求新求美 一意孤行

　　孙克

　　在北京美术界，张仁芝以富于个性，追求新变而著称。在艺术诸门类中，由于绘画艺术是以个人创作活动为主要方式进行的，故作品所表现的个性特征便受到首要的关注。李可染先生讲的“可贵者胆”，其实很大程度上是指画家强调个性，突出个性，不与人同的胆量。张仁芝从他走出中央美院的大门，到北京画院做一个专业画家时起，便逐渐地显示了他的个性。就性格说，仁芝的耿介和执着在朋友中间是有名的。在艺术上，多年来不停的探索，不断的突破旧我，求新求变，力求游离于曾经师承过的诸家门派，如果没有个性的“顽固”劲头，怕是做不到的。

　　从1953年开始，到1962年毕业，中央美术学院附中和中央美院中国画系共计九年的科班式的严格的学习和训练，加之苦行僧式的学生生活，不仅夯筑了坚实的艺术功底，而且积累并形成了自己的艺术观念。50年代的艺术青年，与今天的艺术院校学生一样热情天真，充满幻想，只是对人、事业和美的憧憬更为浪漫，更少物欲的成分。因之对于艺术的追求，其目的性就更为单纯而诚挚，内心便相对地更为自由。

　　从青年时起，张仁芝对山水画就有特殊的兴趣，以至在1962年的毕业创作即以江南田园为主题创作出一套山水组画《忆江南》。一个北方青年心目中的江南山川如此明媚如此空灵清雅，笔墨表达又恰到好处，组画之一《春雨出霁》发表在当年《美术》杂志上时，立即引起国内美术界的注意。60年代到北京画院后，虽主要从事人物画创作，多件作品当时在国内画坛也颇具影响，但山水画的夙愿仍时时在心。直到70年代后半期，文艺界的束缚逐渐解除，他才全无挂碍地去画自己最爱的山水画，使自己的灵魂终日徜徉于山水之间。

　　考察中国山水画发展史，虽源远流长，但自清中叶以来即日渐衰微，主要因为脱离社会与自然，缺乏新的精神内涵，竞相在形式上临仿古人所致。故本世纪以来，自康有为起即大声疾呼改造中国画、强调写实。其后自鲁迅以至徐悲鸿，都主张用写实精神改造旧文人画(包括山水画)，而悲鸿先生以艺术教育家身份，其主张影响至为深远。建国后，中央美院继续悲鸿教学传统又逐渐全面引进苏俄美术学派，注重写实一时蔚为风尚。即以李可染先生而言，50年代以来积极接受“改造中国画”的观念，深入生活、深入自然进行写生。应该说，自从1955年李可染等三位画家长途旅行写生并获得积极成果之后，李可染先生的艺术方始进入他中老年的成熟期，即更亲近于自然、风格朴茂厚密、凝练酣畅的境界。而他逐渐完善的写生教学方法，与这时期美术学院作为各系必修的素描教学的悲鸿苏欧学派的细密写生的方法，在相当程度上是吻合的(人物画教学上蒋兆和、李斛先生的技法同样与该时期素描教学法相和谐)。故这一时期中央美院的中国画毕业生中，山水画专业皆出自可染先生门下，艺术上大多受其影响。

　　张仁芝在学校期间成绩优异，执着而勤奋，尽得诸位导师真脉。1962年他来到北京画院，成为专业画家，是他一生道路新的起点，影响深远。众所周知，北京画院前身即周恩来总理亲自关怀创建的北京中国画院，是北京传统派中国画家们集中的地方，齐白石为名誉院长，叶恭绰为首任院长，陈半丁、于非闇、徐燕孙、秦仲文、吴镜汀、王雪涛等等名家一时精华荟萃。这些国粹大师们在功力造诣、学识修养和师承教学诸方面，都有来自传统和个人天分的独到之处。张仁芝到北京画院后又接近并师从秦仲文、溥松窗诸位，颇得教益。画院当时为新来的画院青年画家设进修班，重点研习古代画论，临摹元、明、清山水画(今天看来是补了文人画一课)、古典诗词讲解欣赏，书法篆刻等。这恰恰于出身美术学院而在传统艺术素养不足的青年，是极好的补益的机缘。其实是较其他青年学艺者更早些的拓展了上下千年的传统的视野。

　　中国画较强调师承关系，是千百年形成了的思维定势，情况常常是学老师恨不能尽得精髓，在学习中越是深入临习，越是感到差距和不足，则越要钻下去，结果使许多人失去了自我，禁锢终身。李可染先生常说要“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，所谓进去和出来二者是相辅相成的，“进去”复“出来”即是功德圆满。但情况往往是“打进去”已很不易，多年辛苦仍彷徨门外者固然大有人在，进去后不能出来或不愿出来的更复不少，进去而能出来者从来寥寥矣。此无他，是老师的光芒罩住了学生，使其创造个性受到压抑，有人后来虽思奋起跳出来，但创造活跃期已经过去，“打出来”的勇气和力气都不够了。

