杂花生树·独占芳菲：关于中国花鸟画史的随感

法常《花鸟》 八大山人《花卉》 齐白石《枯荷》 萧海春《竹》 萧海春《芙蓉》

　　萧海春   

　　四季轮回的花开花落，周而复始绵绵无尽。历代文人常借草木来言情，赋予它人格以抒怀。检索中国花鸟画史，文人们用托物言情的方式与草木结下了不解之缘。从传世的画卷来看，花卉写意几乎占据了画史的半壁江山，无论是工谨明丽的刻画还是遣形写神的文人意趣都集中反映了寻常草木不同寻常的精神价值。

　　“桃之夭夭，灼灼其华，蒹葭苍苍，白露为霜。”四季轮回的花开花落，周而复始绵绵无尽。历代文人常借草木来言情，赋予它人格以抒怀。譬如屈子喻香草为美人来佐证人格的高洁。“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”这位有“香草癖”的大诗人，恨不能让那些香草佳卉装点全身，以“芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏。”那些寄情草木的作品有担当和承载。自然草木始终与人类相依相伴。在人类文明史里，那些无性的草木和有欲性的人类就互为依恋而交织着，并构建成一条韧度极强的绿色链子，联接他们间的生存状态述说着文明的演进史，并为民族文化精神注入了清新的凉意，高古而幽远。如果人类没有红花绿树护佐相伴，那么人的诗意生活和放情抒怀又从何谈起？创造又缘何而成？

　　(一)

　　我们可以在那些传世名迹的画卷里看到以草木寄情的画作，而且在唐五代的乱世里已相当成熟了。在相对偏安的西蜀和江南后唐的宫墙里，画师们以物象的法则随类赋彩，孜孜不倦地用画笔来颂扬那些寻常草木的艳姿和性情。所谓祥瑞富丽的宫廷趣味的“铺殿花”、“装堂花”样式装饰在宫苑的怡乐场所，那些活、色、生、香的草木被那些达官贵人赞赏或题咏。当时活跃在西蜀宫廷里的职业画师黄荃注重写生，以富贵工丽的样式被世人追捧。而后唐宫里的徐熙却以活脱简逸的所谓“落墨”的方法而被后主珍藏。“黄荃富贵，徐熙野逸”是当时世人遵从的审美法则。这两者在表现形式上的差别，不仅是在选题和技法上的差异，这一评价体系在今后花鸟画史的展开中也产生过很大的影响。黄荃祥瑞富丽的审美样式在主流画史中占据正统优势，尤其在北宋徽宗皇帝领导的画院体系里被得到提倡，后在南宋新都临安的西子湖边结出硕果。宋人的院体花鸟画在现今仍被人们尊奉为经典。而水墨写意派的徐熙画派只能在私人或非主流的民间的圈子里传授，由“落墨”发展为“没骨写意技法”为北宋文人画提供了实践的保证。苏东坡才艺卓绝，提倡水墨写意精神，视“唯形”是儿童的见识。宋代文人智慧地选题梅竹木石来表现文人高洁的胸次，尚意的写法在文人墨戏的圈子里慢慢地突出了“唯形”的笼子。文人占据了翰墨场的高地，他们的墨戏状态不仅在于为洗脱院体画奢度的脂粉而不遗余力，而更重要的是为文人写意画进入画史的正题起到了关键作用。尚意的写法在南宋的水墨苍劲的助推下，“唯形”的笼子被实践所突破。梁楷和法常的画作带有禅意的张狂，那是南宋的精神状态。法常冷峻而孤寂的独特视角，形骸简逸的花果墨味清冷，似乎让观画者隐隐感知到那种冷漠所呈现出南宋末日的景象。但他们的画作为元代水墨写意提供了样本，而且为明沈周拙朴的花果写生技法直接起到了借鉴作用。并对青藤白阳的水墨写意产生巨大的推力，尤其是在天才的青藤徐渭那里得到淋漓尽致的发挥。元代的山水画在画史上是又一高峰，但它的花鸟画也出现了新的高度。继承南宋花鸟传统的钱舜举是一位元初的大画家，他在赵昌写生传统上绝去“近世”“浓艳”的刻画，简略造型，敷色淳雅，创造了一种拙朴简雅的花卉风格，洋溢着融融的淳古气息和纯净的品质。钱选的淳古雅丽的传统似乎在明代陈老莲那里得到重续，古雅奇崛的风格不仅是老莲性情的折射，而且那种简古风格绝去清冷而呈现的是世俗的情态。赵孟頫以天纵之才，提倡“古意”，强调“书画同源”，并力行水墨写意，创格墨竹木石，以纯熟自觉的书意笔法疏简了文同竹派的严谨的枝节，用闲雅高逸的气质构建了“四君子”文人的戏墨形式，成为文人娱性言情的可操作的样本。在墨戏遣兴的风尚下，那些山水大家们也趋之加入，成为水墨写意的主力，如高光恭、柯九思、吴镇、顾安、王冕等等，都是梅竹大家，在他们的案头或雅集的壁间留下可观的墨花作品。那些自娱性情的笔墨游戏到了明清更是精彩纷呈，大家辈出。无论题材、技法，还是诗画合一的样式皆达到前所未有的高度。

