《江山多娇》——读张仁芝山水画集小记

　　谢志高

　　去年，张仁芝送我一本由荣宝斋出版的八开大画集，拿回家便赶紧打开来看。在当今山水画家中，我尤其喜爱张仁芝的山水画作品，觉得很亲切，很投缘。可能自己也属于写实的一路，并且有大致相同的学习和生活阅历，使我们在艺术上有许多共同语言。读完张仁芝的画集，很激动，很有感想。于是打电话给他，表示要将感想写出来。可是真到要形成文字，便难了。毕竟不是理论家，开了几次头，均未写成，一拖就是一年。

　　山水画，在中国画中有极其重要的地位，是我国人民群众喜闻乐见、具有很高审美价值的艺术形式。唐宋元明清乃至近百年来，人才辈出，佳作浩瀚。历史，给我们留下一份非常丰厚的遗产。但是，我认为最可宝贵的，是大自然给我神州大地的慷慨赐予。它几乎集中了全部的神奇和灵秀：我们拥有世界最高峰珠穆朗玛峰，又有世界最低的盆地吐鲁番；有山舞银蛇的北国风雪，有蜿蜒雄浑的黄土高原；更有山清水秀的江南景色和绚丽浩瀚的海域风光；绵延几千里的黄河长江横贯祖国大地，名山大川遍布东西南北；由国务院公布的重点名胜风景区有119处，列入联合国“世界遗产”的有30处，国家旅游局向海外首批推出的风景点达249个。正是这片神奇壮美的大好河山，为中华民族艺术的创造提供了最最宝贵的、无可比拟的、取之不尽、用之不竭的源泉！应该说，山水画家是太有福分了。

　　文革结束以来，山水画犹如火山喷发，释放出巨大的能量。一批批山水画作，登堂入室，进入从中央到地方的楼堂馆所、宾馆饭店，独占鳌头，成为中国画的主流画种。二十一世纪的中国山水画家，占在巨人的肩膀上，站在如画的山河之上，拥有广阔自由的创作空间，迎来了史无前例的发展机遇。如今，振兴中华、建设现代化的宏伟进程使祖国日新月异，神州大地又增添了许多崭新的具有时代精神的壮美景观，进一步开拓了文化艺术创造的天地。然而很可惜，有的人只埋头于古人的笔墨之中，照着旧程式依葫芦画瓢；有的人则运用自己习惯了的语言，便抱住“专利”不放，拿它来套生活，套东西南北不同的山水，以不变应万变；有的人出了点名，便闭门炮制，不食人间烟火，还冠以“天人合一”，把山水画引向虚无飘渺、玄妙神秘的境地。

　　张仁芝从艺几十年来，走遍大江南北，沉浸在多娇的山水之中，尽情享受着大自然的惠赐。在祖国宏伟壮丽的山河面前，甘当小学生，拜自然为师。热爱它、尊重它、感悟它，从这无穷的、丰饶的源泉里汲取养分，提炼出艺术的精华。看他的山水画作，总有一股大自然的鲜活气息扑面而来，山川之美与笔墨之美紧紧地融合在一起，自然中真实的山水与画中的山水合二为一所产生的艺术魅力把你吸引进去，跨过张仁芝为你架起的桥梁，去感知祖国的大好河山，去品味中国山水画的美妙境界。

　　张仁芝一方面深入生活，几十年如一日地实践着“读万卷书、行万里路”的古训，同时，又非常注重学习传统，钻研技术，锤炼笔墨，提高艺术技巧，吸纳中西，广取博采，探索艺术表现形式，从而打下坚实的基础，并具有很强的艺术表现能力。所以，当他面对丰富多彩、变化莫测的大千世界时，能够根据各不相同、反差很大的感受调动各不相同的艺术手段，运用与之相适应的艺术语言来表达心中的独特感受和大自然的美景。由此产生的作品，每一幅都相互不能代替，都充满浓郁的生活气息和独特美感。翻开画集之首，第一二页的《双桥清音》和《黄山云松》具有李派山水的特征，画面的笔墨形式明显地存留可染先生的痕迹。这是张仁芝学习传统、学习老师的结果。而另一幅《绝壁玉屏峰》则运用荷叶皴散锋大笔挥洒，显然是金陵大家傅抱石先生的路数了，可见取法之广。但张仁芝并不满足于此，他认为“艺术创作，贵在独创，应找出自己与老师审美上的差异。”正是这个认识给了张仁芝一把开启艺术殿堂大门的钥匙，使他能在山水画创作中找到自我，逐步跳出老师和前人的模式，抛开包扶，另辟蹊径。使他能在可染先生的学生群中脱颖而出。如果说，可染先生山水偏凝重、含蓄、拙中求巧；张仁芝则偏俊朗、清新、灵中求秀。比如《小园春色》、《高山流水》、《清漓江边》、《赣南峡谷》等等。虽然张仁芝的山水走的是写实一路，但他在真山真水之中，头脑非常清醒，善于把繁杂的场景按照艺术家的思路清理出来，大胆取舍，提炼出精华。结果画面处理得很有条理、很有韵味。比如《东海渔村》、《山城夜色》、《鸡公山》、《晋南秋》等等。

　　我很喜欢张仁芝的秋色与春色。他运用枯笔以墨和色夹杂皴染，以茂密的长短线交织组合(树、草、坡)、黑白灰的对比、赭黄的色调，表现出秋天的苍茫、遒劲，气清神爽，生机盎然的气象。如《晚秋时节》、《秋山问道》、《山村秋色》、《山村金秋》等。他从倪云林的笔墨中吸取养分却一扫倪氏那种萧瑟冷峻苍凉的情调。而在春光面前，张仁芝则充满热情地讴歌春天。他在《水榭初春》、《小园春色》、《陕北春色》、《塞北早春》等作品中奏出明朗、轻快而旋律优美的小步舞曲，画面以绿和白作基调，简练扼要地抓住春景的主要特征，用流畅的笔法和少量的重墨建构起画面的骨架，再用绿色点染。因张仁芝善用枯笔，故其线条虽顺畅而不油滑，虽灵动而不浅薄，这应归功于可染先生用笔之道的教诲。所以，在略含生涩又结实的墨底上赋色仍觉层次丰富、厚实，并不轻飘和单薄。这种手法其实也体现在他的许多作品之中，呈现出张仁芝的艺术特色和审美取向，即以简代繁，简而不空。

　　在画集中，还有几幅很有现代意味的作品值得一提，如《万松林上观日亭》，画面用焦墨铁线组成，笔直的竖线(树干)和密密麻麻成片的横线(树冠)构成肌理，并占据整个画面。显然是具像里的抽象美。又如《黄岳晴岚》、《青岩山幻象》、《武陵积雪》、《张家界》《变幻青岩山》等作品，都是纯粹点线面的三重奏，淡化形，强化情，表现感觉，在具象与抽象之间寻找结合点。我认为，身在景中又能跳出景外是张仁芝山水画创作的一贯理念。无论是比较写实或比较抽象，都是有感而发，既非自然主义，又非纯粹主观臆造，是源于生活，又高于生活的匠心独运。张仁芝说：“不愿我的画太像古人”，“我要求在艺术上不断突破自己”。纵观张仁芝的作品，他的确是这样追求，也是这样做的。其实，我们这一代中国画家，大多数都想这样做的，只是做起来很难，实现就更难。这是一辈子的事情。艺术如马拉松，能否跑到终点，能否冲线，需要时间来检验。我认为，张仁芝毕竟攻克了许多难题，业已跑在第一方阵之中，衷心祝愿他锲而不舍、坚持到底，一定能品尝胜利之果。