　　张仁芝是可染先生的学生，在中央美院，又受到另外一些老师的教导，如宗其香先生等，前后九年，美院体系钻得不谓不深。但他在画院早期，又耳濡目染传统派的国画技艺，补了宝贵的一课。如果把前者称为新派的话，这二派无论在观念与技法诸方面，都有微妙而深刻的不同，二者可称长短互现。他实际上是经常处于这种选择之中，因此，求“变”就成了他的心理定势和画路特征。他既是李可染的弟子，而他的艺术却较少“李派”的典型模样，讲起来也算“不肖生”吧。从1962年离开美院起到今天几近30年，他对艺术的忠诚与勤奋是朋友们公认的。他从画院老画家们、从古代大师到黄宾虹的艺术中补上了“传统”这一课。他不断地读书、行路、思考、作画，并屡屡改变画风，从而成为画路很宽、画风多样的山水画家。笔墨功底，造型能力都很厚实，画风沉着、清新、流畅、抒情。作为李可染先生的弟子之一，不仅继承了老师对生活、艺术和传统的忠诚热爱的精神，学到了老师许多高超的技法，而且以自己多年艺术实践探索所取得的成就，和其他同学们一起丰富了“李派”艺术。

　　为了概括张仁芝的山水画艺术风貌，我主观地将他的画分为四种：一是实感写生型，二是笔墨抒情型，三是抽象写意型，四是理念淡雅型。

　　仁芝自60年代以来，作山水画注重客观写实的书写，包括他70年代开始画四川青城、峨嵋和北京园林等作。这些作品具有观察细腻深刻、表现真实抒情、技法流畅和谐、表现力丰富的特色，堪称一时独步。艺术家在大自然面前，持虔诚而热烈的态度，尽力寻求、感受和阐发客观世界蕴含着的美质，并通过选择取舍、再现并凸显这些美过自然的画面上。这是大自然和画家心灵的感应和交流，所谓“大块假我以文章”便是这意思。这需要画家具备很大的本领，心眼手配合无间，以及娴熟的技能与高度的审美趣味，最终方能诞生优美而和谐的艺术品。近年来国内画坛受风气影响，一些评论家显出鄙薄写实艺术的倾向，其实是片面和浅薄的。

　　张仁芝自幼受家学熏陶，书法功底很厚，气质上更近于国学。故1957年以美院附中保送入美院的优秀生资格，同学建议他学了中国画。由书法而入笔墨，自然便当的多。在北京画院从老先生们学习，收益良多，而他更崇拜近代山水画大师黄宾虹，宾虹在笔墨上的卓越成就和独到的关于“内美”的见解，于他影响更深。几乎在80年代，他的作品有相当部分即注重笔墨的表现，如他的华山系列，笔法敦厚，相当提炼概括。又如他1983年苏州归来，用灵动多变的笔法画园林小景，与苏州园林的优雅曲奥的风格相当协调。还有一些作品颇有回归古典的意味，如他常画的《高山流水图》、《山寺晚钟图》和泰山系列，都表现了高旷的胸次，笔墨更有韵味，故我称此为笔墨抒情型。

　　大约是在1985年或1986年，仁芝曾有张家界之行，此地山川奇譎，迥出意表，给他新的启示，归来后作了些大胆而抽象意味的山水画。他尝试用游动的线和不同的色墨点子，在经意与不经意中在画面上组合成具有抽象意味的图形。这部分作品显示了张仁芝强烈的探索欲望，不愿停留在一种技法样式的心态。当然，也可能与当时中国画坛上“新潮”涌动的影响有关，虽然这部分作品不算完全的成功，而只表示其探索性的可贵。对一个画家来说，其意义并不在一张作品的成败上。

　　这个时期过去，我发现张仁芝又回到深沉冷静的思索中来，而同时，他对形式感的关心与探求，也颇有进展。较典型的作品乃是他的残荷系列之作。北京画院旧址距什刹海风景区不过一箭之遥，这里水面开阔，荷花茂盛，夏日骄阳，红荷似火，灼灼生辉。而秋风乍起，残荷如梦，姿态缤纷，宛转低回，更能引人情思。仁芝常常徘徊岸边，在西风萧瑟断梗残叶中寻求灵感，做了大量速写稿。后来便在画展中出现了广受大家注目的残荷作品。有白描双钩法画的，有水墨写意法画的，更引人的是只画残梗之作，真是笔如屈铁，重拙有力。画面极为简洁概括，与其如画更像一首哲理诗，寓四时兴替，生命盛衰、宇宙无限之意。80年代晚些时候的山水画，大多画得平静、淡雅，笔墨酣畅，不躁不火，耐人回味，已是炉火纯青时候，这，或许是他第四种类型风格吧。

　　在张仁芝的艺术观念中，“变”是常数。中国人自古便认为不变者道，可变者法，就是说，宇宙万物运行的规律是不变的，而人的认识和表达的技艺是在不断变化中。即以董其昌的艺术史观来看，他也认为山水画自隋唐以来是不断在“变”的，二李、荆关董巨、刘李马夏都是一变再变的。试以今日中国山水画与一百年前去比较，其变化之大，真会令古人瞠目！

　　但是，一部艺术史乃是许许多多件有创意的、成功的和可资流传的作品积累而成，因之，每个有志于求新求变、发扬中国传统艺术的画家，都要尽毕生之力，刻苦勤奋的追求，以期创造出不同于前人而属于自己的完美的成功之艺术。这，就是张仁芝和我此时的共识。