《石渠宝笈》与清代宫廷书画鉴藏有何关系

　　近年来，随着古代书画收藏的逐渐升温，藏家较之以往更注重作品的历史著录，尤其是一些经过清内府庋藏的钤有“石渠宝笈”或“干隆御览之宝”等印记的书画，在拍会上价格更令人咋舌。如明代陆治的《青绿山水》卷，20世纪90年代末拍价不到百万元，而2000年再拍时就高达近600万元。又如，以往并不被老一辈研究者看重的清代帝后书画，只要经《石渠宝笈》著录，价格也较几年前有大幅的飙升，如1996年翰海公司所拍干隆皇帝御笔《行书哀明陵三十韵》卷，系描金云龙笺高头大卷，经《石渠宝笈》著录，尾纸有晚清遗老康有为长跋，且为原装原裱并附带原玉别、原蓝绸包袱，也只不过以90万元拍出；而2001年嘉德所拍干隆书《塔山西面记》卷，虽亦经《石渠宝笈》著录，但尺幅较上述之卷小得多，且包袱有火烧痕迹，可成交价远高于前者，为130余万元。到了2002年，《行书哀明陵三十韵》卷竟以近600万元价格再次拍出，干隆皇帝御题词臣画家董邦达的《田盘胜概图册》也以600多万元的天价拍出。《石渠宝笈》著录的书画在市场上的热度由此可见一斑。那么，《石渠宝笈》究竟是什么样的一本书？它著录的都是什么样的书画？凡是《石渠宝笈》著录过的书画都是绝世精品么？怎样从一幅作品上去判别它是否经《石渠宝笈》著录？藏家如此热衷于《石渠宝笈》著录的作品反映出什么问题？

　　《石渠宝笈》是什么样的书

　　《石渠宝笈》是清代干隆、嘉庆两朝编纂的宫廷收藏的大型著录文献。《石渠宝笈》主要收录为自晋、六朝、隋唐直至清朝当代的书法、绘画、碑帖、版本、缂丝等。两书各有初编、续编和三编，总数为255册，所收书画家(合作作品不计)名头共863人，其中《石渠宝笈》收录作品计7757件。

　　《石渠宝笈》著录的法书名画，主要来源于清代开国以来到干嘉时期历朝皇帝的收集、臣工仕子的捐献。该书根据作品的等级，按照作品在宫中贮藏的地点为次序，以“千字文”字头编号来编纂的；书中详细记载了作品的名称、质地、尺寸、款识、前代鉴藏印记、题跋以及清内府印记、干隆皇帝过目的题跋诗文等。

　　《石渠宝笈》著录的书画并非都是真迹，更非全是精品。这是国内文物鉴定界的共识，尤其是国家文物局所组建的书画专家鉴定组自20世纪80年代初开始的全国文物大普查以来，他们将各省、市博物馆、文物店的收藏都进行了详尽、权威的鉴定和筛选，不仅从中发现了许多以往不为人知的佳作，同时，更起到去伪存真的功效。在大量被否定的古代书画中，经《石渠宝笈》著录过的作品为数不少。以故宫为例，在书法、绘画库中被历次专家审查后降级为参考资料的绘画作品就有唐·李思训《采莲图》、元·钱选《洪崖移居图》、明·陈淳《写生花鸟图》、清·王《仿云林荆溪清远图》等自唐至清历代画作不下200多件；其中既有明末“苏州片”，也有清当代作伪的古代“巨迹”或当时“四王”的“名笔”。更有少数人如高士奇，他故意把自己收藏中的精品留在家中另立秘册，而将伪劣、价廉之品进呈给皇帝，其中一些也入了《石渠宝笈》著录。所以说，干隆、嘉庆两朝的内廷鉴定水平是相当有限的。

