今天为什么纪念蒋兆和

流民图（国画） 200×1400厘米 1943年 蒋兆和 中国美术馆藏 一篮春色卖遍人间（国画） 98×52厘米 1948年 蒋兆和 朱门酒肉臭（国画） 88×61厘米 1937年 蒋兆和

　　本报记者朱永安

　　在网络传播、即时娱乐的潮流下，人们可以轻松地关注语文课本里被恶搞的“杜甫很忙”，却很难对那“杜甫”本来由谁、因何而创作提起兴趣；在市场引领、名人效应的传导中，人们愿意对登堂入室、身价不菲的某某“大师”膜拜议论，却并不在乎那样的创作也许不过前人的皮毛。他颇具悲剧色彩的人生，一如代表作《流民图》的波折遭遇，然而也正是靠作品说话让他为后人怀念。他曾说：“知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，惟我所同情者，乃道旁之饿殍”“借此一枝秃笔描写心灵中一点感慨”，“我当竭诚来烹一碗苦茶，敬献于大众之前。”他，就是蒋兆和。

　　2014年是著名画家、美术教育家蒋兆和诞辰110周年，由中国国家博物馆主办、中国美术家协会蒋兆和艺术研究会协办的“不尽丹心——蒋兆和诞辰110周年纪念特展”11月2日至30日在国家博物馆举办。不同时期的百余幅蒋兆和作品难得聚集展出，其间话剧《蒋兆和》也在清华大学首演，共同讲述着蒋兆和的苦难人生和他“紧握秃笔，为民写真”的艺术追求。

　　临时增加的开幕致辞

　　观览展厅中的作品，对蒋兆和之于中国美术的意义会有直观的感受。然而展览却以极为低调的形式与公众见面，不仅没有国博西大厅盛大开幕的场面，就连在开幕前领导、嘉宾也没有任何致辞，刘大为、王明明、杨先让、马振声等美术界同仁安静地欣赏着《〈流民图〉序》的朗诵和《长城谣》等合唱歌曲。主持开幕式的中国国家博物馆副馆长陈履生说，中国国家博物馆会同家属广泛征集散布于海内外的蒋兆和精品佳作，得到近40家机构和私人藏家的支持，其中有多件作品在国内是首次展出。陈履生说，正像蒋兆和生前低调的处事风格，开幕式原本无计划安排任何讲话致辞，但展览开始前，蒋兆和之女蒋代平希望代表家属表达谢意。

　　多年从事其父资料收集、研究的蒋代平对多方借展的经历感慨良多。她说：“蒋兆和一生的作品数量非常少，遗失的又非常多。父亲生前躺在病榻上，经常用无奈的眼神望着床前的柜子，柜子里收藏着他的作品。他想梳理他一生的作品，他想找回遗失的作品，但那已是一种奢望。父亲无助的期望，成为我们几十年寻找、整理他的遗作的动力。”

　　此次展览中，除了有1998年蒋兆和家属捐献给中国美术馆的《流民图》，中央美院所藏蒋兆和教学示范作品，还有已被国外收藏60余年、联合国粮农组织总部出借的3米高巨作《大洪水》等。而蒋兆和子女也决定将蒋兆和的另一件重要代表作《一篮春色卖遍人间》捐赠给中国国家博物馆。“在短短的时间内我无法一一表述，几十位、上百位帮助我们找画、热情地借出他们藏品的人们，当在飞机场迎接沉睡了75年的作品《琴音悠悠》时，当从台北专程飞往北京送展一幅无人知晓的作品时，当父亲的老友郭慕熙先生带病找出蒋兆和的作品时，当萧淑芳的女儿萧慧女士一次又一次把她的多幅藏品送来时，当家乡泸州博物馆送来藏品时，我们无法抑制内心的激动与感动，没有你们的支持，就没有今天的展览……”说到此，蒋代平潸然泪下。

　　对“反思‘徐蒋体系’”的反思

　　主办方称“蒋兆和是为20世纪中国画发展作出重要贡献的国画家和美术教育家，他创造性地拓展了中国水墨人物画的技法，其造型之精谨，表现人物内心世界之深刻，在中国人物画史上达到了空前的高度。他开创了现代中国现实主义水墨人物画的创作道路，他的‘为人生而艺术、执著于人文关怀’的艺术思想，在当代中国仍然影响深远”。了解中国现代美术发展和美术教育历程的人清楚，这样的评论并非夸大之词。展览开幕同期，由美术史论家、中国美协蒋兆和研究会副会长刘曦林主编的《蒋兆和研究》出版，该书选编了1927年至今中外述评、研究蒋兆和的文章和文目，卷帙浩繁的研究文献从一个侧面反映了蒋兆和之于现代中国水墨人物画的重要影响。

　　2004年，美术史论家马鸿增发表《“徐蒋体系”的精神内涵与现实意义》一文，提出徐悲鸿倡导的写实主义在中国画领域经蒋兆和承传与发挥，演化为“徐蒋体系”。近年来，一些学者针对当前人物画创作现状，提出“徐蒋体系”在人物画改革与写实主义上是“以牺牲笔墨为代价”的反思，与此同时，美术院校中沿袭多年的素描基础教学也受到越来越多的质疑。关于“徐蒋体系”，争议焦点主要围绕笔墨与造型的矛盾，或者说是文人画笔墨与素描造型的矛盾。

