谈谈古与今的对峙与融合

　　感谢讲座主办单位对我的信任，使我有此机会与书法同道在一起交流，共同研究书法。这次时间较短的讲座对书法技法中形而下的具体问题当然不可能展开来说，只能就创作理念和信息动态向大家传递与交流，换句话就是今天不讲“怎样写”，而是讲“为什么这样写”。我选的是“古与今的对峙与融合”这个题目，这个题目中将触及到书法史、书法创作、书法界乃至当代书法的存在环境等方方面面，对此我想大家都有所了解、有所体验、有所感受，只是未来得及静下心来思考与梳理，今天，我们就来共同尝试作这方面的努力。希望通过这些思考，能深化创作思想，减少创作中的盲目性，使我们每个人的创作在理性的统摄下，来发挥艺术创作的想象力与表现力，来推动当代书法创作的发展。

　　所谓古与今的对峙与融合，二者之间既有对立又有统一，既有承传又有扬弃。从严谨的理论层面来说，不能简单地将古与今对峙起来，二者是相互对立、又相互支撑的，是互为存在条件的，是相互排斥、又相互渗透与融合的，不同时段，不同角度，不同主体认为的古与今是大不相同的，古与今是不能截然分开的。今天我们之所以作为一组对应关系来论述，是为了在对比中说明问题，在对比中梳理出规律。这里我所指的“古”，是特指以中庸观为核心理念的以古代文人为主的书法创作现象及作品的形式技法，“今”是指近三十年来以展览为中心的当代书法创作潮流。下面，我们尝试从审美倾向、价值判断、创作态度、形式与技法、创作队伍这五个方面分别论述。

　　一、审美倾向

　　我用了简单的八个字来概述古与今的书法创作审美倾向，古为“天人合一”，今是“形式至上”。

　　古人是天人合一、真善美合一、文书人合一的书法审美特点。古人怎么欣赏书法？大概宋代以前没有大纸，传世的书法作品都是小幅，或小纸联缀起来成长卷，写画在丝织品(如帛、绢等)上的作品幅式或可大一些。如著名的张旭《古诗四帖》、孙过庭《书谱》等，都是由小块纸联缀而成的长卷。还有传世的王羲之等名家的许多尺牍，都是小品。当时的文人赏读这些小幅书法时，在窗明几净的书斋中，是在案上赏读，其赏读的特点是“口诵其文，手楷其书”，想见其人风采。口诵其文，是赏会其文词的美妙与文义的幽深；手楷其书，是玩味(不一定是手楷，会于心即可)其翰墨的精妙，体会古人挥运之间的执、使、转、用，在沿笔势展开的时序进程中体味书法之美，前人所说的“观古人下笔处”，即不但玩味字形的势态之美，而且细心体悟笔势的细节之美；然后通过文采风流与翰逸神飞，去体味作者的才思胸怀、气质禀赋和人格魅力。这种文词、笔墨、人格揉合在一起的审美方式，是中国古典哲学思想中天人合一，真、善、美合一理念的表现，在欣赏一件书法作品时，不单单是对技巧形式的解读，文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法美具有参预、影响作用。艺术与人，真善与美是交织在一起，相互影响，互为因果，共同构成了古人对书法美的认识。

　　而今天是如何欣赏书法作品的呢？2004年全国八届书展在古都西安展出，开幕当天人山人海，听说把展厅的大门都挤坏了。收到来稿是37000件，经过一轮又一轮的筛选，最后挑出一千幅参展作品，其中50幅获奖作品。去年的全国九届国展在广州举行，收到投稿5万余件，终评投票时挂在一个类似体育馆的大厅中，密密麻麻如书法的海洋(图01)，最后展出作品一千件，这一千件的展览怎么看？每件作品看几秒钟，而且是马不停蹄！这是真正的走马观花。当你身心疲惫地从展厅中走出来，如果有人问你哪件作品最好，你脑子里可能会浮现一件或几件留下较深印象的作品，但这些作品写的是什么内容，其中写错了几个字，甚至作者是谁都浑然不知，只对作品的形式留下了深刻的印象。这其中将书法艺术的形式美从文——书写内容和人——创作主体中剥离了出来，唯形式至上。面对展厅中悬挂的宏篇巨制的作品，如走进了书法的原始森林，谁还能细读文词的美妙？谁还能细究文字的正误？谁还能研读笔势往复中的细节之美？所关心的只是大的形式美。古与今之间，书法从读到看、从书斋到展厅、从真善美合一到形式至上，这种变化是客观存在，不管你承不承认，不管你爱或是恨，不管你认为是人心不古或是领时代风骚，但客观存在是不容置疑的，存在的必有他的合理性和必然性，就必须正视它、接受它、研究它而不要抗拒它。

