苏小松：新古典主义的时代性格

　　记者｜王悦阳

　　在画家苏小松看来，中国传统绘画中，新和旧是没有特定区别的：“比如说花，每到春天都开，每个都是新的，但不能说去年的花就是旧的，并不是说我们现在画了电脑，画了键盘，或者画了高楼大厦，就是新的；新的画其实应该是指它的内涵是新的，也就是说，你表现的语言是从古人那边过来的，但是又有自己的发展，这种新是有它自己的根源的，它是有源之水，因此可以持续发展。”

　　的确，在苏小松的笔下，山水、人物、花鸟，甚至案头清供、瓜果小食……无一不能入画，且表现得有质有韵，有笔有墨。近年来，苏小松的作品逐渐受到众多书画爱好者的欣赏与追捧，他的画风被誉为“新古典主义”，作品清丽秀美、工细润腴，在传统的绘画基础里融入颇多时代新意，古艳中又不乏勃勃生机。恰如苏小松其人，外表上看似诙谐幽默，实则骨子里严谨、细腻、深刻到了十分。

　　少年时代，爱好绘画的苏小松曾一度投身唐云先生门下，但唐老晚年杂事缠身，虽有爱才之心，却无闲暇教学，于是就将他介绍给了老画家蕉雨先生。老先生一见面，就教导后辈：“千万不要去讲人家画得不好，想想自己画得有什么好？”这句话始终影响着苏小松。整整八年，在师从蕉雨先生的那些岁月里，他从清代画家虚谷画风入手，渐渐练就了不俗的笔墨功底。进入上海大学美术学院国画系后，苏小松又受到了俞子才、应野平等一批手段高超的老先生们的影响。而到了上海人民美术出版社工作后，编辑《艺苑掇英》的同时，苏小松得以接触到了大量宋元绘画精华，由此眼界大开，手追心摹，坚定了自己以宋元传统为正道的艺术追求，直至今日。

　　待过出版社，搞过拍卖行，最终无法割舍自己对绘画的热爱，苏小松义无反顾地选择当起了职业画家。如今的他，除了拥有一手精到的好笔墨，好交游，喜美食，对古琴、昆曲、文玩等也颇为喜爱，甚至一周两次打羽毛球，雷打不动。在他看来，艺术的丰厚来源于传统的滋养与生活的润泽。

　　宋元传统

　　《新民周刊》：看了不少您的作品，从风格的变化上来看，这十多年来您从表现手段的多元到如今个人面目鲜明，在宋元绘画的古典风格中蕴含新意。这一过程是如何取舍的？

　　苏小松：我深深地感觉到真正中国绘画的脊梁，应该是宋元绘画，它的那种博大精深，以后很多绘画的风格皆是从中而来。因此我觉得要真正学到中国画艺术的精髓一定要找寻到根源，要追根溯源。而且宋元的绘画根基很强大，人的一生有限，但宋元的绘画是学不完、画不完的，这样一来就很有意思。

　　《新民周刊》：自清以来，宋元绘画经历了由褒到贬的过程，爱之者赞誉其为国画正道，厌之者则嗤之以鼻，不屑一顾，可张大千、谢稚柳、于非闇、陈佩秋等大师皆从中学习、走出了全新的道路。近年来，宋元绘画逐渐又得到重视，可谓起起伏伏，众说纷纭。苏老师是如何评价宋元绘画的？

　　苏小松：宋初宋太祖黄袍加身之后，杯酒释兵权，为稳定社会提倡抑武扬文，削弱了“武”对当时中国政治、文化、经济、道德的影响，而开始了“尚文”，把“文”提高到了非常高的历史高峰，以至于宋徽宗时期达到了顶峰。宋元绘画对整个中国美术史的影响是非常之大的，它是中国美术史的脊梁，历史上很多大家的出现，都是从宋元绘画中得到了许多启示，比如说，明朝的董其昌，他就曾经说过，“人得一鳞，尽可化龙也”，也就是说，你在宋元绘画的基础上，加上自己的发展，你就可以得到一个非常好的前景，这就足以说明宋元绘画在中国绘画史上的重要性和它的主导地位。

　　宋徽宗建立了画院，所以他对画院里面的画师，要求也非常高，比如说孔雀升墩，孔雀上树枝的话先上哪只脚？哪个季节应该出现什么花？哪个季节应该出现哪个虫？阴阳向背，四时分明，在那个时代都是非常讲究的。统治者把绘画抬到这么高的高度，使得画院的画师们也非常重视，从而每一个人都达到很高的水平，才出现宋元绘画如此之繁盛的局面。宋徽宗把宗教，特别是道教，道德，文化等等滋养进绘画里，把宋代的花鸟、山水、人物等绘画都提升到前所未有的高度，从而为之后的绘画确立了一个非常高的标准。还有就是《宣和画谱》里面也提到，他把很多宋以前的绘画整理、收藏、编目，做了很多细致的工作，因此之后历朝历代的中国绘画，都以宋元为基础，都具有很强的生命力。

