《女史箴图》的起源最终当然与顾恺之相关

被制作成多层次的数码映像图的《女史箴图》（局部）

　　对话大英博物馆亚洲部研究员史明理(Clarissa von Spee)

　　对于有学者认为《女史箴图》并非顾恺之摹本的观点，大英博物馆“中国绘画集萃：长江行旅”大展以及《女史箴图》特展的策展人史明理博士，在接受《东方早报·艺术评论》采访时表示：“中式绢本手卷绘画中，最精良且属于最早期的作品之一，就是《女史箴图》。考虑到画中顾恺之的题款及顾恺之生平与文献等，《女史箴图》的源起最终应当和顾恺之有关。”

　　

　　顾村言

　　大英博物馆正在进行的“中国绘画集萃：长江行旅”大展以及《女史箴图》特展的策展人都是史明理博士(Clarissa von Spee)，“每两年我会策划一次中国书画展，将馆藏中最好的作品拿出来展示。‘中国绘画集萃：长江行旅’展出的所有作品都来自于大英博物馆。”

　　对于近几年有学者认为《女史箴图》并非顾恺之摹本的观点，史明理在接受《东方早报·艺术评论》采访时表示，在中国制作的中式绢本手卷绘画中，最精良且属于最早期的作品之一，就是《女史箴图》。考虑到画中顾恺之的题款及顾恺之生平与文献等，《女史箴图》的源起最终应当和顾恺之有关的。

　　艺术评论：关于这次大英博物馆“中国绘画集萃：长江行旅”中展出的《女史箴图》在美术史的地位与意义，您如何看？ 史明理：在中国制作的中式绢本手卷绘画中，最精良且属于最早期的作品之一，就是《女史箴图》。此卷结合诗、书、画等高沿艺术为一体。现已有不少著作论及此画的艺术史重要性和它在中国艺术经典世界中的重要地位。

　　艺术评论：这幅作品第一次是什么时候正式向公众展出的？关于这幅画在这次展览中的情况，为什么专门设置了“墨香堂”展厅与陈列柜？

　　史明理：与《女史箴图》特展同时揭开帷幕的，还有为这次展览特别整修的新展厅，该展厅将用于长期展出中国绘画、书法和版刻作品。《女史箴图》就安放在展厅中央的陈列柜中。尽管参观人数非常之多，博物馆致力于《女史箴图》再世代保存千年以上。在被放入运用最新科技的陈列柜之前，馆方已经对这幅珍贵而脆弱的作品进行过细致的检查评估，并制定了严格的保护规章：陈列柜中的《女史箴图》不会再被移动，每年只公开展览4周，其余的时间都会被避光保存，只有在特别的参观需求下才会将避光罩临时打开。如此周全的保护措施得以实现，有赖于一群慷慨的捐助者对于博物馆的全力支持，旨在使来自世界各地的参观者都能有机会见到大英博物馆收藏的中国艺术珍品。

　　除了《女史箴图》所展览的展厅名之为“墨香堂”三字，是借用了北宋名士李公麟书房的雅号，这“墨香”也诗意地指代了满屋的水墨书画。

　　艺术评论：关于《女史箴图》流传到英国的经历，在中国说法颇多，有说八国联军中的英国军官掠夺自圆明园的文物，也有说是英国军官受赠于中国人，回到英国后又由大英博物馆以极低价收购。就您个人了解的情况是怎么样的？

　　史明理：约在1900年北京义和拳运动时，英国军官Clarence Johnson(1870-1937)曾驻扎于颐和园一地，之后——我们不知道在什么情况之下——他获得本幅《女史箴图》。1903年，他带着画卷来到大英博物馆，想要对卷外的玉制别子来进行估价。(大英博物馆)Laurence Binyon(1869-1943)和Sidney Colvin(1845-1927)却识别出这个手卷是幅重要的绘画作品，并以25英镑的低价替大英博物馆购买下来。那时候这一绘画的状况被描述为一匹“褐色的丝绢”，还带有许多“古代修复的痕迷”。1910年，此画在版画与素描蕊廊中，首次展现于公众面前。

　　艺术评论：这些年，大英博物馆收藏研究《女史箴图》有什么新发现与研究成果吗？

　　史明理：在2013年7月24日至25日期间，大英博物馆曾举办了一场名为“早期中国绢本绘画：储存、维护和展示的最佳实践”的国际工作会议。馆方曾邀请亚洲美国和英国等地的修护专员和科学家们来共同参加此会。

