视觉的宴享：心灵的逍遥

　　薛永年

　　在上海画坛，杨正新和陈家泠、张桂铭都出身于美术院校，主攻中国画，新时期以来，放眼世界，化洋为中，在中国画走向现代上，推出了特色鲜明的新水墨画，分外引人瞩目，论者称以“三剑客”称之。但杨正新与来自浙江的陈、张不同，他是地道的上海人，少年时代从学于江寒汀，入上海美校和上海美专之后，直接受教于传承 “海派”的众多名家，所以又有人称他为“第三代海派名家”。从艺术承传而言，他确实得益于海派的与时俱进、雅俗共赏和海纳百川，而就艺术风貌而言，他的水墨画不仅迥别于清末民初的海派诸家，也全然不同于继承发展海派艺术的师辈。

　　程十发早就指出：“他掌握了传统，又不满足现状，像一只箭羽离开了弦向天空飞驰，它好像射中一朵彤云，散发出一束光芒。”程十发的比喻，说明杨正新勇于探索，也肯定了他的成就。这成就的光芒，随着时间的前进愈益分明。只要接触他的作品，就会从迹化的诗意中，从色线形的交响中，从书法化的意象中，感到繁艳中的疏朗，明丽中的简约、豪气中的率真，自由无碍的心态，阳光明媚中的清新，忘物兼忘我的快乐。他的画里没有阴郁、压抑、低沉、迷茫，有的只是满目灿烂的生机，激情澎湃的生命讴歌。他自己歌颂着快乐，也把精神逍遥的安乐椅奉献观者。

　　他画得最多的是花鸟画和静物画。前一种画自由生息的动植物，既有传统的梅、竹、牡丹、玉兰、荷花、松鹤、葡萄、石榴、鸡鸭和游鱼，也有古人少画的郁金香与和平鸽。然而，立意和意趣无不诗情洋溢，或者属于现实花鸟的诗意把握，清新自然；或者属于前人诗句的视觉诠释，历久弥新。两者都以新鲜的视觉感受，引发着赞颂生命的诗思。后一种是画室内的瓶花，而且大多是玻璃器皿中的插花，还有玻璃缸中的金鱼，偶尔也点缀盘中佳果，配置一两杯红酒。可见他是通过城市家居的案头陈设，在似乎闲适的趣味中，注入了疏离自然者对自然的钟爱和陶醉，表现了人们对自由生机的憧憬和对山野田园花鸟文化的历史记忆。

　　杨正新的花鸟静物画，都是彩墨写意的，比前人更加平面化，意象在抽象与具象之间，布置在书写与构成之间。花鸟画中的鱼和鸟，都更抽象，带有时尚的卡通趣味。静物画中玻璃器皿，接近几何形体，颇有变形，时见透明杯瓶的重叠。可以看到，无论在花鸟意象上，还是在空间处理上，他都尽力跳出前人提炼概括的成法，着意营造出与众不同的图式。在激情变成灵感，灵感化成意象，意象落实为图式的过程中，他既发挥了独具特点的笔墨个性，又以线条组合笔势运动为经，以平面构成为纬，把在似与不似之间的对象组成了点线面、形光色交响的乐章。

　　他用笔清爽洒脱，追求难度，谋求运行与组合的轻快美感，有书法的千变万化，但形态比书法点画更丰富。或苍率遒劲，似吴昌硕而情豁意散，或侧锋幽隽，如虚谷而变逆为拖，有方园互动，而无意为工。或淋漓恣肆而不见笔痕，或松动自然如羚羊挂角，其恣肆纵处可见解衣盘礴的激情，纤细处又流露出情之所锺的敏感。他尤善飞白笔法的朦胧飞动，在陌生感的笔迹中流露出心底的潜意识，表现不可言说之美。他用墨善于加大水份，靠宣纸浸化，通透润泽，流溢如湿，大略呈现两种样态：一种随笔式节奏而运动变幻；另一种无论倾泼、点簇、淋洒，都纳入了点线面的重复、对比和照应之中，成为平面构成的有机部分，而又比西画的构成生动灵活，蓊郁润泽。如果说笔法线条流露了画家感觉的精微，那么墨点墨块则流泻了情绪的酣畅。

　　古代写意花鸟画大多以水墨为主，淡色为辅，墨笔钩花，彩笔点叶，杨正新时而以色笔勾勒，增加了单纯中的丰富。海派超越前人之处，其一是使用新艳的西洋色彩，画出了浓墨重彩的神韵。杨正新不但使用西洋颜料，而且在彩墨画中揉入了西洋画的统调观念，追求鲜明中的和谐。他既在使用西方颜料时调入淡墨水，因色墨交融，火气顿减，韵味横生，又中西颜料混用，在颜料落纸水份晕散中，因中国石质的颜料固定不变，西方的水质颜料离形溢出，形成了鲜明而和谐的调子。

