浙江大学宋画国际学术会议：发现宋画之美

台北故宫博物院藏南唐赵干《江行初雪图》（局部） 北京故宫博物院藏五代周文矩《重屏会棋图》 台北故宫博物院藏北宋文同《墨竹图》

　　

　　浙江大学艺术与考古博物馆前不久邀请海内外12位宋画研究领域的专家在浙江大学举行“宋画国际学术会议”。原本会议只是一场小型学术研讨会，但因报名“旁听”的人数接近千人，主办方不得不临时更换了一个大报告厅，并增设视频分场，从中不难看出宋画的受追捧程度。《东方早报·艺术评论》特选刊与会部分学者对参与此次宋画研讨会的论文提要。

　　浙江大学艺术与考古博物馆前不久邀请12位宋画研究领域的专家学者在浙江大学举行“宋画国际学术会议”。原本会议只是一场小型学术研讨会，但因报名“旁听”的人数接近千人，主办方不得不临时更换了一个大报告厅，从中不难看出宋画的受追捧程度。《东方早报·艺术评论》特选刊与会部分学者对宋画研究的论文提要。

　　《重屏会棋图》

　　背后的政治博弈

　　——兼析其艺术特性

　　北京故宫博物院研究员余辉

　　本文肯定了徐邦达先生对故宫博物院藏五代南唐周文矩《重屏会棋图》卷是北宋摹本的鉴定结论，并揭示出深藏于图中的宫闱秘辛。根据南唐中主李景设定的皇位继承人序列和画中人物的位置和幼弟的年纪，判定该图约绘于南唐保大末年，系奉旨而作，表达了李中主的悌行思想，这在一定程度上影响了北宋文治思想的形成，也是产生该摹本的政治背景。画中的战笔描、屏中屏的空间手法，特别是连续性的时间表述法均为周文矩的艺术新创。

　　何人初雪江行

　　——赵干、徐铉、郭忠恕

　　与十世纪流放山水画

　　维斯理学院艺术史系 刘和平

　　当代学者对赵干《江行初雪图》的研究主要集中在两个方面：一是讨论渔夫和江中捕鱼的题材和含义，二是分析画中呈现出的“江南山水”风格。然而对卷首题款“江行初雪画院学生赵干状”，除考证其书法外，尚未给予足够的重视。本文从“江行初雪”画题切入，把沿江而行的十三个人物分为四组进行细读：(1)卷首两个拉船纤夫及撑船船夫，(2)隔岸前景的一位独行骑驴者及随童，(3)隔桥随后的一对相伴骑驴者及一对随童，(4)卷尾的一位推车老叟及在前纤车的青年。他们在画中扮演什么角色？叙说什么故事？彼此什么关系？与山水环境什么关系？本文尝试把独行骑驴者的视觉形象，放到南唐宫廷流放场景中，以徐铉 (916-991)的流放诗为例，探索解读《江行初雪图》的新途径。

　　赵干－徐铉的南唐经历似乎在中原郭忠恕 (977年卒) 身上找到反响。郭氏的才华、宦途、流放都与徐铉有类似之处。他的《雪霁江行图》更是与赵干《江行初雪图》密切相关。两者共同探讨“流放山水”的视觉语言，确立“雪中江行”为一个有意义的独立山水主题，并用绘画艺术向我们展示江行者和渔夫、流放和隐逸、江南和中原、南唐和北宋之间的互动关系。

　　文同《墨竹图》的主题与主体性

　　加州大学圣芭芭拉校区 石慢

　　苏轼关于墨竹画家文同的论述是文人画理论基础最为重要的一组文字。文同的《墨竹图》(现藏台北故宫博物院)一直都是中国绘画最具偶像性的作品之一。由于太熟悉，我们对其中的问题便熟焉不查了：我们自以为了解文同其人与其艺术，但却有许多误解。若仔细考察，便可知这些误解自文同时代起，一直延续到今天。本文目的在于将文同和他的《墨竹图》重置于十一世纪七十年代的背景中，而这一短暂的时期应被认为是宋代绘画发展的关键转折点。