　　博物馆针对此画的重验结果以及与国际修护专员和科学家之资讯和专业知识的交流过程有助于馆方对于本作未来的储藏、操作、临时展示和长期保存等做出最好的处置决定。

　　在近年来对于《女史箴图》非侵入性和非接触性的检视，一直都是由馆方的保存维护和科技研究部门执行。这个计划包括应用显微镜和高像素的数码影像以及使用可见反射光和偏光、UV反射和UV诱发冷光与IR折射复制法等技术。这些获取到的科技影像，都被制作成多层次的数码映像图，以便记录此画卷当今的状况。

　　丝绢的检验结果证明，此画是描绘在一匹连续且极为精致的素色编织丝绢上(25×348.5厘米)。整幅有着褐色的色调。通过放大倍数影像检视脱落部分的结果，则让修护专家确认画上布满素色灰白丝绢和一处敞开的编织线条，显示丝质内衬比纸质内衬更具支撑性。一般说来，丝质内衬比起纸质内衬较为不普遍。然而，在明代之前的绘画中，还多可发现丝质内衬的存在。

　　偏光经常用于表层形态学的研究，并且能提供绘画表面测量学的资讯。在《女史箴图》的例子中，丝绢的补缀和填入都与原丝织品相合，反映出画作在进入到大英博物馆之前，其在损毁部分上历来有过细腻修复的润饰过程。当丝绢修复的多次数码影像图生成时，色彩识别则被用来区分从小(桔色)至大(黄色)的修复区块。虽然这些视觉化的科技图像大大帮助了物件的检视评估，但是一份多种历代丝绢修复的完善分析报告则更能显示出其间的高度复杂性。丝绢失落的大部区块(黄色)能在画卷的开头处看见。虽然尚未在此检视中分析颜料，但视觉证据则说明此画颜色与在中国绘画中经常使用的部分颜料相同，包含着朱砂、石绿、石青和藤黄。

　　丝绢的损害，大多都有着变质和磨损的特征模式，这是因为手卷使用的习惯问题：就是重复地开展收起，然后以惩带包裹起来，而这会造成在画作上产生出直条和横纹的皱痕与断裂。平行的裂痕有可能是因为绷紧惩带的缘故，因为这些裂痕都主要出现于手卷中央。垂直的裂痕则有可能主要是开展和收起手卷的关系。UV诱发冷光图像展示出画作损坏区块，其影像图显示为水平(深蓝)和垂直(绿色)线条。

　　在这个研究当中所生成的影像图，提供了此画当今状况和过去修复的重要关键记录，这样补足和证实了艺术史的证据，并且还帮助馆员与修复专家对这件艺术名品的保存储放、操作、临时展示和长期修复等可以决定出最佳的处置方法。

　　艺术评论：我在展览现场看到，《女史箴图》被截成了多段展出，引首、题跋与画心都分开了，而不像中国古代手卷进行全卷展示，这是什么时候截开的？中国国内有观点认为把《女史箴图》手卷截开是不尊重文物的做法，你怎么看？

　　史明理：为了满足观赏和研究的高度所需，1910年时大英博物馆理事会成员曾委任日籍的伦敦出版和印刷业者大桥新太郎制作一幅高品质的木刻复制品。复制品的34块木板是由杉崎秀明雕刻，并由漆原由次郎敷彩印刷。至1913年时，已制作出百件复制手卷，并散布于世界各地的机构、单位。木刻复制品着色十分贴近于原作。特别是若将原作缂丝织锦与木刻比较，可以发现印刷本上的丝绸呈褐色状，而绘画作品的褐色丝绸部分在百年来其实也没变暗多少。在1914年至1918年间，馆方的纸质与绘画修护师Stanley Littlejohn(1876-1917)将画作装裱在镶板之上。Littlejohn对装裱大型中国绢本绘画有着丰富的经验，并设计一程能免将画卷展开、并放置本质栅格以为支撑的方法，其源自于日式折屏手法。于是大英博物馆的《女史箴图》，便被分为四个独立的部分。其中，画心部分是从前题记隔水和后题跋隔水中分离出来。然后画心与题识各自被装裱于两个木质栅格支撑之上，伴随着的是日式装裱饰边。其他两个部分——外围的丝缎包首和邹一桂的水墨绘画——则分别被装裱成馆方的储藏画框的式样(passe-partout)。这个画卷装裱形制，一直保留至今。