　　不仅如此，文臣的鉴定还时时受到皇帝个人眼力、喜恶的制约，如被明代邹之麟誉为“右军之兰亭，神而圣也”的元·黄公望《富春山居图》卷(真迹现分藏台湾故宫和浙江省博物馆)，传世的明清两代名家摹本多达10余本，干隆就曾先是将摹本当作了真迹，反复题咏，并编入《石渠宝笈·初编》，后来真迹出现了，皇帝的尊严既不允许他当众承认自己“没眼”，又不能眼睁睁让好东西跑掉，只好命词臣梁诗正将黄公望真迹题为伪品，后来，此卷亦被编入《石渠宝笈·三编》。又如，干隆喜爱苏州的名园“狮子林”，他一生中6次南巡，5次都必到此园，并先后4次亲笔摹仿元代倪瓒款《狮子林图》画意作图，题咏多达9叠韵，百余首。实际上，这件在干隆二次南巡前就已入《石渠宝笈》的手卷，是清初王的手笔，并非元人画。类似的《石渠宝笈》著录作品散藏于国内外的各大博物馆及私人手中，如元人伪李公麟《临韩狮子图》在辽宁博物馆、明人伪苏轼《御书颂》在北京图书馆、南宋人画后加燕文贵款《秋山萧寺图》在纽约大都会博物馆等等。可见，“《石渠宝笈》著录”并不能为书画的真假、优劣作十分的保证。如果不去对一位书画家的创作规律做深入、精细的研究，不客观地看待《石渠宝笈》作为清代宫廷对古代艺术的一种总结记录所存在的片面性，那么，对于一件作品的总体把握就会有偏差，甚至以假当真，以次为精。

　　《石渠宝笈》中宫廷词臣、画工的作品

　　除了唐宋元明的古代名迹，如何看待现今人们较为热衷的《石渠宝笈》所著录的清代宫廷绘画，似乎也是不容忽视的问题。首先，虽然这些作品也是古代优秀传统的组成部分，它或以详实细腻的笔触和视角记录了史实，或以绚烂逼真的花鸟、讲求谨严法度的山水等体裁装点了宫苑和帝后生活。《石渠宝笈》和《秘殿珠林》中著录了康熙、雍正、干隆和嘉庆皇帝等人以及活跃在当时的宫廷画师、文学侍臣和皇室贵胄的书画作品。如西洋画家郎世宁的绘画入《石渠宝笈》著录的有53件，干隆的儿子亲王永的作品有38件，词臣张照的作品167件……但从整体地位看，它只是以文人画为主流的中国绘画史上的一个小小分支，从宫廷绘画的数量上讲，也是沧海一粟，对于任何一位画家一生的创作来讲，更是只鳞片甲。

　　许多著名的宫廷画家的精品并没有进入《石渠宝笈》，有的是因为皇帝并不十分欣赏；有的因为尺幅巨大的贴落，包括不少绘有干隆及其他皇帝形象的，如郎世宁的不少各种背景的《弘历行乐图》，本来是作为装饰画被贴在避暑山庄或圆明园的一面墙上，后来被揭下装裱成轴。又如著名的《平安春信图》以及郎世宁与中国画家合作完成的《弘历射虎图》、《弘历哨鹿图》等大批反映宫廷生活实景的画作也都未入《石渠宝笈》著录。它们的未入《石渠宝笈》，并不是题材和水平的问题，更多的是因为皇帝命人创作这些作品品的初衷，并非是要“赏玩”，而是看重它们的纪实功能，许多带有皇帝形象的杰作，都是作为厅堂装饰贴在墙壁上的。未经著录的大多还有的是原来被皇帝相中的作品，而且水平确实好的画作，有的都已经钤盖了“干隆御览之宝”、“石渠宝笈”等印的，不知出于什么原因没能最终入编《石渠宝笈》，甚至一些作品画心上的“干隆御览之宝”印章又被用小刀抠去，只留下一个淡红的印痕，如故宫藏李世倬《木兰秋景图》册，此册以淡墨轻色，描绘皇帝出塞狩猎的场景，关山绵亘，骏马疾驰，帐幕耸立，野炊袅袅。画中以一个随驾文人的视角，既真实又写意地再现了帝王的巡游生活，是难得的山水、人物画佳作，但最终也并未入《石渠宝笈》。李世倬出身汉军，自其祖、父辈辄隶属在怡亲王胤祥门下，他自己也担任过如湖北布政使、大理寺卿等职。为官之余，创作了大量的绘画，其中很多是以描写帝王出巡、游猎场景的作品，是一个多产且多才的文臣，《石渠宝笈》仅收录了他的12幅作品，《中国古代书画图目》收录的就更少得可怜。与存世的近百件作品相比，这些并不全是他最精的，也并不能代表李氏艺术的全貌。由此可见，单单以一个书画家的作品是否被《石渠宝笈》著录过来判别它的优劣是很幼稚的，会使人与许多优秀的作品失之交臂。