　　(二)

　　吴门画派的开拓者山水大家沈周不仅是南宗山水的承继者，又是文人意趣写意画的直接传授者。南宋的水墨写意派的传统在他的墨花写生中呈现出朴拙素雅的新格调，一改前朝的淡柔或清冷。朴拙简约的写意笔韵，在某些方面较之他的山水画作似乎更有蕴藉。白阳山人陈淳在文壁的提携下，他的花卉写意以灵变清脱的格调，写出生动雅致的杂花散发出文人洒脱的情致。较之石田翁刚毅简拙的笔力，陈淳更多的是自信、放逸、空灵和雅洁。他的画作意蕴丰富，呈现出吴门文人闲适悠然的品质，透露出苏州人那种世俗享受的慢悠风情，绝去宋元文人画幽闭的心致，呈现的是文人自得淡然的世相。陈淳的墨花游戏完整地构建了花卉水墨写意的样式，还拓展了形式多元的发挥，他的墨花常常在画卷中夹杂诗文题咏，诗书画尽合璧的自觉行为真正形成了文人写意画的价值体系。从某种意义上来说，五代野逸的徐熙画派的墨色精神经过漫长的衍变，在明代真正成为画史的主流，也是文人士大夫成为写意精神的实际引领人。嗣后的青藤道人徐渭，却没有吴门那些文人享受人世俗雅情的幸运。他身处晚明乱世中，天意莫测，命运悲惨，绍兴人刚执的性格迫着他走向偏执。他有骄纵的才情，刚猛极端的艺术品性，在命运的挤压碰撞间一任放纵，剑戟狂舞的笔趣在深厚的草书底蕴遒劲的助力下，逸出文人写意的樊笼，一扫淡静的守则。徐渭放笔直抒“舍形悦影”，横涂竖抹，天惊地怪，率真无畏。郁勃之气超绝了南宋水墨写意派的猛气。从青藤的粗头乱服笔踪间窥见了徐渭缜密的心致，极速的笔势在水晕墨淹的润韵的映照下，蕴藉无穷，逸趣横生。徐渭的大写意艺术是“拒媚”人格的张扬，是诗酒精神热力中的清醒，他笔下微弱的草木却激扬出淋漓酣畅的高亢。这是明代世相的一个极端，高扬与压抑张力下的水墨写意画似乎逸出了它能承受的边缘。清易明祚间，艺文才子迭出，真是乱世出英雄。那些失去故土的文人遗民，苦闷彷徨，多半惶惶不可终日，其中一部分人借艺自保暂且为权宜之计，那些人群中就有八大和清湘，他俩在清代都是水墨花卉的大匠。八大这位前朝尊贵的金枝玉叶突陷泥沼，屈辱的遭际使他自尊偏执的性格受到空前的压制，为制御外压和排挤，敏锐的内心得到病态的张扬，翰墨对手无寸铁的人来说，宣泄成为他唯一能选的行为。我们从他荒疏清冷的画作中，强烈地感受到一种压力下的极度紧张，内力自抑的积蓄，那些惊恐不安的简厄形骸被情感的自制力有效地制控着，不露蛛丝，藏得深沉，那些草木鸢鱼似乎在限定空间里行止，不是在放情地鸢游或自由开放。在巨大外压和内抑的张力下，八大的苦痛以冷峻内蕴的风格凸显出寒意彻骨、莹然冰雪的意蕴。那种超级的内抑力似乎是董思翁冷逸美学的折射，也是被挫伤的自尊文人心致孤傲的体现。他的自制力有趣地把白阳青藤二极的品格有效地纠结在一起。外在静寂和内心的激扬对立被一种高超的魔力统一在一起。八大的智慧，在于找到绘画与情感的完美平衡点，形与意二极相映精妙的把握力。他的水墨写意画是画史上的极致景观，他有效地达到了似与不似的美学的最高境界。较之白阳更为纯粹放逸，也没有直观的华彩四溢似火燃烧的青藤式的张狂。他的艺术是精炼形骸和舒放适度的笔墨完美的结合，简厄而不艰涩，节制而不囿常规，八大墨花奇崛冷峭的性格是画史常态和非常态间恰当平衡的典范。他的艺术穿越时空，至今让人震撼不已：形与意始终是每位画者纠结的话题，八大话题让我们深思不已。清湘石涛的山水画元气淋漓，生意无穷，笔墨决出生活，在画史上展示出郁勃酣畅，奇姿迭出的艺术风格。他的兰竹双清发展了元明的兰竹传统，他的兰竹以野战的姿态来突现他孤居林间而品格郁勃的豪气，迥然于青藤八大的不同凡响。还有一位落魄寄居草间的天才画家恽南田，他怀有遗民不屈新朝的夙志，性高洁脱俗，他的没骨花卉以雍容娴雅的正统气格继承了徐氏没骨写法，是极具新意的创格。谦谦淡雅的韵致，灵动脱俗的笔法，生意精妙的结构，华润明丽的敷色，新调没骨法为时人争相仿效，他的写生艺术，以清雅端丽的正统格调在花卉画史上被尊为大雅宗。在董其昌淡静娱性艺术主张的影响下，恽南田与四王及吴历的艺术风格代表了清代的审美，也是文人价值观和世俗追求相融的文化形态，恽南田的花卉写生传统至今还被传承着。乾隆年间扬州画派在清湘的直接影响下，他们的志趣逐渐与世俗相融，雅与俗的界限也模糊不清了。那些聚集扬州的艺文才子各有情性怀抱，喜怒哀乐成为他们的文章，梅兰竹菊是他们共同的清供，红花绿树杂陈其间，那些孤傲耿介的文人意志在陋巷寒舍里被无奈地消解掉，自嘲调侃成为他们群落的酸寒气质。除了狷介的金农鹤立鸡群，他灿若晨星的墨梅傲骨伟岸，还保持杨补之野逸的素怀和王元章香溢的气息。他的才情和智慧在沉沦中保持了它的纯正，为了取得自尊也无奈用解嘲自尊的方法来维护文人的价值。文人的清高、雅洁、孤傲，自尊在时代的末端也无奈地变了味道。