　　在中央文史馆副馆长冯远看来，那种以为学习素描是误导戮害了中国人物画的观点，作为个人创作研究、注重传统方法也许不无道理，但就整体而言，不学习、不研究素描，就没有中国人物画的今天。“问题在于如何拿捏素描在人物画艺术中的度，考验的是中国画家的智慧和眼力。因此，蒋兆和艺术的实践价值及其现实意义无可置疑。”冯远说。

　　刘曦林解释道，徐悲鸿1921年提出中国画改良论，试图在传统中国画和西方写实技法间找到折中的办法，后来争论主要集中在“以素描为造型基础”，这个问题徐悲鸿有他的弱点和“犟劲儿”，后来他提出中国画复兴论，从“改良”到“复兴”，实际上已经有了“暗中的演化”。蒋兆和既继承了徐悲鸿的思路，也对徐悲鸿进行了明确的修正，他提出中国画以古法用笔为原则，吸收西方绘画对解决造型问题有益的科学因素等观点，同时主张使用炭条画素描与水墨衔接，并明确主张在中国画教学中同时学习书法。这样的修正不是背叛徐悲鸿，而是真正体现了复兴中国画的理想。刘曦林说：“首先要看清‘徐蒋体系’，才能谈及对它的反思。今天无非是反思中国画和西洋绘画的关系，过去我们往往是一个倾向掩盖了另一个倾向，经过一个世纪的考验，不要传统国学不行，不开放、不向外学习也不行，反思是应该的，但是对这个‘反思’也要有合理的再反思。徐悲鸿当年所期解决造型的问题已经解决了，我们现在进入了同时讲究造型和笔墨质量的阶段，但不应该把过去走过的台阶拆掉，最重要的是从正反两方面的教训中获取有益的经验。”

　　回望一个时代的高峰

　　长期研究中国现代美术的英国艺术史家迈克尔·苏立文曾评价《流民图》说：“一位中国批评家称《流民图》为中国的《格尔尼卡》，但是《流民图》里没有任何毕加索作品中的尖叫的恐怖和赤裸裸的残忍。痛苦和绝望，濒临死亡和死亡，在这里被静静地描绘出来，于是更令人悲痛，因为它更富于人情味。”

　　刘曦林说，蒋兆和最大的特点就是从一开始的创作便接着地气，就着眼于底层的穷苦民众，他的创作都是老百姓能看懂的东西，那些题词也是老百姓口中的话，他总是以一颗同情人、爱人之心进行创作。在艺术语言上，他接触了徐悲鸿，借鉴西洋绘画之长，但蒋兆和没有参加当年那场涉及中西之争、古今之争的大论战，而是作为一名从事实践的画家，始终进行着独立的探索。“叶浅予曾说，当时有两个人素描画得最好，一个是徐悲鸿，一个是蒋兆和。而能够把素描消化在水墨人物画中的，应该说，蒋兆和的成就更高一些。”刘曦林说，“王明明看了展览后感慨地跟我说，‘看了蒋先生的画，我们搞了这么多年的人物画创新，都白搞了’。现在很多年轻人以蒋兆和作为课题研究，已经不像上世纪80年代围绕《流民图》辩诬的问题，不再纠缠这幅画的创作是否有汉奸资助，而将视角回归到了蒋兆和艺术本身。我们说今天‘有高原无高峰’，蒋兆和为什么能够在当时很快地走向高峰，对于今天是有现实意义的。他的装饰画、油画、雕塑，国学功底、诗文修养以及书法达到的成就和水墨人物画有什么关系，我们对他的基础和天才条件还没有研究透。如何真正地继承蒋兆和的贴近大众、贴近民生的精神，也是未来更大的课题。”

　　在中央美术学院教授杨先让眼中，蒋兆和是一位悲剧的天才人物，直到去世也仅仅是发了个小讣告，不开追悼会。但也正因为悲剧造就了蒋兆和在中国人物画界里程碑的意义。陈丹青称，蒋兆和的《流民图》是“突然降临的高度”，在新近完成的文章《永垂不朽〈流民图〉》中，他颇为动情地说：“七八十年来，与蒋先生同代的若干同行诋毁质疑这幅画，不肯理解蒋先生……《流民图》问世于沦陷时代，敌国对此画如何先利用而后憎惧，不去说了，之后，《流民图》在本国的遭遇，除了权利的意志，唯辗转于高层的毒语、暗夜的牢房。”“迄今我们牢记对日的仇恨，但记得《流民图》中的流民吗？芸芸众生，今几人知道并在乎这幅画？又几人尊敬蒋先生？”

　　“《流民图》公案说得再大，是一幅残破的纸本画作，在现代中国，微不足道。而见微知著者，是一件‘现实主义的爱国作品’几乎遗失于沦陷时期、销毁于胜利年代，个中消息，或可反证何以今日的中国人，大致仍是精神的流民。”陈丹青的话，不是今天纪念蒋兆和的唯一原因，却是今天不能绕过的现实。