　　清代皇帝的书画

　　在《石渠宝笈》中，顺、康、雍、干、嘉五朝皇帝的书画著录的数量也多达数千件。这些特殊作者的特殊作品，从它们所包含的人文内涵、创作数量以及艺术水准都是最为精良的，单单看它们的装潢形式和材质，都是极尽瑰丽奢华，在艺术性与工艺性的完美结合方面也是任何朝代无法比拟的。但是，由于皇帝书画绝大多数都保留在北京故宫，外间流传极少，即使偶尔出现三、五件，并不一定都是经《石渠宝笈》著录过的，藏家对于这些作品的热情明显的不如有《石渠宝笈》著录的高。实际上，帝王书画只要是其亲笔就有其独特性，是否经《石渠宝笈》著录并不是首要的因素。

　　皇帝书画的鉴藏尤其讲究是否为皇帝的亲笔，是因为皇帝书画存在普遍的代笔现象，因此，不能以文人画的标准来衡量作品优劣，毕竟他们不是职业的书画家，也没有受过长期、艰苦而系统的绘画基本功训练，因此，往往那些看去写、画得极不在行的才是皇帝亲笔真迹。

　　顺治皇帝的书法代笔的情况不多，因顺治笃信佛教，故其存世作品以书写习字帖和佛家偈语较多。至今，北京故宫还保存着顺治习字时的字页，现存的顺治帝习字帖类似儿童用的描红，不少在作品边侧记有写作日期，大致是从顺治十三年秋至顺治十五年夏，可见他开始学习汉族文化的年岁并不早。帖的每个字边还有汉文师父的圈点。顺治的书法经《石渠宝笈》和《秘殿珠林》著录的共20件作品，其中以御书禅语轴、御书七佛偈卷、世祖御书语录卷等为一类，以御临苏轼满庭芳词卷、御书王维诗轴等为一类。故宫现藏的顺治书画数量本极有限，而经《石渠宝笈》或《秘殿珠林》著录的更是稀少。

　　顺治皇帝的绘画的代笔人是戴明说，善画墨笔竹石，亦工山水，受董其昌影响较多。其画墨气淋漓，笔致饱满，为一时名家，受到了顺治皇帝的破格赏识。如鉴藏家徐宗浩题戴画时所说：“诗名德业重当时，余事朝朝写竹枝。世庙锡章真异数，大哉尊宠一人知。”现存的顺治款绘画，从绘画的笔墨水平看，基本是经过戴明说代笔或润色的。大致有两种面貌，一是墨竹，一是多用披麻皴的墨笔山水。虽然一些清人笔记中和画史中有关于顺治帝也能书、画甚至能指画的记载，但考察现存顺治款的绘画，笔墨较为稚拙，并不十分在行。

　　据清人笔记及观察《石渠宝笈》等书，可知康熙皇帝也是能书善画的，但是，他的单件绘画作品极其少见；书法作品存世数量也不算多，如行书凯旋闻雁诗轴、行书塞外新秋五律轴、小楷临赵平泉图记卷、楷书避暑山庄记册等在研究康熙的生活及其施政都有十分重要的价值，其作品从书法艺术的角度看，他的书法主要取法明代董其昌、文征明，不论是结构还是用笔，都大气磅礴，以骨力取胜，达到了相当的水准。