　　论文将通过三篇早期文献来突出文同生平和创作的重要方面。首先是王偁《东都事略》(1186年序)中关于文同生平的简要记述。王偁的记述大部分集中于一个灵异故事，该故事强调文同的道德之坚笃，但同时也反映出在当时人眼里，文同是一个性格奇诡的人。文同的这一“圈外人”特点，部分是由于他来自四川穷乡，但更重要的原因或正像苏轼的描述，文同与“古人”极为相似，并经常被人与庄子笔下的神秘人物联系在一起。

　　第二篇文献是苏轼为文同一幅墨竹所写的小赞，题为《石室先生画竹赞(及序)》，非常巧妙地指出文同以道家思想来指导其画竹。在这首赞里有三个方面值得注意。第一是以“笑”为双关词来使用，解释了文同的号“笑笑先生”的来历。同时，我们也发现在文同选择“笑”为其号的背后，又有从词源上对“笑”的双关使用，因为“笑”字是“竹”头。第二是在这首小赞中对“我尔一也”这个含意的发展——即消除“彼”和“此”之间的区别——非常明显，这是从《庄子·齐物论》中引用过来的。第三是很明确地表示将《庄子》思想和文同的墨竹相关联并非苏轼的想法，而是来自于文同自己。文同和苏轼，既是多年挚友，也沾亲带故。文同比苏轼年长近二十岁，而且苏轼很崇拜这位表兄。因此，我们应意识到，苏轼写到的关于文同的那些想法很可能来自文同本人对艺术和创作的观点。

　　文中提到的第三篇文献是文同的《纡竹记》。这篇文章为文同取竹为题、以竹自况提供了第一手的资料。文章也暗示了文同的道家思想倾向，这种思想被证实为其墨竹画的一个重要特点。

　　文同《纡竹记》里有一段对宋代学者在山林中的描写，可与传为李成的一幅重要作品《寒林骑驴图》(现藏大都会艺术博物馆)中的部分描绘相呼应。深入的分析表明，文同通常用来画竹叶的浓淡法(“以浓墨为面，淡墨为背”)是无法用米芾的描述来全面解释的，因为对米芾描述的两种解读，都认为文同在努力追求形似。但是，很明显的是文同使用这种浓淡法是要强调竹叶生长的韵律，这与苏轼所说文同将画竹比喻成生命的进程相吻合。从黄庭坚一段对墨竹的评论中，能够看出这种方法在视觉上的灵感来源于书法。为此，我们将讨论文同不太为人所知的一件书法真迹——他于1072年在范仲淹《道服赞》上所作的题跋——以验证上述理论。

　　综上，文同的《墨竹图》是文人画发展历程中的重要作品。在宋神宗采纳王安石新法，从而引发一系列政治迫害的背景下，它通过使用庄子的思想和书法的审美在画家和被画的主题之间建立了一种新的关系，使得“物”(自然景物)与“我”(画家)紧密相连，浑然天成。这个至关重要的发展最终使苏轼和其他文人画家得以进一步推广其观点，即绘画是一门能够表达自我的艺术。

日本东京国立博物馆藏南宋梁楷《出山释迦图》

　　梁楷《出山释迦图》

　　东京大学教授 板仓圣哲

　　北宋以后，以禅宗教团为中心，《出山释迦图》十分盛行。实际上，Helmut Brinker很早就指出，从现存作品中可以确认，这个主题已成为南宋禅宗画的典型而固定下来。其中，梁楷的作品为院体画风的着色佛画，就某种意义上也可说是一种例外。对于这个问题，向来都解释为身为画院画家的梁楷，因接近禅宗画所造成的结果。从(传)梁楷《寒山拾得图》(MOA美术馆)与弟子李确的《布袋图》(京都·妙心寺)等在日本传存的其他水墨画风作品来看，这样的解释并无错误。不过，在本图中可见到《御前图画》的款记，明确可知这件作品与宫廷之间的关系，因此，有必要从宫廷对于禅宗画的接受观点来对本作品重新解释。