　　(三)

　　晚清进入民国，国势因积弊而衰退，这江河日下的光景也无可奈何花落去了。但其间仍有艺文上的“道咸中兴”的说法。书法从碑学中汲取金石的力量，强振笔力，务去柔靡，时代文人企望重新振作有为。画家们借重书法本体的质量，以金石碑学来重构帖学的丰富的表现力。这一重金石碑学的实验，书法又一次挽回了文人水墨画的疲弱命运。碑意书法重篆隶，笔法用笔务取中锋的臂腕之力，万毫齐力，厚朴苦涩，力纠轻柔浮华的弊病。赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹从金石碑学的书意中汲取用笔的气格，用力挽万牛的气概重振了近现代画史的颓败。以上四位大家首先都是书法和金石大家，赵之谦以苦涩峻利的方笔，写出花卉生涩凝重气质，以诗书画印四绝的相结合丰富了写意画的文化内涵，赵是海上画派的先声人物。而吴昌硕则以圆浑如金的篆笔，写出古秀厚朴的金石趣味，力振了晚清民国颓靡疲弱的画风，他强其骨的文人精神是继青藤白阳八大清湘大写意传统，并以铁骨的力量、遒劲的力道拓宽了写意的精神，影响了齐白石和黄宾虹，成为近代文人写意画的拓荒者，是海上画派实际领导者之一。与缶翁同时代的浦华也必须大书其一笔。浦华一生潦倒，落寞而死，但他纯文人的写意精神迥异于缶翁先生，浦华也以篆笔入画，气质厚朴而疏秀，偶以草意写竹，淋漓洒脱，冷逸的墨味澄澈清润，线质圆而灵，厚而疏，文人雅致清韵从稚朴的笔道里透脱出清气圆融的气息，尤其他的书法集颜和怀素意趣，凝练洒脱，醇厚萧散，犹在缶翁之上。他没有缶翁力拔山兮的气概，但有素淡野逸的心致。浦华画艺中“邋遢”率意又是其磊落性格的延伸，是白阳青藤墨戏精神的又一发端，作为文人写意的品性较之缶翁似乎更为率性和脱俗。这一品评其意义在于文人价值纯粹性和品格的取值有不可估量的现实意义。还有一位写意大家，他的人物写意是近世绝代高手，同时他的花卉鸟虫也超越了南田老人，他就是任伯年。在他笔下的草木形象以迅疾灵动的勾勒、活脱鲜丽的色彩，赋予诸物灵性和魂魄。其娴熟的写生技巧，从形、色、神、趣的诸因素来思考画艺本体所需的能力，任伯年可谓前无古人。是否可以这样认为，齐白石黄宾虹是中国文人画进入现代的最后两位大师，他们大半辈子都生活在晚清民国，他们的画艺，始终在文人画价值体系里追寻了漫长的一生，艺以载道，锐意求新，在文人写意画领域里取得了后人无法企及的高度？他们与古为新的写意精神为现今画家提供丰厚的营养和拓展的多方可能性。白石老人出身农家，在木匠手艺的家庭中成长，幼聪颖，虽也苦读求知，然毕竟不是书香门第，但他游学不辍，用拜师寻友的方式来充实个人的资质。