　　雍正皇帝是不太能画的，他的书法经《石渠宝笈》著录的数量也很可观，共48件。雍正以行书见长，书法稳健凝重。他的云龙黄绢本《行书柏梁体诗序卷》现藏北京故宫，卷中表达了“朕继大统，惟朝干夕惕，兢兢仰法……欲昭圣祖养育之恩”的心情，是反映雍正继位初期政治和宫廷活动的宝贵史料。雍正的长幅对联真迹外间并不多见，上个世纪90年代中在北京嘉德公司拍卖时被一位华裔藏家以15万元的价格购得。

　　干隆皇帝的书画在清代帝后书画中占据了最大数量，也代表了最高质量。现存故宫博物院的清宫旧藏干隆绘画约计2000件(套)，有明确纪年的约占总数的一半。而书法数量更为庞大。排比分析干隆的绘画也可发现，除了每年新正养心殿试笔写“福”字、书《心经》、作《岁朝图》等应景之作以及仲冬月为皇太后寿辰作画之外，干隆继位之初的10年间书画作品很少，他的创作频率与题材渐次增多和丰富是在干隆十三年之后，直至干隆四十五年，是他书画创作的极盛期。此后，作品逐年减少，干隆五十二年以后到他去世，每年除新春《岁朝图》之外或无作品，或只一、二件而已。即使在他创作的多产期内，遇有特殊的年份或重大事件也都有很多变化，如干隆十三年(1748年)孝贤皇后崩、干隆四十二年(1777年)皇太后崩，都是他作品大量减少的年份。

　　干隆的书法数量庞大，除了大量的即兴诗文和临古之作的卷轴外，更有数以千计的对联、匾额。其书法主要取法赵孟的秀媚瑰丽，并影响和带动了整个宫廷书法的审美取向。在书法上，他的代笔作品也不少，尤其是长篇巨制或匾额一类。干隆的画作，有创作年份可考的最早是雍正十年(1732年)秋所作《三余逸兴图卷》和《九思图卷》，时年仅22岁；最迟的是作于嘉庆三年(1798年)的《戊午岁朝图轴》，年88岁。在这些作品中，花鸟、杂画小品在数量上占2/3还强，其次是山水、再次是人物、佛像及仕女画，另外还有一部分写生、纪游的花卉、山水、走兽画。干隆的书画经《石渠宝笈》和《秘殿珠林》著录的是清帝中最多的。但凡是署款是他的书画，未必就是他的亲笔。比如山水有董邦达代笔，人物“开脸儿”有郎世宁，衣纹有金廷标、丁云鹏等。虽然如今我们还是将这类作品归为干隆的“御笔”，但即使是这样的作品入了《石渠宝笈》，也只能算是为皇帝“圣学”之“渊博卓绝”、“神动天随”的把戏，增加了些许虚假的光环而已，这类作品的价值并非在于“御笔”，而更多的是在宫廷画院的研究上的资料价值，它们被无知者或“有心者”在近一、两年逐步炒高的价格，今后会随着藏家对中国古代书画全面、深入的学习而显现出其本来面目。

　　嘉庆直至宣统各代皇帝，都有作品存留。其中嘉庆帝的作品也有一定数量经《石渠宝笈》著录，他虽不善画，但书法作品不少，只是字如其人，死板拘谨，作品以贴落、对联等居多。由于嘉庆以后的这些皇帝在书画方面修养有限，更无多建树，所作书画或为恪守父辈、祖辈的“旧制”，或是节庆应景之作，几无艺术水平可言。至于宣统的绘画，其亲笔真迹皆为纸本画，是纯粹的顽童以墨笔随心涂抹之迹，用印也都很小，与拍场上常见的所谓宣统御笔菊花、牡丹图等截然不同。

　　除了帝王之外，尚有慈禧太后、隆裕太后等书画传世，虽然数量巨大，但由于亲笔不多，画多作菊花、兰草或朱笔钟馗，甜俗无味；字常书“福”、“寿”、“虎”等，多浓黑丑大，皆不能望前代帝王之项背矣。