　　首先，从一般所认知的佛传中可知，释迦在六年苦行后，因领悟到折磨肉体对于修行无益而出山。但是，为何要描绘“出山释迦”的主题？在这段故事当中，选取了哪一个场景来描绘呢？ 对于苦行释迦形象的接受，必然以肯定苦行为前提。然而，在印度的经典与佛传当中有不少认为苦行无益的记载，相对于此，在公元二世纪左右汉译的《修行本起经》当中，并不否定六年苦行，并认为经由苦行而成就第三禅，其后成就第四禅而成道，成道后眉间放光并降服魔鬼。三世纪由支谦汉译的《瑞王本起经》，乃是承袭《修行本起经》改作的佛传经典，其中进一步将苦行联系到成道的结果。经由六年苦行从第一禅到第四禅，赶走魔鬼后成道。以上最早期的汉译佛传，对于包含禅宗史书的中国佛传带来很大的影响。

　　在现存作品中可以找到不少《出山释迦图》。这些作品以水墨描绘，根据上述佛传，选取了在星光闪烁的夜晚出山的场面，成为主流。由于与禅僧修行的姿态一致，可说采取这样的场景是当然的。但是，仔细观察其描绘，与其他的禅宗画题不同，在表现上几乎看不到典型的“面貌细笔、衣纹粗笔”的简略描写。而可以看见并用淡彩(克利夫兰美术馆本·痴绝道冲赞)，或以浓墨描绘轮廓线(弗利尔美术馆本·西岩了慧赞)等，令人联想起着色画的作品。

　　将焦点转移至着色画的话，其中的代表作当然是梁楷的作品，然而，实际上在《十六罗汉图》、《五百罗汉图》当中也可见到一些相同姿态的罗汉。南宋末至元初所制作的泉涌寺《十六罗汉图》，以及波士顿美术馆《十六罗汉图》也具有相似的画风，上述两件作品中都可见到释迦为其他罗汉所包围且正在说法的场景。

　　实际上，在《景德传灯录》等禅宗史书中的佛传里，可见到苦行悟道后初转法轮的记载。因此，画面中的罗汉，也可以解释为有意识地表现出释迦苦行后初转法轮的姿态。

　　并且，三重·西来寺的元代(传)张思恭《出山释迦图》中，可见到有髪有髭，身着朱衣，绽放光芒的释迦。兵库·大觉寺也传存有相同图样的《出山释迦图》。在文献中，汤允谟的《云烟过眼录续集》中提到“祝君祥永昌”的收藏品中，包含了南宋赵伯驹(款)的《释迦佛行像》，释迦的样貌中有着螺髪、大耳、髯、须、肉髻等记述，其后并称其“左眉放光一道”。这应该是表现成道不久后“放眉间毫相光明”(《修行本起经》)的情景。因此，可以说“出山释迦”的图样中不仅描绘出山之后，也包含了成道后的样貌。

　　众所周知，南宋禅宗具有国家宗教的属性，梁楷的《出山释迦图》也是为了宫廷所需，而由画院画家所描绘的禅宗画题，另一件南宋代表画作，马远的《禅宗祖师图》(天龙寺)也可以以相同角度来理解。因此，拱手堂堂站立的释迦，可以解释为乃是为了表现出重迭苦行释迦并联系到成道后说法姿态而表现出的形象吧。

台北故宫博物院藏北宋郭忠恕《雪霁江行图》(局部)

　　郭忠恕《雪霁江行图》

　　与赵光辅人物画风格

　　纽约大学艺术史系 乔迅

　　我们通常想当然地认为五代和北宋的画作只有一位作者，此次演讲将探讨一个例外——即郭忠恕《雪霁江行图》中的人物。据史料记载，郭忠恕并不喜画人物并曾将自己画中的人物留给另一位年轻画家王士元来作。那么，《雪霁江行图》中的人物究竟是出自谁手呢？是郭忠恕，还是王士元，抑或是另一位画家呢？