　　古韵与新意

　　《新民周刊》：传统与创新，古韵与新意，在很长一段时期里是相互矛盾的概念，甚至泾渭分明，但在您的作品中，两者却碰撞出了明丽的火花。恰如刘旦宅先生所说的那样：“新不一定好，但好一定是新”，您是如何看待这一观点的呢？

　　苏小松：在中国传统绘画当中，古和新是相对的概念，“古”在我们绘画传统里不是一个贬义词，而是传承和师承的目标以及来源；“新”是我们往后发展的方向，所以古和新并不矛盾，比如说，某某同学是跟乔木老师学的，那么人们就会联想到，乔木老师是跟江寒汀老师学的，江寒汀又是从林良吕纪过来的，林良吕纪又是源自南宋院体，南宋院体又从北宋大景花鸟这边发展而来，所以这样可以呈现出完整的发展脉络。还有比方说，在美术史上有很多大师，他们是中国美术史上具有巨大转变的一个个重要节点，所以时间过得再久他们的存在都可以称之为“新”。

　　《新民周刊》：您刚才谈到了，我们要捍卫传统，那么捍卫传统与仿古，拟古有什么区别？仿古和拟古是不是意味着保守的态度？

　　苏小松：仿古和拟古必须从两块来看，很多历来的大家，在他的作品上，会有拟古现象，但绝不可能一模一样，比如仿董源、仿巨然、仿李成、郭熙，这个仿其实是说明了他绘画的师承、脉络关系，并不是真正的模仿古人；那么还有一种拟古，那是不求发展，只津津乐道古人的一鳞一爪，追求近乎一样的相似，这种拟古是一种没落，所以说这两种拟古是两个概念。

　　至于创新，在我看来是学了古代的东西，按照艺术家自身的发展，是自然的一种流露。因为我们活在当下，我们看到的东西和以前古代截然不同的，很多画家，他学古代的东西，会觉得很纠结，他想我的画以后会不会跟古代人分不清楚，人们会说我是古代人。其实可以把他们的作品放在古代，会发现完全就是两码事，就像人家说了，你吃牛肉，不一定你身上就长牛肉。所以这就是消化的一个过程，很多优秀的艺术家是学习了古代先进的东西，好的东西，然后转变成自己的，传递出各具特色的味道与韵味来，这才是新的东西，是自己的东西。

　　《新民周刊》：学习宋元的画家往往会在画到了一定的阶段时碰到瓶颈，一度会画得僵硬、程式化，少生气。据说谢稚柳、陈佩秋两位先生也曾讲起过自己遇到过这样的状况。不知您曾遇到过么？

　　苏小松：晚清、民国时代，宋元绘画风格有一阵是非常匠气的，因为它的解构是很简单的，近、中、远。但为什么张大千、谢稚柳先生出来了？我觉得，这和写字、读书有关。拿我来说，有一段时间也画得生硬、呆板，怎么办？只有再去从宋元里找养料，每个人看画、临画的结果是不一样的，这就是因为他从画中读到、学到的东西有深有浅。一旦觉得自己不够了，就去宋元里再学，再找，吃透它，加上写字、读书，也必不可少。

　　《新民周刊》：宋元绘画都来自生活，再加以概括、提炼、表现，因此也具有强大的生命力与丰厚的技巧性，值得后人不断学习。总结前贤成功的经验，案头绘画与外出写生的结合，越来越受到画家的重视。这是否也是避免学习宋元绘画走向僵化的重要因素？

　　苏小松：是的。绘画好比爬楼梯，左手是写生，右手是书本。哪个手先伸？应该是书本，也就是案头临摹。只有了解了古人的绘画语言，才会知道中国画是如何表现自然的。因此对于山水的写生，还是要建立在对传统绘画的基本理解之上，然后去画的时候才感到可以下手，很多美术学院的学生出去写生，面对真山真水的时候，他们反而没办法下笔，是什么原因？因为他们对山水没有真正的理解，也不知道在真山真水里面需要得到什么东西。比如说临水的地方山石是怎样的？高耸的山又是什么形态？背阴面是怎样？面阳的又是怎样？山上长什么树？靠水的又是什么树？很多东西是很有讲究的。只有在传统的基础上了解了以后，再看真山真水的时候就知道你想要的是什么东西，那个时候才会觉得真山真水有挖不尽的宝藏。

