进行的改进。至于用纸方面，从绢、麻纸，到皮纸、生宣纸的演进过程，历史上不断地出现各类掌握以上不同材质的丹青高手， 其风格有工整玄丽之章，也有闲散逸兴的写意之作。

　　具体说来，两宋时期因材质变化关系而出现多种画风之现象也很明显。《洞天清禄》记载米芾：“作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以莲房，皆可为画 面。纸不用胶矾，不肯于绢上作”。(宋·赵希鹄《洞天清禄集·古画辩》)我们从中得知，米芾(偶而)兴起而作时，会以纸筋、蔗滓等不同工具替代毛笔，且不 喜用胶矾纸、绢此类吸水性不强的材质作画——这一习惯正应和着他擅用水墨点染而形成的米氏云烟风格。虽然如今我们难以找到米芾真迹作为论证，但从其子米友 仁的《潇湘奇观图卷》中仍可看出一些端倪：画中云山、烟树均用点，时感聚合密集而有力、成形，时又见随意闲散而形匿迹隐，这种不露刻痕的点皴、点染，将笔 与纸之性“戏”得自然天成。再看南宋梁楷《泼墨仙人图》和玉涧《卢山图》，以大泼墨法制成，墨气鲜活，与前人传达出的气息大有不同，都因当时对笔、纸等材 质的认识和使用发生了变化之缘故。

　　完备的 中国画法，必须由组构理念与材质之性相融相合才能完成，这与西画有所不同。每位企图改变或革新传统绘画材质的中国画家，都必须首先想一想千百年前的前人为 何在包罗万象的大自然中独独选择了笔、墨、纸、砚用以抒情达意。这绝不是偶然或随意的选择，在我看来，用纸，因为它有吸水、承墨的属性；用毛笔，因为它有 蓄水的属性；而墨有显现笔迹的属性，以上3种工具(再加上砚台的辅助)的性能结合，就组成了中国画家完成笔墨表现的第一前提，这些物性内涵使得画面向人们 呈现出墨的浓淡枯湿的不同形貌。因此，以上所举例的中国画材质变化引起的画风变化就不难理解了，不管是绢、纸的吸水程度，还是毛笔蓄墨、聚锋的要求，都能 直接改变画家的风格。然而，通过运笔、运墨显出画面的浓淡枯湿仅是工具材质的第一功能。进一步说来，由于毛笔的柔软性质，使之能对力量有非常敏锐的感应， 因此前人在起、运、转、收笔时，逐步总结出了跟自身意志力相对应的运笔规矩；又由于宣纸很敏锐地承接了因画家内力的轻重缓急、起运转收等运笔法所显现的 笔、墨变化，因此能够显现按画家意图排列的浓淡枯湿，于是便又有了这些材质的另一功能——显现画家意志。明白了上述原理，中国画家与材质的关系就非常容易 理解了。简单说来，中国画家根据对不同材质性能的把握，通过不同的运笔、运墨方式，最终安排、组构成含有画家意志的画面，画家的人格魅力也依托这些图式得 以展开。中国画家在与物性材质的碰撞中，也将自己的审美意趣与品质直接地展示出来。由此看来，中国画家在选择、实验材质的环节上与其他的画种是截然不同 的。在中国画家的思考中，何种工具和材质合乎自己的要求是一种主观个体选择；但是，按何种意图来组织这些材质形成的墨迹，就会显出不同画家的审美品位和思 想境界。

　　以下将通过一组墨笔云山画面的对比解读，以便大家更好地体会画家使用不同材质的考虑和效果。

图1 图2 图3 图4 图5

　　图1表现的是雨后乍晴的溪谷，画家选用了渗化力非常强而又不太留笔痕的生宣，并用大羊毫点墨点水。如此一来，生宣的渗透性将水、墨送到极至，而水、墨的 渗透方向须匀速、一致，才能在视觉上对墨块形成多点同向挤压。画家意图集中于对自然属性进行感应与表达上，希望营造墨性与物性相吻合的意境，因此选材与制 作方法也完全依此进行。

　　图2也是运用生宣高度渗化的特性的佳例，用笔上选取了蓄水性强的大笔，大泼墨法，数笔一山，使水墨相冲、相破。可以看出，画家在运墨方面参入了西画的一些表现手法，对墨笔的认识还基本处于表现雨后烟山物性的朦胧与飘渺上。

　　图3也是一幅表达雨霁的墨笔云山图，选用的是渗透性适中的生宣，小狼毫连勾带皴后，换大狼毫进行小泼墨。图4为图3四次浓墨的运笔路线图，结合图4，我 们就更能看出画家的运墨意图。图4中几个箭头所标识处正是画家用浓墨的起笔处，虽然从图3已辨不出每一笔的笔痕，但由浓渐淡的墨色走向，仍然为我们还原了 (大笔)点染的笔路，而每组笔路的走向正好与云山的开合相吻合。这种墨笔的开合关系在观察自然界时是感应不到的，因而要求画家在蕴养胸中丘壑时，有正确的 方法与足够的营养，才能逐渐培养这一能力。此外，在造形上蕴养的是开合意识还是明暗意识(或色彩等其他意识)，是中国画家与西洋画家的重要区别之一。

　　图5为古人作品。从材质上分析，所用应为皮纸，因为皮纸宜吸墨但渗透性不强。泼墨用笔时刚柔相济，由淡入浓，分数次精确泼墨并加点完成。画家的笔法沉稳老练，胸中烟云融入笔端，于随意泼洒点染中显出墨笔云山的韵味，愈显其对绘画材质的精准把握。

　　经过以上原理和图例的分析，我们应该充分认识到，进行中国画材质的实验虽然与画风的独创性有直接的关联，但如果仅是被动地跟着材质之性走，画家的意志力 就会被弱化甚至消亡，如此形成的中国画充其量只是感官刺激的产物，观者也无法得到高品质、高品位的审美享受，我们的时代也更不会记住这些昙花一现之物。高 科技的社会给了画家们一个更大的材质选择空间，这种选择是一次机遇还是一个新的陷阱，正在考问着每一个当代画家的智慧。