　　此画中的人物风格独特。通过将这些人物与其他具有鲜明开封风格的画作中的人物进行对比，我将论证此画中的人物风格受长安地区影响，并可归于祖籍山西南部、在宋太祖时期活跃于开封的一位重要画家——赵光辅。演讲过程中我还将指出一部分能够帮助我们界定赵光辅艺术风格的其他作品；同时也会简要地概括郭忠恕与长安地区的联系以及他对唐代题材的兴趣。

　　虽然现在还不可能确定《雪霁江行图》中的人物究竟出自谁手，但我们可以肯定的是，无论作者是郭忠恕、王士元还是赵光辅本人，画中这些人物所体现的都是赵光辅的人物风格。

台北故宫博物院藏北宋郭熙《早春图》

　　郭熙与小景

　　加州大学洛杉矶校区 李慧漱

　　“画山水有体，铺舒为宏图而无余；消缩为小景而不少。”

　　郭熙《林泉高致·山水训》中的山水论述，除了经典性的“三大”、“三远”说之外，于此更揭示并总结了他在山水画创作中所谓的“宏图与小景”一体两面、双关并存的规范法则与理念。其中“宏图”一说与郭熙典范性的《早春图》等一类巨碑式山水的实践息息相关而广为人知；然而郭熙的“小景”的理念， 究竟为何？学者囿于学界既有的知识建构，至今未曾有所论述；即便郭熙于《林泉高致》的画题篇中曾经明确地以《怪石平远》与《松石溅扑》两则实例进一步加以阐述说明。

　　小景一词，于多数的宋画论者，向来是一个扑朔迷离的名词与画科。截至目前为止，小景的“小”字，一般多作形容词解，通常指“小而简逸”之景，如北宋文人传诵中僧惠崇所创始，状写荒寒闲暇的江汀坡渚景象并含蕴着诗意之致的山水小景画而言。此外也有作精雅一路笔致的“小笔”，或尺幅较小的小品山水与花鸟等来解说的。总而言之，论述的范畴包含了绘画的视觉模式、构图、笔墨风格、审美取尚，到实际上的尺幅大小等等。

　　果若如此，郭熙的“小景” 究竟何解？又何关宏旨？本文拟以郭熙个人在《林泉高致》文本中对小景的申述来解析与提问，并对照存世归于李成与郭熙名下的相关画迹来重新审视此一课题。环绕着郭熙对于山水画之“体与用”的理念与阐述，以及《早春图》等郭熙典范作品的解读，希望能对于郭熙的“小景”一说有所澄清与了解，并且对宋朝“小景”的认知有所补充。要之，郭熙的“小景”确切关乎宏旨，因为它不但有助于深化了解郭熙宏观与微观相互引发变通的宇宙山水观， 并且对于自唐朝松石山水以来，南北宋山水画的变革提供了另一个思考的角度。

　　一如《庄子·逍遥游》中“小大之辩”的寓言：小大之间本无矛盾，境界与心象殊异而已，进路在于通过“小大之辩”，从而超越“小大之辩”，进入逍遥之境。

　　公元1200年前后的中国北方山水画

　　——兼论其与

　　金代士人文化之互动

　　原台北故宫博物院院长石守谦

　　金代(1127-1234)在中国画史中所占之位置如何， 虽已有Bush、Barnhart、余辉等学者之开拓性研究， 但仍有进一步讨论的空间。本文认为由其时士人文化脉络中所生出之山水画值得予以特别的关注。

　　本文将重新探讨几件可确定作于1200年前后的中国北方山水画， 及其共有的一种“怀古”画意， 并重建当时金朝治下士人文化发展与这些山水画之间的互动关系。除了武元直《赤壁图》与李山《风雪杉松图》外， 本文亦将使用近年所出河北、山西之瓷枕及墓葬壁画等考古资料， 讨论山水画观众由士人扩及一般庶民的现象。1234年金亡之后至1300年的蒙元统治初期， 金代的士人山水画则历经一段由沉寂而再兴的过程， 并成为后来赵孟頫探索山水画新方向时借镜与反思的对象。

