浓妆淡抹总相宜

　　韩朝

　　山水画艺术传延千余年来，以特有的观察方法和表现方法诠释人与造化的关系，程式化和符号化特征越发明显，从年代的久远和风貌的多样，都不可不谓深厚。山峰越高，越不易攀登，山林越密，越不易寻觅路径，所以对于当代山水画家来说，出新是一个难题。纵观近现代山水画发展史，李可染先生为一个分水岭，之前的山水画是在符号系统的锤炼中走向高度程式。可染先生之后的山水画，在捕捉山水画新意境，建构画面新语言上有发展。他端赖一种新的写生方式，于传统中杀出一条新路。众所周知，传统中国画历来讲求“外师造化，中得心源”，师造化就是写生，传统写生的方式更多的是目识心记，写生是以搜罗素材为手段，是让“宇宙在乎手者眼前无非生机”(董其昌语)，最终回到“中得心源”，回到提炼语言符号上来，所画物象与现实物象相去甚远，气质相近，而状貌迥异，尚文而略质。宋代的赵昌，元代山水画家黄公望、倪云林都是写生的代表。李可染先生写生不但求其气质的一致，也在形貌上力求与对象统一，这样的结果是撇开了传统的固有符号系统，为确立新的语言体系扫除了障碍，改变了以往从画到画的临摹学习的方式。于是李氏主导下的中央美术学院国画系山水专业都安排了大量写生课。写生既是画家所处时代表现新生活的需要，也是突破传统的杀手锏，李派山水因此成为新时期具有体系化特征的重要画派。在众多的李派传人中，张仁芝先生是其中的佼佼者之一。

　　李可染先生是高山仰止的大师，脱开他的笼罩而自成一家便增加了难度。张仁芝既继承了乃师的厚重沉凝，又反其道而行之——取其空灵秀逸的一面，最终在厚重和空灵之间找到平衡点，形成了自己的独特面貌。从画家的艺术演进轨迹看，张仁芝经历了写生切入——笔墨探求——造化与心源结合的过程。他没有停留在对一家一派的学习上，而是广纳博取，多方摄取营养加以消化，化合出新。在我看来，这是他能够脱出窠臼的原因所在。

　　张仁芝早期作品写实，捕捉大自然的生活气息，已经显露了在厚重中寻找轻灵的趋向，等渐次回到画面推敲的阶段，更加注重笔墨形式本身所具有的诗意和美感。最终两者完美结合。画家根据表现对象的气质和内心的感触自觉地侧重是用墨还是用线，在笔和墨相对集中、纯化的状态下体味其中的审美品格，之所以泼墨和勾染都富于神采，能够将浓妆淡抹结合的好就在于此。无论在笔墨上如何探索，画家始终没有离开“诗意”的捕捉和营造。“深山小水库”、“塞北早春”、“晚秋时节”、“万松山上观日亭”、“高崖悬瀑”等作品是审美指向明确、笔墨精到、极具现代品质的佳作。张仁芝没有在李派山水的厚重中走得太远，而走向他的反面，求空灵，尚简静，这是画家的智慧之举，实际上是对李可染山水的反向继承。

　　张仁芝的典型笔墨样式是细笔勾勒和干笔淡墨皴擦相结合。这一路风格也是源远流长、大师辈出的。向上可以追溯到渐江和倪瓒。渐江被誉为结构主义的大师，倪瓒则是当之无愧的逸品之魁首。两人都是用线结构来支撑画面，将中国画艺术的超逸空灵之美推向极至的大师。到后来黄宾虹、李可染都转向对“墨”的突破，黄宾虹浑厚华滋，李可染沉凝雄强，张仁芝既受业于李可染先生，又醉心于黄宾虹先生，但避开前辈风格中典型的一面，而寻求自家样式。虽然写生在张仁芝艺术道路上曾起到非常重要的作用，但我认为画家更多的是从对形式语言的心灵感受中去捕捉和确立自家风貌的，或者说，在写生自然和形式追寻的反复对接中完成，在它们之间最终找到适合自己气质和性情的默契点。形式的深化提炼和写生相同步，写生不是写山水的外在相貌，而是获取自然的神气和生机。古今大家都重视写生，但对它的理解和运用不尽相同。但张仁芝不是描摹造化，而是着力赋予它人文精神，获取物象的真气和神采，强调个人对自然感知的那一面，自我在其中占了非常重要的位置。写生只是手段，不是目的。观其近期作品则是将厚重与空灵融合为一，墨肉线骨统于一篇，我认为这是画家在艺术创造中的自觉行为。

　　张仁芝作品最大的特点是形式上讲究秩序和结构，精神上追求简约悠长。

　　秩序感和结构感强烈是画家对主观感受和形式语言的双重强调、双重提炼的结果。张仁芝不是拘泥于自然景象的刻画描摹上，而是像作曲家把自然之音转化为音符排列一样，由此层次可以分明，结构可以清晰，观者从中看到自然之外的另一个自然——心灵化、理想化的自然。方士庶《天慵庵随笔》言：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”这种独辟的灵境是画家最终所完成的自我审美世界。画家对形式语言的探查和体悟越深，越容易确立自我。美学大家王国维有这一段精彩的论述：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”张仁芝的山水正是在“写”与“造”来回移动整合中生成的兼具自然与理想的作品。这须入造化内，又须出造化外。入乎其内，才有生气，出乎其外，才有高致。造而得“有格”，写而得“有情”。仁芝先生的山水画景、格、情兼具，情与景交融，营构了令人耳目一新的山水意境——恐怕这也是他强化结构与秩序等主观因素的动因。

　　张仁芝取其简约悠长的精神内蕴，同时在简、幽中潜隐着一种豪情——洒脱和率真。静中寓动，惟其静，才能在凝神寂照的体验中，完成空灵秀逸而又沉凝深幽的意境营造。因为静照，才呈现着充实的、内在的生命。惟其静中有动，才可显现自由的活泼的生机。线的空灵洒脱流畅和墨的厚重深沉滞涩相结合是其作品保持审美平衡的内在原因。他的“浅调”作品淡而不柔，浅而不薄；“深调”作品重而不滞，厚而不腻。皆说明画家善于在不同甚至相反性格中寻找恰当平衡、调和矛盾。中国画是一种文化修炼，更是一种人格和生命修炼——张仁芝深谐此理，他注重其他方面学养的积淀，尤其于书法用功颇勤，这保证了线条的质量和品格。将线的骨力渗透到作品中，避免了薄和弱。线作骨架，骨架弱则瘫软乏力，骨架到位则富于神采；墨作血肉，血肉单薄则孱弱乏味，血肉丰厚则充盈饱满，笔墨统摄画面的意境和神韵，张仁芝的处理手法具个人色彩而暗合于传统，表现出了高妙的美学境界。

　　一言以蔽之，张仁芝的艺术是“心师造化”传统审美命题在当代艺术语境中新的诠释，其表现手法细谨中见洒脱，精致中见豪放，画家能够把山水形象和笔墨意趣融会而为一种精确的表达，既有浓笔大墨，也有轻妆淡抹，胸臆的创构，了然在目。张仁芝在生活自然和形式语言对接结合的过程中确立了富于诗意与秩序的形式美感。在造化和心灵的相互涵养中寻找自我，在平凡自然中发掘出诗意和情趣，营造了一个肃穆幽邃而又空灵超逸的山水意象世界。