琦瑜纷陈毫楮间

　　贾德江

　　在二十世纪的书法发展史上，画家书法是其中的一个重要组成部分。据不完全统计，画家而同时善书法者，其总数超过画家总数之大半。若以影响中国画坛较大的前十名中国画家如，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、林风眠、潘天寿、李可染、徐悲鸿、刘海粟、张大千、傅抱石而言，其中只有林风眠一人不长于书法，其比例竟是九比一，而且其中长于书法的九位泰斗均为书法的高手。可以毫不夸张地说，二十世纪的书法殿堂里，如果去掉画家书法这一组成部分，整个书法史将会黯然失色，也必将改写。因此，当代著名画家的书法仍是一道亮丽的风景线，这是极为值得关注的现象，具有特殊的研究价值。

　　从绘画的角度看书法，是一种点线符号的组合艺术；从书法角度来看，绘画也是一种点线符号的组合艺术，它们之间的共同点是都运用了点线符号的组合。它们之间的区别在于，书法是复写基础之上的再创作，绘画是主观见之于客观的原始创作。若从它们之间的共同点来说，中国绘画的制作过程就是书法制作“写”的过程。为什么叫写生、写实、写意，写就是点线符号运用的全部过程，就是笔法墨法展示的全部过程。很难设想一个不会拿毛笔的人会作中国画。当代著名山水画家张仁芝先生是一位书法、绘画兼善的艺术家。或许因为名重画坛，其书名被画名所蔽。他历来主张“书画同源”、“书画同步”，并在长期的书画艺术实践中得到一条经验，即书法的点线学问就是中国绘画所必须的精髓，作画的人不可忽略“同源”的另一种艺术，把写字作为绘画的不可或缺的孪生兄弟，其义、其情、其利、其技的体现全在其中了。

　　张仁芝对书法的钟爱几乎是和他的绘画同步的，他自觉地把书法纳入艺术的轨道加以训练。他的书法功力是深厚的，不仅得力于唐楷、二王，更得力于汉碑与篆籀金文。他痴迷于王羲之的“作草如真，作真如草”的准则，但他又不会单一地接受王书妍美流变的风格；他对王献之深致仰慕之情，钦佩其英俊豪迈气势，面对其排斥古拙之风却不敢苟同。他推崇赵孟的用笔遒美，于规矩中显现神仙脱骨的书风，但对赵书的婉丽结体欲求变化；他也佩服董其昌的深厚功底，不失晋唐法度，但对董的“书道只在巧妙二字，拙则真率而无化境”之说，则宜探讨。真正使他动情的，是于朴拙中寓以别情逸趣，于规矩中不失放达之姿，和他的绘画一样，张仁芝倾心于寻找自己的语言和神韵。

　　书法之所以称之为艺术，在于它是情感的载体，因此，在古人的书论中就有“穷变化于笔端”、“泯规矩于方圆”之说。所谓穷变化，就不是一般的变化，要变化到极致；所谓泯规矩于方圆就是要打破规矩，从规矩中走出来。张仁芝为艺，毫不例外地符合上述论断，他不屑于平庸的表现与泛常的理解，在审美理想的追求上，他崇尚“大巧如拙”、“大美不饰”的境界，无论为书、为画，莫不以“纳古法于新意之中，出新法于古意之外，陶铸万象，隐括众长”为准绳，不拘泥于点画形质之微妙，而在整合之中断不失精微之变化丰富，不区区于笔墨物态之酷肖，而在把握之间能传造化之神韵。以情通篇，以意生趣，以气作魂，以势合力，朴实自然而清隽中生奇变，体现出艺术家高旷的美学境界与深刻的民族传统文化的理悟力。是否可以得出这样的结论，张仁芝的书法艺术和他的绘画艺术开始融为一体，并且得到同步的精进，起到了相辅相成、相得益彰的效果。

　　这本《书法作品集》所收的作品是张仁芝从他几十年的书法创作的大批作品中挑选出来的，绝大部分是草书，间有少部分楷、隶。在张仁芝看来，草书是最能抒发书家内心的情感，也是最能使观者心动的书体。它不仅使汉字结体的聚力和张力得以充分显现，也使书法线条的表现力发展到了极致。这种理念有利于使他的草书创作成为一种比较自在的书写过程，其笔法或侧或正、或刚或柔、或流或留、或粗或细、或枯或润，皆能一任自然。即使是同一书写内容，也会由于对内容理解的深度不同，创作时的情绪不同而风貌各异。张仁芝在创作时，尤重抒写内容提示给自己的文化气息，以经过锤炼的清新的书法语言自然地展现各种特有的意境。他的草书行与行、字与字、笔与笔之间粗不失细、拙不失巧、直不失圆、疏不失密，看似不经意，其实是刻意于点线，精心于构成，有节有律，有张有弛，在变动中全新组合，在组合中大胆变动，形成大空间、大紧密、大对比，既活泼又庄重，既平实又新奇，既古远又现代，既清逸又高雅，蕴含着清正、质朴、奇宕、自然的朗朗书风。

　　清人刘熙载在《艺概》中论道：“高韵深情，坚质浩气，缺一不可以书。”把张仁芝放在这个标准去衡量，不难发现，张仁芝正是具备了“高韵”、“深情”、“坚质”、“浩气”的艺术品格。他和他艺术的蓬勃生命力和朝气、感染力莫不是他不懈的执著精神与坚毅的勤奋努力的结果。