　　杨正新的山水画，崇尚大山大水，画法是十足的大写意，大笔大墨，大开大合，境象整体，不取其质而取其势，少具体描写，多高度简化，省略细节，突出景观的整体气象和内心的高亢感情。其丘壑布置虽延续传统，但因师法造化，得自名山胜地的写生，又像石涛一样“借笔墨写天地万物而陶咏乎我”，所以简洁而浑厚，磅礴而宁静，生气奕奕，精神灿烂。他非常注意笔法线条与墨迹块面的互动，把握大的黑白关系，从自然形态中抽离线条墨块，线条用以交代山体的结构走向，注意融入书法意味，以钩为主，极尽提按顿挫，尤喜用干笔，随笔势带出皴点，一气呵成，苍劲奔放，充满动感。墨法非古人一样随结构皴染，而是大块落墨，错落安排，发挥水运墨章，在恣肆流动中，随机触发，舍形悦影，从大处显示阴阳体面，云蒸水影，以及树木苔草的葱茏印象。

　　他的人物画，最引人瞩目的是裸女。如果说他的山水画接近传统的简笔，那么他的裸女则更多引西入中，形象在写实与幻化之间，立意则以美人为鲜花。画中的裸女，或卧花中，或立树下，或依石畔，或坐椅上而临盆花，或靠床榻而近器皿。造型不乏马蒂斯、毕卡索式的夸张变形，而意态不失东方女体的自在娇柔。画法则钩线为主，用线简洁松灵而不流滑 ，或色线，或墨线，行笔如虫蚀木，自然随意，而后再随阴阳向背以淡色稍加点染。人物表情单纯天真，姿态悠闲曼妙，偶尔亦有时尚动作，但绝无搔首弄姿妖媚惑人之弊。作为衬景的花石器皿，或色或墨，用墨淡雅，用色鲜明，点线面错杂分布，对比呼应，体现了平面经营意匠。他的裸女并无社会性，而在于自然生命的赞颂，在人与自然的和谐的礼赞，体现了画家在美女面前的赤子之心。

　　总而言之，杨正新画的是花鸟、山水和人物，但不乏诗的意境，音乐的旋律，书法的意象。画风清新、明丽、淋漓、朦胧、流动、爽气、恣意、不雕，繁艳而清空，鲜丽而和谐，如云霞聚散，水影流光。吸引人的似乎不是花鸟、山水、裸女，而是一种遥远的天籁，一种醉眼看花的朦胧，透露了摆脱成法的直觉感悟，表现出天人合一的内心愉悦，洋溢着在艺术创造中实现精神自由的欢欣。这种艺术出现在新时期，显然适应了多元时代城市化进程中的审美要求，把现代性的理解、传统的参悟与个性的发挥结合起来。方增先就此指出：“杨正新的水墨画创作及其成果，不仅是对海派绘画传统的积极延续，更是中国画现代变革实践的具体表现。传统的笔墨意韵，现代的形式表现，当代的审美旨趣，……在杨正新的画中自然地融于一体，构筑出一个墨彩流溢、气韵生动的独特的水墨世界。”

　　每个艺术家都是一个个别，但成功艺术家却不乏普遍意义。我原来不认识杨正新，直到去年才来到他的画室，感受他豁达、直爽、平易、真诚的性格，观赏他流光溢彩的作品，倾听他对自己艺术历程与创作心得的直率阐述。看来，在他的艺术道路上，经历了三个时期。从学画、工作于画院到85新潮兴起，是他延续传统的早期。这一期间，他打下了中西绘画两方面的基本功，继承了中国画传统的笔墨图式，也获得了依靠写生速写直接把握生活自然的能力，开始了学有专长的创作生涯，但还没有画出自己。从他应邀赴澳洲办展考察到归来后的四五年间，是他解放思想，变法图新的中期。这一时期，中国画家都在走向现代，他有感于澳洲原始岩画的自然、天真，不受技巧束缚，自己也大胆冲破传统成法，多方求索实验。但在举国所受西方文化的冲击下，他的求索实验固然也包括表现个性的愿望，甚至借助酒神杜康而摆脱精神桎梏，求得潜在真情的流露，却在肌理的多变、色彩的亮丽、技巧的出奇上花费了过多的心力，距离传统的文化精神和艺术语言反而远了。