　　《新民周刊》：自然的山山水水化入画家笔端，又不再是眼前的景致，而是画家心中的境界了。

　　苏小松：人在自然中是非常渺小的，所以移步就可以观万象。山的四季也是非常明显的，以前有句话叫做十里不同天，一山有四季。山底和山顶，它们的温度确实不一样，见到的树木也是不一样的，所见到的景色更是不一样。春天有春天的样子，春花初开，繁花点点，鸟雀飞在其间；夏天的时候非常葱葱郁郁，漫山遍野都是绿的；秋天的时候色彩斑斓，红黄一片；到冬天大雪漫山……所以说四个不同季节本身就能带给人很多想象的空间，中国传统绘画里四季的四条屏，就是表现山的四季，人在四季里的作息、活动、生活、劳作，是人和大自然相融相合的表现。山水里面的人物似乎有两种，一种是点景人物，画得非常小，他可以点缀山的雄伟，比如说范宽的《溪山行旅图》，背景是一座高耸的大山，山脚下不仔细看人像蚂蚁一样，有一串人，还有驴，驴背上还背着粮食；还有一些清代的画家，弘仁的作品中不出现人物，他认为人物在画中是污染了画面，看画的人就是画中的人，这是非常有趣的现象，所以艺术家都是一花一世界，一叶一如来，每个人的想法和表现方式都是不一样的。

　　艺术家笔下的山水是他想象的山水，并不是真山真水，人家说我画的画非常写实，看上去很舒服，其实只是取了某种符合人们心里必然的结构，无论是树木的长势，或者是它的安排都非常合理。中国的山水画完全是艺术家心中的山水，表现了美好的事物，对真山真水是一种提炼，并不是说照抄，照摹，自然界的石头很漂亮可以移过来；瀑布下面的小水口非常漂亮，人可以在边上洗脚，可以看云起云落，也可以移过来；秋天的树可以变黄变红，色彩斑斓也可以搬过来……把自然的东西搬到自己的画里面，自己的画其实是自然最美好的表现，是向往的山水之体现。

　　新古典主义

　　《新民周刊》：聊了那么多有关宋元绘画的问题，也谈到了很多您的作品，能不能概括一下您的艺术追求，或者说艺术理想是什么？

　　苏小松：我想用一个音乐的概念概括我的艺术理想，就是新古典主义。这里面包含了三个元素：其一，必须要有中国传统文化贯穿于始终；第二个，是以宋元架构为基础的延伸；第三个，需要有代表当今的笔墨呈现。也就是说：只要符合以上三个标准，基本上是属于新古典主义绘画范畴。通俗一点讲：在当下如果是在前人的基础上发展而来，并有自己独特面目的，都可以称之为新古典主义。举几个例子来说：张大千、吴湖帆他们两位的作品，放在古典主义里面是极其恰当的，他们的作品里有中国的文化是贯穿始终，基本架构又是从宋元过来的，所以他们绘画非常具有正统性，绘画语言博大，是有根基的；同时这两位画家，他们都有非常鲜明的个性，张大千非常豪迈，吴湖帆非常儒雅。他们的绘画又都有新古典主义的三个特点，所以他们正是新古典主义的代表。

　　我们再反过来举一个其他例子，比如说林风眠先生，早年留洋在国外，提倡新国画，他的作品非常具有代表性，但是他表达的内容，架构不是宋元的，作品的中心内涵和中国的文化有一点点偏差，但个人面目非常强烈，自然他是一个非常优秀的艺术家，非常高端的艺术家，也有非常鲜明的个性，但是他不符合新古典主义的三个标准，也就不属于新古典主义绘画的范畴。

　　《新民周刊》：您提到新古典主义无论是哪种创作方法，创作流派，归根到底都是中国文化，在您看来，中国文化指的是什么？

　　苏小松：绘画是中国文化的一枝，比方说中国文化是一棵大树，它有很多枝干，有戏曲、有绘画、有书法……有各种各种的艺术表现形态，绘画只是其中的一个。绘画的主脉依旧是中国文化，所以抛开中国文化的话，其实不能称其为中国画。有些画家具有天纵之才，可以把画面表现得非常完美，但是这不属于中国文化范畴，或者说是西洋绘画、彩墨画，所以我看见有些所谓的中国画，用的是光影，画的题材是和中国文化没有关系，但是他恰恰用的是宣纸和毛笔，以及中国的颜料，在我看来这不是中国画，中国画的中心还是中国的文化。

　　《新民周刊》：在绘画风格日趋多元的今天，您如何评价当代的文化创作环境？。

　　苏小松：当下的艺术创作环境非常好，有很多学者认为这是中国新的文艺复兴的开始，首先中国的政治环境、经济基础决定了中国文化的发展；在“文革”的时候，我曾经看到很多艺术家，白天在街上受批斗，搞运动，晚上他们把窗帘拉起来，还在玩字画，探讨艺术，这就说明中国文化的文脉是没有断过的。但是如果要发展的话，需要大的环境和平台。当下中国的形势这么好，对中国的文化非常支持的情况下，才可以大力地推广和发展。不过在大力的推广和发展当中存在着鱼龙混杂的情况，有很多人会在这个大环境里面混淆视听，很多内行的人不屑去说的事情，外行人又不敢说，所以这里很多留了很大的空间，有很多艺术的投机者可以在里面大行其道，误导了很多人，使得很多人对艺术的方向感到模糊，到底什么是好的？什么是黄钟大吕，什么是羊肠小道？什么是精华，什么是糟粕？完全被弄混了，有待于好好地梳理、辨别。