求真探美 神化自然
贾德江
当代山水画的历史是由古代文人画的符号化的、抽象化的高逸境界向大自然和人生回归的历史，也是由它的古典型态向现代型态转换的历史。中国山水画的发展之路，是一条具有独立性质的艺术之路。可以说，一部中国山水绘画史，就是一部不断开掘艺术语言美的历史，一部不断开掘艺术语言文化美的历史。由对景物的描述而追求自然美，到追求艺术语言的艺术美，再到追求艺术语言的文化美，山水画艺术完成了由描写自然物象到完成笔墨化、语言化、精神化的过程。
作为当代一位卓有成就的山水画家，作为一位艺术修养全面的画家，张仁芝几乎奉献了毕生的精力与心智继续着自我风格的渐变和完善，即使在古稀之年的今天，他的山水画仍然充满着变数，充满着活力，在不断地变革创新中升华。
艺术家的人生与作品，是主客体的两个方面，具有共存共生的关系。作品是人生的产物，是个性、知识与经验的结晶，同时，通过作品又可以窥见和解读艺术家的人生。大凡成功的艺术作品几乎都可以以展示作者的心灵。因此，当评述一个画家的艺术时，固然离不开对他的经历、性格、气质和知识的考察，然而，主要的依据当然只能是他的作品。
张仁芝的人生是幸运的。自1953年起，他经历了从中央美院附中到中央美院国画系，前后九年的学院教育训练，不仅奠定了中西绘画的基础，还有幸聆听到李可染、叶浅予等绘画大师的谆谆教诲。1962年毕业后，他又幸运地分配到北京画院。在这所当时云集传统画家精华的殿堂，他师从秦仲文、溥松窗等名画家，接受了两年的传统绘画观念和笔墨技法的言传身教。此后，他作为北京画院的专业画家一直从事山水画创作至今。
经过“学院式”和“传统式”双向哺育的结果，张仁芝打下了西法素描、色彩的写实造型与传统笔墨意象造型的扎实基础，不仅开阔了上下千年的审美视野，也使他在渴求变革创新中思考着传统如何走向现代、如何借鉴西方经验等课题。在这一历史时期，对张仁芝影响最大的莫过于他的老师李可染“为祖国河山立传”的宣言，可以视作传统山水画经历建国后的意识形态改造而发生翻天覆地变化的里程碑。一时间，以写生手法表现革命圣地、祖国建设面貌和壮丽河山等主题蔚然成风，南方的新金陵画派、西北的长安画派以及北方以李可染为代表的山水画派在这一时风中迅速崛起。他们的艺术实践和取得的丰硕成果，突出了深入生活、投入生活大海的重要性，显示出师法自然的创造力，强化了笔墨尤其是墨法对景观形象和意境的塑造，突破了传统山水画的旧程式，拓展了山水画审美客体的表现范围，开拓了山水画感受真实性而产生的丰富境界。
对张仁芝来说，李可染先生身体力行提倡写生的影响是决定性的、是根深蒂固的。以外出写生为标志的山水画创作，几乎是张仁芝作品的全部。在弘扬传统山水画的过程中，紧紧抓住“写生”这一重要环节创建山水画的新方法，传其神、写其意、抒己情，同时努力解决山水画面临的诸如中与西、传统与现代、笔墨与生活、写实与写意、个性与共性等不可回避的一系列难题，逐步成就自己的艺术风貌——这样的创作理念，既是张仁芝的创作方法，也是他的创作方向，贯穿在他的整个艺术人生之中，成为他的山水画矢志不渝的追求目标和理想。
他在山水画创作中，始终尊重客观自然之美，忠实于自己的感受，善于调动自己的全部生活修养与艺术修养，发挥自己的想象力，追求画面意境的完美表达。他的艺术创造，让我们看到了新的山水景象，有时代的印记，有生活的气息，有西方绘画的元素，有个性化的笔墨图式，更为可贵的是，我们看到了传统中国画的山水精神、笔墨精神在他的现实主义的创作中得以传承。
传统中国画理论中虽然没有总结出“现实主义”这样的说法，但其创作中早已遵循这一原则。如南北朝的宗炳即已提出“以形写形，以色貌色”，“以形媚道”的理论；五代的荆浩常年隐居太行山，“度物象而取其真”，有着对奇异之景“复就写之，凡数万本，方如其真”的写生实践，唐人张“外师造化，中得心源”的至理名言，道出了艺术创作与现实生活的关系；现代的李可染则更加明确地提出：“离开生活，离开传统，你的想象力等于零，不能创造任何东西。”自古以来，历代山水画大师无不重视师法自然的重要性。
在前人开辟的中国画发展道路上延伸拓展，坚持从写生到创作的现实主义的创作方法，使张仁芝笔下的山水的内容越来越广泛，面貌越来越多样；山川图式在不断变化，笔墨程式在不断翻新，或回归传统借古开今，或融西润中而推陈出新，在撷取与整合中多能将传统的精神内核融于现代感、个性化、创新型的形态之中，实现着新风格、新境界的确立。