　　宋代孔子画像

　　威斯康星大学麦迪逊校区

　　艺术史系荣休教授孟久丽

　　孔子通常被当作典范来描绘，他的画像并不在于给人美感，而是要表达文人精英阶层对他的尊敬以及自我修养。近几个世纪所流行的很多孔子画像可以被追溯到宋朝时期，并在阴刻石碑和雕版印刷书籍中广泛出现。这些画像对孔子进行了多方位的描绘。呆板的正面图像或雕像通常被用于寺庙里的仪式，尤其被用来体现孔子谥为“文宣王”的地位。其他画像则表现他在一生中所担任过的不同职位，包括地方官(宰)、司法长官(司寇)以及教师。这些更为自然的描绘通常将他表现为有些佝偻但不失庄严的站姿，带着官吏的冠或平民的布头巾。这种形象也成为他在其他各类场合下——包括三教合一(和释迦牟尼、老子在一起)的主题，以及在纯儒教背景中形象的原型。

　　我将这种定式形象追溯到一幅描绘孔子和他的弟子颜回的画像，这幅像在曲阜的孔子家庙所藏的孔氏家谱中被记录为“小影”。由于这幅像被认为“于圣像为最真”，因此经常出现于北宋及此后的诸多石碑上，尤其是在学校和书院里发现的碑刻，并作为雕版插图放入一本十三世纪的孔氏家谱中。这幅像同时也影响了一幅对孔子的个人全身画像，通常被叫作“遗像”，它被发现于南宋早期避乱的孔门后人在衢州所立的一块石碑上。这幅大的个人全身像也被广泛地复制于学校和书院的碑刻和雕版印刷的书籍，并最终被传为是唐代吴道子的作品，这种观点流传至今。

　　还有一些画像将孔子和他的弟子们描绘在一起。这其中或许最出名的莫过于保存在杭州孔庙内宋高宗所立的一组石碑。孔子坐着向面前站成一排的七十二个弟子传道，每个人的旁边都有简要的自传和小赞。修复这些石碑的一位明代官员将这些画像归于李公麟，从而导致后来有一些被认为是所谓李公麟的原作以及在孔氏家谱中一段相对应的叙述。

　　孔氏家谱中还提到两幅孔子与十个弟子的画像，这些后来也在石刻和书籍中出现。其中一幅展示孔子作为司寇，坐在豪华的马车上，周围是步行的弟子；另一幅则是他与弟子围坐在一起。后面这一幅画的许多变体被用来表现孔子在杏坛讲学或传授《孝经》。这些画像将他特意描绘成穿着普通长袍、戴着布头巾的形象，与普通人别无二致，强调他从仕途退出后致力于传授儒家经典。

　　最后，我将从现存的小幅画像来重塑马麟《道统圣贤十三像》中所缺失的孔子画像。这套作品创作于宋理宗时期，并很可能曾陈列于国子监。起初，我以为北京故宫博物院所藏马远册页中的一幅画像似乎反映了缺失的那幅，因为它描绘的是一个前额突出的站像，与司马迁对孔子的描述相符。然而，深入的调查表明这幅画像很有可能是庄子而非孔子。因此，我姑且断定缺失的那幅孔子像更有可能与无名氏所作《圣君贤臣全身像》册页中的描绘相似。这幅画像将孔子表现为庄重而不失生动的官员，其风格与马麟那套作品中的其他画像相仿。我将以宋代无名册页《历代琴式图》作结，这套作品以速写的方式将孔子和其他三十位古代圣贤一起描绘为在传统山水背景中抚琴的隐士。