　　第三个时期，始于他寓居加拿大三年之后。其间他遍访欧美美术馆，观赏现代派大家之作，体会他们以天真眼光感悟生命表现主观内心的创造，还意外地发现，不懂中国文字的外国人非常欣赏中国书法的线条美，而西方现代绘画中线条的抽象性，恰与中国书法相通。这次西方之行，使他进一步摆脱了学校教育的写实性和传统写意的模式化，更加理解了艺术直抒性灵的本质，中西大家艺术的相通，中国艺术中的好东西。为了发挥笔法线条，他在加拿大重新练习书法，为了开发右脑的想象力，开始使用左手作画。归国之后，他经过反思，开始回归传统。

　　杨正新的艺术历程表明，他本来筑基于传统，始而得风气之先为中国画走向现代而冲破传统，继之又在视野开阔后恍然大悟，为中国画姓“中”而回归传统。然而他回归传统并不是走老路，既熔铸了现代的感觉经验，把握了中西相通的艺术真谛，吸收了外来艺术的有益因子，更接续了“畅神”的传统文脉，发扬了笔歌墨舞的写意精神，更大限度地发挥了宣纸与水墨的性能，刷新了传统的图式，改变了画面的空间结构，丰富了笔墨色彩的表现力，为姓“中”的中国画开拓了疆土。他在重塑传统中的奋进，有几点是很富于启示性的。

　　第一是如何理解现代。在相当长的时期内，不少人把对传统与现代的理解，错误地当成了东方与西方，似乎走向现代就是走向西方，而不是现代人的视觉经验，杨正新则敏锐地意识到，现代人随生活节奏的变异，需要更强烈的视觉冲击力，更整体的把握，更个性化也更自由地发抒感情。为此他研究了更没有传统束缚的年轻人，指出：“现在的年轻人喜欢动漫、抽象画，以及浓墨重彩的视觉冲击，因为他们追求自由奔放的灵魂、激情澎湃的倾诉。” 从中获得了把握现代视觉审美的启迪。

　　第二是如何理解中国画姓“中”。在世界多极化、文化多元化的当下，一些人以为中国画姓“中”，就是要恢复古法，重拾已经没有生命力的古老的笔墨图式；就是只要赏心，不要悦目；只要成教化、助人伦，而不要怡悦情性、寓教于乐；就只要强化色彩意识，而不要笔精墨妙。杨正新没有这种片面性，他心目中的姓“中”，“中”在接续民族文化一脉相承的自由而和谐的畅神精神，“中”在不丢掉靠水墨媒材笔法线条熔铸成的写意语言之高度敏感和潜在能力。他指出：“最具中国画精神特质的是中国画的笔墨线条。中国画的线条能塑造物象，能表达心性，能连通古今中外的艺术精神，它可以是最古老的，也可以是最现代的。”他继承的不是具体的法，具体的笔墨图式，而是法后面的理，是笔墨图式后面的创造思维，是无法之法。比如，他深刻地指出：“传统的国画重视图式。我要更高一层，既有图式，又无图式，在有意无意间自由发挥，心灵流露，打破人为图式，太图式化就是图案了。”

　　第三是怎样融合中西。中国画从来就是一个开放的系统，不断吸收，不断消化，在不断扩大边界中保存基因。但是浅学者往往吸收胆量有余，消化能力不足，在扩大了边界中，混同了其他画种，也丢掉了中国基因。杨正新则立足于现代社会的感觉经验，扎根于水墨写意的民族传统，既以传统的骨法用笔水晕墨章表现现代人感知的生命韵律，又吸收西方现代艺术中呈显新鲜视觉经验的手法，比如简洁、明快、单纯以至平面构成等等。他充分发挥了线条水墨随心律动的效能，改造了平面构成预拟效果的设计意识，以随即触发的笔势运动带动平面空间的分隔，以左手的生拙克服了行笔的固步自封，以中外色墨的互补与融洽，提高了色彩的表现力。

　　杨正新的新水墨画，从一个方面显示了中国画在新时期的发展，他的宝贵经验也为大家提供了有益启示。然而，他的绘画既是灵性的艺术，又是睿智的艺术，靠的是自由心灵的敏悟，依赖的是厚积薄发的基础，得益于心灵悸动和心手相忘。惟其如此，他既可以推出意想不到的神来之笔，也可能在继续探索中出现白玉之瑕，他的花鸟静物画、山水画和人物画的体貌也还有待进一步贴近完美。不安分不满足的杨正新，还在发展完善他的艺术。他曾说：“有法为了无法，有形为了无形，有意为了无意，有心为了无心。我的画会向何处发展，我自己也说不清楚。只有在实践中凭直觉引导向前走。其中有一点我是非常明确的，一个人在描绘大千世界时，发现是无穷无尽的，只要思想不停顿，发现就不会枯竭。”我预祝他在不停顿的发现中继续勇猛精进。