时至当下，我们谈生活、讲写生、论现实主义创作，不仅有宽阔的文化视野，有丰富的现实生活，有自由的创作环境，还有千年的传统可以借鉴，有百年的画史可以延续，有西方绘画的写生观念和技巧可以吸纳，这些都可以成为当代山水画创新衍变的激发点。张仁芝正是在吸收了传统、现代的多方营养之后，立足于生活写生，获得了表现的题材，获得了具体鲜活的形象，得以将掌握的笔墨语言运用到新的对象中，以深入强化的方式尽情展示他作品的魅力。凭此使他的水墨技法既有语言程式的笔墨精妙，又贯彻了现实主义创作的思想真义；使他的造型方法既具有写实形态，又贯注了山水画体悟自然的精神意蕴。源自生活求得日益丰富的山水图景，保持着自然山川与笔墨程式之间的强力；源自写生求得匠心独运的丘壑意象，展示着具有时代气息的河山新貌。与此同时，传统的山水笔墨图式、丘壑图式在其中得到重组与改造，西方风景图式、明暗色彩透视在其中得到选取采用，甚至更为宽泛的中外视觉语汇诸多元素得到吸纳整合。可以说，张仁芝由写生而得来的水墨文本以自己对传统笔墨语言方式的体悟和把握，以自己对生活的敏感和山川形象的凝炼，以自己对西方造型因素的中国化运用，丰富了中国山水画的绘画语言，赋予了中国山水画笔墨新的文化内涵。从这个意义上说，张仁芝的艺术创造，推动了中国山水画的发展而有着美术史学的意义。
表现题材的丰富多彩和表现手法的不断变化，是张仁芝山水画显著特点
在张仁芝的作品中，画家遵循的是现实主义的造型方法，努力把目光聚焦在现实生活的自然景观上，注重观察自然、感受自然，在体验自然中去亲和自然，并从中撷取令人产生感性生动的审美意象。他画《岳麓山爱晚亭》的秋色烂漫，以缅怀毛主席青年时代和挚友来这里指点江山的革命豪情；他画《屹立千秋》的伟岸雄强，以象征铁铸江山、千秋伟业的万古常青；他画《施工中的北京南站》的美丽壮观，显示亚洲最大火车站的宏伟规模；他画《自景山俯视故宫紫禁城》的金壁辉煌，再现举世无双的帝王宫殿的皇家气派；他画《脊梁》歌颂长城的逶迤雄姿，他画《峨眉山谷》吟唱高山流水的自然之歌，他画《空灵苍翠青岩山》的拔地群峰，他画《太行铁壁图》的壁立千仞，他画《清漓帆影》的江山如画，他画《大同云岗石窖》的巧夺天工，他画《莫干山剑池飞瀑》的气贯长虹，他画《静湖休憩》的苍松叠翠，从长城内外到大江南北，从中华大地到域外风光，从名山大川到乡村田野，从古迹胜地到河山新貌，画家以开阔的视野拥抱自然，容千山万壑于笔下，蓄万种风情于笔端，显示出一种大手笔、大气魄、大境界的艺术追求。
在张仁芝的作品中，他的笔法、墨法、色法是为造型服务的，而不是“聊以自娱”的笔情墨戏。李可染先生曾强调，面对客观自然景色写生，首先要尊重客观自然，并从认识和体会自然中寻找新的技巧。张仁芝正是沿着恩师的教导，“把临摹前人的一套方法放下，要从对象中去挖掘新的表现方法”。邵大箴说张仁芝“他的画风不断在变，反映了他不满足于自己，希望有所突破的愿望”；孙克说“在张仁芝的理念中，‘变’是常数”。张仁芝山水画始终在变，不同的表现对象，不同的意境，不同的情感投入是他“变”的依据。他的用笔可以松，可以紧，可以涩，可以畅；他的用墨可以苍，可以润，可以浑，可以清；他的用色，可以艳，可以雅，可以灰，可以亮；他的画有的偏重于写实，有的偏于写意，有的以水墨为主，有的色墨并举；有时枯笔散点，乱而有法，有的规整细致，实中求虚；有时点线交响，在轻松率意中显现山体跌宕起伏的美质；有时层层积墨，在大气磅礴中追求雄强浑厚的品格；有时泼墨壮写，有时淡墨清岚；有时追求光影效果，以求黑白之变，有时引入现代构成，以取装饰之趣。因为他笔墨功力深，写实能力强，传统修养高，生活底子厚，所以他的创作路子很宽，可以借助科学与艺术的双翼，“心游万仞，思通八极”，以达到“法备气至，纯任自然”的高度。
张仁芝孜孜以求的“求真探美，神化自然”的境界，最终是以笔墨的“自我”和“创造”来体现的，愈趋成熟，其书法意味的用笔愈能与墨会、与造型融，得造化自然之趣与人工剪裁之意。张仁芝是一位实践家、探索者，他是“积劫才成菩萨”，而不是“一超直入如来地”的觉着。在半个多世纪的艺术之路上，他一步一步地趋于完善，其意趣之深与气质之厚以及他精湛大气的笔墨，正是他日积月累的历练而成。面对他的作品，会深切地感受到画家深厚的传统功力，经典的文化样式和纯正的艺术格调，感受到的是他的独立化的绘画语言，风格化的山水文本，美学化的自然景观，感受到的是他的才气、胆识和自强不息的求索精神以及善于学习传统和对待外来艺术的“海纳百川”的气度和胸怀。
张仁芝是一个极具天赋又勤奋过人、胸怀坦荡又健康长寿的人，可以说，事业成功的四个要素他是一个不少的。这就决定了他有足够的时间和从容的精力去面对中国山水画发展的当代使命。当代山水画与古代相比最大的区别就在于它所承载的实用功能越来越多，这就意味着它的艺术功能强化和艺术规律的探索已成为今天山水画艺术的大趋势。张仁芝是中国山水画传统的信奉者又是一位叛逆者，历史和现实都一再证明，唯此才可谓真正的继承者。无疑，他在匆匆而过的当代山水画的发展历程中留了下来，找到自己的位置，倔强地把艺术之根伸向民族风骨和人性关爱的深处。