要真正达到文化多元 就要注重突出个人性表达

《溪山雨意图》元 黄公望，平远旷静、烟雨空濛，表现文人意趣。现藏于中国国家博物馆。 　　《中兴四将图》局部，南宋 刘松年，描绘刘光世、韩世忠、张俊、岳飞四位南宋名将的人物画，现藏于中国国家博物馆。

　　采写 信息时报记者 冯钰   

　　中国文人画为何不追求视觉冲击力？为什么中国古代艺术家不喜欢画自画像？当代艺术究竟是怎样一个现状？

　　9月24日下午，中央美术学院博士生导师、艺术史学者、艺术批评家尹吉男教授在广州美术学院做了题为《在场与缺席：中国美术史的宏观思考》的讲座，与听众分享了他近年来基于史学角度所进行的美术思考。

　　这原本是广州美术学院研究生处举办的2014研究生新生专题系列讲座之中的一场，却吸引了许多闻讯而来的美术史爱好者伫立旁听。这位敏感而又冷静的艺评家为大家打开了一条理解中国乃至世界艺术史的新思路。

　　1、“文人画的根源是文官政治”

　　“研究文化史，不能沿用物质生产的一般规律来解释文化艺术的特征。”尹吉男教授告诉大家，美国普林斯顿大学艺术史教授谢柏柯曾对他提及自己为何会选中国古代艺术作为自己的研究方向——他注意到，所有民族的艺术都在强调视觉冲击力，中国却不是这样。用一句生动的表述就是，“其他民族的画从墙里凸出来，而中国艺术陷在墙里”。对于这种现象，谢柏柯研究所得出的结论是，“全世界的古代艺术是工匠的艺术，而中国的艺术是诗人和思想家的艺术。”

　　尹吉男认为，这样的结论似乎过于简单。谢柏柯表述中所指的“中国艺术”，其实是北宋以来的文人画传统，但是中国同样也有典雅富丽工致精细的宫廷画传统和色彩绚丽讲究对称的民间美术传统，这些无疑也是注重视觉冲击力的美术样式。真正构成问题的，是“为什么只有中国拥有了文人画的独特审美，而其他国家没有呢？”尹吉男说，这是因为中国古代独特而不可复制的政治史、文化史，具体而言，就是独有的早期精英民主政治形式“文官政治”培养出的文官阶层，他们在政治上脱离贵族集团存在，拥有独立的诉求与趣味，从而有可能发展出不同于贵族审美的价值观。

　　“血统贵族最早掌握的是世俗的政治权力；先秦时期，这种权力扩大到文学；秦代开始扩大到书法领域；两汉这种权力全面控制书法领域并扩大到美术范畴。晋唐时期，贵族已经掌握了从政治到艺术的一切权力，唐代有成就的大画家，几乎没有一个不是贵族。”尹吉男从史学角度回顾古代艺术，发现了世家所意味的对文化的垄断与收藏，对艺术的新生产具有极为重要的意义。

　　若以书法为例，颜王苏黄均是一代天人，然颜王世家子，家藏法帖甚众，可供寓目，是以书法温润端严，一笔一划均有来历；而苏黄家中并非贵族，少年时没有那么多机会看到优秀的法帖，所以相较之下更任才驭笔，当然，没有那么多的传承也意味着没有那么重的文化负担，可以更多的自我表达。

　　独有的“文官政治”，客观上延长了中国封建社会的存续时间，同时也建构出独特的文人价值观，并衍伸出独有的“文人精神”。历史不可复制，中国“文人画”传统便这样独一无二地产生了。

　　2、“中国古代画家可以通过画几竿竹子、一丛菊花来自我表达”

　　“为什么中国古代艺术家不喜欢画自画像？他们不想表达自我吗？”这是尹吉男在国外讲学时经常遇到的一个问题。他对此的回答通常是，“中国画家也表达自我的，但他们不需要通过画自己的人像才能表达自我，他们可以通过画几竿竹子、一丛菊花来自我表达。”

　　这个话题似乎可以继续引向文人画的价值观，但尹吉男更注意的是，其中反映出，人们倾向于认为直到清代西画传统进入中国之前，中国古代没有写实人物画。这当然不是事实。中国古典时期也拥有写实人物画的传统，其高峰在晋唐时代——亦即贵族阶层最后的辉煌阶段，到了北宋以后，写实人物画便主要以帝王后妃、功臣赞功像的方式成为宫廷绘画了。

　　其实，宫廷绘画是一种专业性极强的绘画，并不以绘画为专门职业的文人画家很难画出来。然而后来很长一段历史时期内，文人画变成了中国绘画最高的主流价值，宫廷绘画其实是有一个知识谱系的，尤其是两宋、元、明的知识谱系比较完整，并在晚明清初的时候形成。然而，宫廷画史并不是宫廷画家自己写的，而是由文人画家来写的，文人画家在写宫廷画家历史的时候会有一定妖魔化的成分。“中国的文化为什么不会是多元的，其实就是因为有主流价值的存在，在一个已经成为高的价值前，相对低的就不会引起太多关注。”尹吉男说。

　　3、“平民的当代，会是一个文化扁平的当代吗？”

　　尹吉男说，写实传统在欧洲的影响漫长，是因为贵族文化与其所代表的精致趣味在欧洲的影响漫长，“在中国，写实反而是最基础的，前卫缺乏自传性”。

　　这种“自传性”，是指从真正的人生经历中产生的情感与感受，而不是从阅读或观看的场域中产生的间接经验。图像可以模仿，可以借用国际化流行语言，而“母语思维”的强大则与艺术家真实境遇有关。“长期以来有一种惯性，希望我们用前卫的、个人化的技术来讲集体故事，这样的表达不能有效冲击文化史。”尹吉男说，中国艺术界在上世纪90年代想要充分体现个人话语，但是在国际化进程当中，成功艺术家都是用国际化的方式讲民族故事。

　　“上世纪八九十年代以徐冰、蔡国强为代表的远走海外并取得国际声誉的艺术家，主要是有效建立起个人与中国民族文化标志之间的关联。包括图象、符号、理念、观念、制作的手法。在国际上最大的成功者，都是跟这样民族文化有关系。例如蔡国强的火药，徐冰的印刷术，还有黄永砯的纸浆……我把他们叫‘新四大发明’。”尹吉男认为。

　　如果说在欧洲，贵族文化、中产阶级文化、平民文化混杂共存，带来了不同艺术观念之间的猛烈撞击，产生了一个复杂多元的当代，那么在1912年之后，中国社会只有平民阶层存在，这样一个文化构成单一的当代，会是一个文化扁平的当代吗？

　　尹吉男认为，中国当代艺术的现状已经扁平化相当明显了。“中国太受成功学影响，总是忽略活生生的自传与个人，而是希望能‘代言’什么。张艺谋、陈凯歌在上世纪80年代拍的那些电影，也是讲故事，与他们的真实生活经验毫无关联。要真正达到文化多元，就要注重个体叙述，突出个人性的表达。”