艺术品修复不是迷(图)

　　本文发表在《艺术银行》杂志第43期

　　文 张棕淇

　　明末周嘉胄曾在《装潢志》中写道：“前代书画，传历至今，未有不残脱者。苟欲改装，如病笃延医。医善则随手而起，医不善则随剂而毙。”书画修复一直对书画流传保存产生重要影响。所谓“修复”，即是在延长作品物质层面的基础上焕发作品最好的艺术价值的过程。在技术层面上，中国画修复的技法在明清时已基本发展完备，是一套完整而成熟的体系。这套体系恰如其分地结合中国画材料的特性，由目前的修复案例来看，已经基本可以解决所有书画保存中所产生的问题。

　　中国传统书画修复技术在技术完备的基础上，也正在形成自己独特的修复理念。过去，传统的修复理念是修旧如新，修复过的作品崭新如初，忽视作品的历史感。近些年，越来越多的修复专门人才赴海外深造，学成回国，把所学带回国内，结合意大利修复专家布兰迪提出的修复的几大原则，甚至日本的修复理念，中国传统的书画修复理念逐渐完善定型于现今的修旧如旧，即在保存艺术品物质基础的同时兼顾作品的历史感。中西结合的修复理念，使中国传统的书画修复理念愈加成熟，也为其有更大的发展奠定了基础。

　　艺术品修复的职业培训有三种类型：一种是由国家的博物馆来完成的，招收的学员以学徒制来和博物馆的老师傅学习。这样的好处是可以近距离接触到文物，学习的时候有物可循，学习的过程更加扎实，但老师傅在教授时免不了有所局限。况且首先要先进入到博物馆的体系里工作才可能有学习的机会。由于受到制度的限制，人数简直寥寥无几。第二种是个人自学成才。社会上为数众多的书画修复从业人员没有经过正规的训练或只经过初步的训练，即进入书画修复行业。之后的专业进步只靠工作中自己的体会和经验积累。第三种是由院校培养。2003年中央美术学院首批开设书画修复硕士专业，至今已有7位硕士毕业。天津美术学院、天津轻工职业技术学院等美术类院校也相继设立了书画修复专业。以目前国家的收藏数量来看，全国需要修复的书画文物逾千万，但全国范围能进行修复的职业人员不足500。人数有限和从业人员自身的局限都限制了书画修复行业的发展。院校培养弥补了国家博物馆体系对修复人才培养的不足，更可深化书画修复从业人员的专业性。正是此种人才培养的方式逐步扩充了国内书画修复人才的队伍，并且深化了从业人员的专业性。另一方面，院校培养深化了传统技艺的普及工作。在过去，古老的技艺似乎只在密室中进行，只有“临危受命”的修复人员才能窥见其面貌。行业外的人甚至将其神秘化，以为修复技术好像武林秘术一样，修复技师在修复时好似魔术师一样翻手云覆手雨。院校培养的方式打破了这样的迷信，修复技术虽然是化腐朽为神奇，但仍旧是朴实的技术，需要通过长期经验的总结和扎实的基本功来完成。近年来，在博物馆(首都博物馆)和大专院校(中央美术学院)举办了数次修复展，公开地普及，更好地向公众展示了修复技术的来龙去脉，吸引了更多人愿意加入到这个行业中来，也使对于这项古老的技艺有兴趣、有志于从事这项事业的人更深刻地了解到其本来面目。

“ 石绿走油”之症修复前 　　“ 石绿走油”之症修复后。传统书画上氧化铜类颜料经年渗入绢纸内，形成颜料与纸张同时脆化的状态，传统修复法以清洗表面油污的办法，往往也会洗掉颜料。新的修复办法即在清洗前将画面内外以特殊材料加固，以起到同时保护颜料、避免纸绢被清洗剂腐蚀的作用

　　技术的完备、理念的成熟、从业人员规模的增加，无疑在硬件和软件上为修复这门古老的技艺对中国书画的保藏流通发挥更大作用做好了准备。近些年，由于书画市场的兴盛，更多的藏家开始关注书画修复行业，藏家与修复人员能够更好地交流，于是逐步有更多重要作品得到更妥帖的修复而能再度面世。11月10日在国家博物馆展出的《匏庵雪咏图》即是很好的案例。《匏庵雪咏图》为明代诗人吴宽与画家周东邨合著，文征明做引首，是书画史上珍贵的“三家合著”。乃翁同龢后人旧藏。但再次问世时布满红霉。“红霉”本是书画修复的“绝症”，特别影响画面的观瞻，更影响了作品的价值。后经汉和堂陆宗润修复，旧貌换新颜，文物的艺术价值得以恢复，使观者能够知晓画家之原意；文物的经济价值也自然得以提升。另一方面，艺术品的修复好比是把一个人从奄奄一息转变成健康蓬勃，但一个人的正常生活不仅限于此。书画修复简单说是重新装裱的过程。装裱对于作品来说，无疑像给人穿衣服，衣服穿得好坏直接影响这个人的气质和外表，俗话也有“三分画七分裱”之说。装裱的审美直接影响观者对作品的感受。艺术品流通市场上，相比其他门类，中国古代书画仍有很大的升值空间，但目前修复技艺并未发挥其应有的作用。