　　将日本或是中国绢本绘画的挂轴型式装裱至镶板之上的这种方式，是在明治年间(1868-1912)从日本引进到美国和欧洲的。19世纪晚期，来自日本的一些亚洲绘画进入波士顿美术馆时，就已经被装潢于镶板上。波士顿美术馆的亚洲修护部门早在1907年时就建立，在这里第一个经手日本绘画的装裱师就是Motokichi Tamura。另外Charles Lang Freer(1854-1919)曾于1917年聘用日籍装裱师，因此在华盛顿特区佛利尔美术馆的收藏里，亦可找到许多绢本绘画被装裱至镶板上的例子。科隆的东亚艺术博物馆近期则将两件原本镶于板上的中国绢本绘画重新装裱成原来的挂轴形式。这些绘画当年是通过博物馆的奠基者Adolph Fischer(1856-1914)和Frieda Fischer(1874-1945)于1897年至1912年间收入馆藏的。

　　装裱于镶板上的绘画的兴起，可说是与公众博物馆的出现而同步。采用此类装裱方法的画绢，表面不易造成皱痕和断裂。相较于卷轴镶板上的绘画，却受到较少的保护，易于暴露于光线之下或受其他环境影响。

　　艺术评论：北京故宫博物院的杨新曾发表论文，结合画作中的山水部分认为《女史箴图》不可能是顾恺之所作，而且也非后人临摹自顾恺之，而是北魏时期的宫廷画家之作，对这样的观点您现在怎么看？你认为这件作品是顾恺之的作品或其摹本吗？

　　史明理：《女史箴图》是中国古代绘画的精品，但或许不一定是江南绘画的一部分。对于杨新的假设，我并不反对，这幅画也许是北魏的作品。然而，如果考虑画面上顾恺之的题款，且顾恺之住在江南，这幅画的源起最终应当和他是有关系的。

　　艺术评论：大英博物馆与中国国内博物馆的交流如何？包括英国对中国古代书画的一些研究现状如何？

　　史明理：大英博物馆与上海博物馆有着非常密切的合作关系，我们互相交换博物馆的工作人员已超过6年了。今年，中国绘画修复者将来到大英博物馆与大英博物馆文物修复者共同努力，以修复我们的一些绘画作品，这是一个非常富有成果的和友好的合作。

　　艺术评论：对于早于《女史箴图》特展举行的“中国绘画集萃：长江行旅”这一展览的思路，可否介绍一下？对于其中部分作品是赝品的争议，您怎么看？

　　史明理：在这次的展览中，也有一幅作品是“假的”，这是我们研究的成果，称它为赝品是一种误解。

　　这次展览采取了一种全新的策展思路：所选展出的作品全部都来自中国东南部地区，或是与该地区有关。该地区也被称作“江南”。展览将带领观众沿着孕育出瑰丽文化的扬子江，造访江边的文化遗址、历史名城。在图像中领略自然风光之秀丽，人文生活之雅致。众多精彩的展品之中，包括1321年的画卷《造物风光图》，署名者为谢储芳(Xie Chufang)，该作品也可以让观众体会到江南独有的艺术风格。由于气候温润，物产丰饶，花鸟鱼虫的绘画题材在江南尤为盛行。而常州毗陵的画室专注于花鸟画的创作。在《造物风光图》中描绘的细节丰富的木槿花、盛开正浓的鸡冠花，以及栩栩如生的蝴蝶等昆虫，虽然关于作者可考资料甚少，也不难从中看出与江南毗陵画派的联系。

　　江南的历史名城如苏州、杭州和扬州，皆以其园林闻名。源自扬州的立轴画《园中美人图》创作于1745年，署名者为殷湜，画中年轻女子坐在棋盘边等候她的情人，卷上所题是南宋诗句，描述了一个女子苦等情人不来的心情：“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花。”关于作者殷湜的生平并无留存资料可考，但我们可以看到作画所用技法与元好问同属一派，历史上元好问曾在扬州开设画室，主要为城中富有的盐商创作大幅作品。这次展览的目的，是让观众更多看到这批来自中国江南的艺术作品，这些作品对我们认识传统中国至关重要，毕竟西方人关于古老中国的多数认识，都是源自对江南的认识，而非这片辽阔疆域上的其他地区。■

　　(实习生施烨婷对专访亦有贡献)