但终其一生却永远也改不了他的农民质朴醇厚的气质。从他的画艺来看，他选择的不是梅兰竹菊四君子的冷逸孤高，而是乡间常见的红花绿叶作为表现的题材，白石老人性情诙谐风趣，勇于探索，使那些田间的凡物生意盎然，妙趣横生。他是木匠，自小培育出简省的塑造天赋，他用木工雕刻的思维来寻求形式的简约，那些生活的鱼虾和草木被省简为笔墨的程式，使田间凡物栩栩如生，兴味盎然。老人用独特的简厄笔墨，以粗枝大叶又精妙入微的笔墨，浓郁的色彩和稚朴的品质都打上农民的深深烙印，老人的画作有声有色地描绘出乡间老翁对安宁喜庆生活的期盼。当然他不是乡土的风俗画家，他有乡土情俗，但他更有深厚的诗书教养，胸次旷达。他机智而老练地把冷逸清幽的文人趣味与淳朴的乡土情怀奇妙地糅合在一起，他既使乡土情趣雅化，又使冷逸的格调变为豪迈奇肆。这是老人练达洒脱智慧的结晶，让后学深省不已。与白石老人迥然不同的黄宾虹，出身书香门第，自幼习画，受旧学蒙养。自小有济世报国的大志。后图强之志破灭后，转而著书立说，著作等身，皓首穷经，为中国画学复兴孜孜不倦地求索。宾虹老人从画学史述的角度潜心绘事，为山水画浑厚华滋求索一生。可以这样说，近现代的文人画大家们无论是学养和眼界，都无出其右者。他是一代山水画美学的大宗师，他与白石老人最大区别是，他是一位纯粹的文人，沉潜画学，在书斋和游学中过着著书立说的生活。积学深厚，洞见若观火，深谙画法从书意中求取笔法，力挽万牛，务去柔靡，笔墨为上，追求内美使山水精神浑厚华滋。如果说宾虹老人的山水以繁求简，他的点染花卉则简逸飞动。花卉用笔圆浑，笔致洒脱，随兴适意，形象生动脱略，设色清丽淳古。他的写意花卉远宗明人写意传统，气息醇厚古意盎然。赏其写生既赏心悦目又意味无穷。看似草草写来，能舍形悦影，笔墨有浑穆的金玉气息，宾虹独特的草篆写意为文人画写意平添无穷意韵。

　　检索中国花鸟画史，文人们用托物言情的方式与草木结下了不解之缘。从传世的画卷来看，花卉写意几乎占据了画史的半壁江山，无论是工谨明丽的刻画还是遣形写神的文人意趣都集中反映了寻常草木不同寻常的精神价值。遗存大量的画作是一项值得研究的艺术遗产。我们在艺术创作中体悟到物形和意趣是艺术追求的终极命题，从寻常草木中见出人类的依恋和敬畏之情，从单纯物象提升到有品赏意义的艺术是人类认知自然的一大跨越。我们自觉地去解读它，并追溯它的意义，需要耐心和智慧。只有读懂花卉的写意历史，才能对当下花卉写意的问题进行检讨，才能找到我们创作中的症结，如果从草木中能见出大世界的话，那么我们才能真正体会到草木性情的魅力，才能让寻常的草木在画史中独占芳菲。■