《 匏庵雪咏图》“红霉”之症修复前 　　《 匏庵雪咏图》“红霉”之症修复后。红色霉斑繁殖迅速，极易导致纸绢的糟朽，是艺术品修复中的四大难题之一，传统修复法一般采用氧化剂对霉菌的色斑进行脱色，然而红霉的抗水性使得这种方法极易伤害画面的正常部位。对于红霉的修复需通过调整传统作业的步骤和工序，明确药剂的用法和用量，也有赖于修复师常年积累的手艺和功力

　　相较于传统的中国书画修复，我国在油画修复方面近年来也有了很大的发展。油画修复在欧洲有几百年的传统，本世纪50年代出现的真空工作台，使之前传统的工艺产生了革命性的进步，近20年的发展尤其迅速，国际上广泛而专业的行业协会的建立极大地促进了技术和信息的交流。国际历史文化艺术保护学会，拥有会员3500多名，其中从事油画修复专业的个人和机构，超过800个。美国历史文化艺术保护学会，拥有3100多名会员，其中从事油画修复专业的个人会员700多人，专业机构会员50多个。相较于国际上油画修复业的繁盛，国内的油画修复刚刚开始。近些年，一些从欧美学成归来的专业人才把他们所学带回国内，建立油画修复工作室，但不管在数量规模上还是在技术经验上都还处在起步阶段。国内机构目前只有广州美术馆、中央美术学院美术馆、中国美术馆有自己的油画修复工作室。专业的热真空工作台也只有几家机构拥有。在国外一些重要的名画修复要先化验，用红外线扫描仪、X光机等分析颜料层的材质和结构，但国内的油画修复工作室还不能达到如此专业化的程度，科学化验方面也没有相应的人才。然而油画修复在国内简直可以说是到了迫在眉睫的程度。由于之前没有修复保护油画的概念，国内老一代油画家的作品状况大多很危急，公私收藏都有大批油画需要修复保护，在展览运输过程中损毁的作品也有相当数量；近些年艺术品市场日益繁荣，国内油画家的数量相信超过世界上其他任何国家，油画修复不止是现在具有迫切性，在未来相信有相当巨大的潜力而且会越来越显露出其重要性。

陆宗润

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　　艺术银行VS陆宗润

　　艺术银行=ART BANK  陆宗润=陆

　　陆宗润，曾任职于上海博物馆从事书画修复工作。1989年东渡日本，结合日本书画修复技术和中国传统书画修复技术，于1998年创立汉和堂书画修复工作室。汉和堂目前是日本国内极少数具有承接修复日本国家级收藏品资质的专业工作室。在几十年的修复生涯中，陆宗润先生解决了中国传统书画修复的四大绝症：清洗红霉、石绿走油、明矾脆化、碑帖凹凸托裱。近些年，汉和堂积极致力于在国内外进行中国传统书画修复技术的宣传和教育工作。陆宗润在日本先后任教于安田女子大学、京都造型艺术大学。

　　ART BANK：在中国，艺术品修复理念是什么样的呢？

　　陆宗润：艺术作品有其艺术性，但首先是其物质性，对艺术品的修复归根结底是对构成作品的物质材料的修复。艺术作品有其经济价值、历史价值，同时更重要的是有艺术价值。修复应是在维护作品物质材料的基础上，最大限度地发挥作品的艺术价值。修复可以很好地保存艺术作品的历史价值和艺术价值。作品的所有权属于收藏者，但其同时也属于全人类，是全人类共有的精神财富。作为收藏家还有一个非常重要的责任即修复保护艺术品，对于作品物质材料的良好维护会引向收藏的良性循环。

　　ART BANK：11月10日在国家博物馆进行展出的《匏庵雪咏图》是经您修复的，在国内外修复界都引起了很大反响，据说画上的红霉一直是书画修复的“绝症”。能谈谈您修复这件作品的情况吗？

　　陆宗润：这张作品倾注了我很多心血，两个人历时13个月才完成。但在修复这件作品之前，我还是比较有信心的。在日本我们已经处理过比这更复杂的问题。汉和堂曾经成功地清洗过一张法国印刷的郎世宁版画，印刷铜版画的油墨里含有葡萄汁，遇水则化，清洗的时候非常危险，经过很多次的实验最终我们很好地完成了修复工作。与郎世宁的版画相比，这张《匏庵雪咏图》的问题就没有那么困难了。这幅作品是吴宽、周臣、文征明的合作，原藏光绪的老师翁同龢家，2010年才在市场上露面，是一件很重要的作品，然而因其画上的红霉斑等问题，收藏家们也对其视若鸡肋，修复工作让这件作品重新恢复了应有的艺术价值。

　　ART BANK：您对艺术品修复行业的现状怎么看？

　　陆宗润：我一辈子都在做书画修复，之前在上海博物馆，后来在日本总结积累了一定的经验，现在希望回国为中国艺术品修复做点事，也希望有更多人重视这个行业。一直以来大家都认为日本的装裱修复技术比我们好，实际上他们只是很好地继承和改良了我们唐宋时期的技术，我国的修复技术在明清时期获得了长足的发展，事实也证明了这点。我在日本学习书画修复装裱技术，找回了我们失传的唐宋技术，当唐宋和明清的技术结合以后，自然会产生一种新的方法，同时科技的发展又促进了传统技术进入一个新的时代。