　　刘松年画《罗汉图》三轴

　　台北故宫博物院 陈韵如

　　北宋中期郭若虚论佛道人物，曾谓“近不及古”。实际上，《罗汉图》于宋代发展中，则仍有引人注意的成就。刘松年画《罗汉图》三轴，皆有“开禧丁卯(1207)刘松年画”款，各画一罗汉于树石山水或庭园景观之中，推测应属十六或十八罗汉轴有关，是南宋内府藏品。本研究首先将考察刘松年画罗汉三轴的画风源流与特色，关注其与日本所藏罗汉图组之比对。例如，近年经重新拍摄公开的大德寺五百罗汉轴，画中有多项母题可与刘松年画轴相较，借以进一步说明刘松年的创新与融贯成果。其次，拟说明刘松年罗汉图的新画风，是蕴生于南宋宫廷内府收藏与南宋院画成就，透过与大理国梵像卷之比对，进一步阐释其与蜀系罗汉图像的可能关联。最后，将重新考察刘松年罗汉图像与其功能的可能关系。

　　婴戏、辟邪与采药：

　　寻觅宋画中的端午扇

　　中央美术学院 黄小峰

　　作为存世宋画中数量最多的一类，团扇画究竟是在怎样的语境中被绘制、观看与使用？本文着眼于端午节与画扇的关系。我将通过几个主题来分析可能的端午画扇。

　　一、花草主题。端午节前后的时令花草，是最为普遍的端午画扇的主题，包括蜀葵、石榴花、萱花、栀子花、菖蒲、艾草。此外，并不常见的还有夜合花、罂粟花、林檎、枇杷等。

　　二、动物主题。端午的应景花卉常常是作为动物主题的衬景。存世团扇画中有一类表现母子猫、母子犬等小动物嬉戏的绘画，常用蜀葵和萱花来烘托画面的两个重要主题，一是端午，一是母子关系。这显示出端午主题的绘画与女性、儿童的关系。

　　三、婴戏主题。“婴戏”是存世宋代团扇画的重要主题。比如“浴婴图”，表现的应为端午节祛除百病的兰汤沐浴。婴戏图中最常见的是描绘儿童在庭园中嬉戏的图像，蜀葵是最常见的配景。此外，从儿童的装束上也可找到对端午的暗示。儿童大多身穿红色的半透明纱衣或裹肚。更换夏季的纱衣是进入端午后的重要礼仪。南宋还有一些更复杂的婴戏图，克利夫兰美术馆所藏《百子图》团扇和波士顿美术馆《荷亭婴戏图》可为代表。我将会论证这两幅画与南宋理宗周汉国公主的出嫁有关，可能就是皇帝赏赐的端午节物。

　　四、医药主题。端午节所在的五月被视为“恶月”，因此辟邪采药是所有端午习俗最重要的内容。我将以传为宋人的《观画图》团扇为例来讨论医药主题绘画与端午的关系。最后，我还希望能通过端午团扇这个语境来理解传为李嵩的《骷髅幻戏图》。

　　从中古佛教版画所见之宋画元素谈宋元转折中

　　“版画”与“绘画”的互动

　　莱斯大学艺术史系 黄士珊

　　木刻版画自十世纪以来盛行于宋、辽、金、西夏、元及日、韩等地，现存作品尤以考古发现及散落各地收藏的佛教版画为数最为惊人，也最值得艺术史学界进一步关注。从“宋画研究”的角度来看，这批佛教版画的质材与主题虽然与存世的宋代主流绘画不尽相同，但其中许多标准化、格套化的母题、构图乃至风格，在在显示其与宋画的密切关系，并揭示了绘画是新兴版画最主要的图像数据库，有助我们管窥已失落的宋画。本文更积极的目的，在以“版画与绘画之互动”的角度，重新评估宋、夏、元之际的佛教版画，如何在挪用绘画元素后，塑造自身的版画语汇，并以其高度流通性和复制性的优势，在宋元转折之际，透过宗教、多民族、区域的互动，进入东亚视觉文化史的主流，并成为与绘画并驾齐驱的主要图像库，甚或反过来成为绘画的跨国图源。■