　　换一个角度去看，我们可以说古代的书法艺术是不纯粹的、不独立的，古代的书法艺术都荷载着文和人的内容，也就是古代的书法艺术从属于文和人。在古代人眼中的书法是“文人余事”，是“童子雕虫篆刻”，是“壮夫不为”，孙过庭书谱中将书法与钓鱼、下棋并列起来论述，认为“扬雄谓诗赋小道，壮夫不为，况复溺思毫厘、沦精翰墨者也！”书法是文与人的从属，是载“道”的工具，是非创作。古人的书法创作是“无意于佳乃佳”(苏轼)，反对刻意做作，而今天的书法则是刻意于形式经营，努力追求创作效果，追求与众不同的独特的形式之美。古人于书法讲求经典的积淀与技巧的锤炼，王铎作书“一日临帖，一日应请索”的方法贯彻终生便是古代书家的典型例证，而挥毫濡墨、面对一张洁白的宣纸的时候，那胸中的卷轴与腕底的积累都化作浑沌一片，顺着笔势而行，随缘生机而变，其“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的意识流境界，要“沉密神采，如对至尊”，要“凝神静虑”，物我两忘，“浩然听腕之所使”，是一种“非创作”的自然挥运。而今天展厅中的书法创作重设计性，从选择内容、书体、形式到用纸、用墨乃至完成后印章钤盖的位置，都要精心设计。古人作书意在求“象”，这个“象”是一种心像，是通过笔墨表现人格与联想文化，而今天的书法创作则聚焦于“形”，重在对作品形式美的感受。

　　古人欣赏书法“口诵其文，手楷其书”，什么是手楷其书？就是玩味其下笔处，观察其映带回护、纵横使转的细节。赵孟頫说：“用笔千古不易，结字因时相传”，对于书法来说，用笔，通过用笔表现出的笔势之美就是细节，细节处表现书法所特有的内在韵致，表现书法区别于绘画的独特美，这细节要用心去“读”，而不是今天展厅中对书法作品只是用“眼”去看，来不及用心去“读”，这读是通过笔墨去读其文化内蕴乃至人格魅力，而“看”是对艺术形式的感受与把握，是纯粹形式的书法之美。古人循着文句、循着笔势、循着时序对书法进行解读，感受作品中舞蹈般的美，这舞蹈既有空间造型之美，又有沿时序进程中的美，今天在展厅中，在众多作品的对比映衬之中去“看”作品，主要是把握其雕塑般的空间造型之美，抽出了、或淡化了、或模糊了其沿笔势展开的时序之美。

　　当代书法艺术的起步、变化与发展是伴随着我国改革开放三十年的步伐一同走过来的，改革开放三十年经济生活、政治生活和人们的生活方式、思维方式所发生的种种变化就是当代书法三十年发生和变化的大舞台、大背景。我们可以沿着历届全国书法展览以及其它重要的书法展览为主线来回顾和梳理一下当代书法发展变化的脉络和过程。

　　全国第一届书展是在1980年，当时中国书协尚未成立，这个展览是在沈阳展出的一次全国邀请展，后来中国书协就把这次书展作为全国第一届书展。这个展览中表现的特点只是把久违的书法找了回来，其作品形式与审美特征是“文革”前的延续，讲究下笔有由、讲究师承有素，表现文人雅意。人们可以不再只能写毛主席诗词，而可以写“远上寒山……”“月落乌啼……”之类的古诗词，但当时人们似乎已经很满足，解脱了禁锢已久的思想，在书法中找到一些有限的自由感，尽管这次展览还说不上具有什么新的创作理念或形式探索，例如一幅完全临摹《张迁碑》的字也能堂而皇之地入选展览，但这已足以使热爱书法艺术的人欢欣了。人们可以自由地谈书法艺术，不象“文革”时期，视颜真卿为封建皇帝、地主阶级的看门狗，写颜体就是封建统治者的孝子贤孙。

　　随着社会发展和思想解放，随着改革开放，随着对过去的深入反思，在接下去的全国第二届书展、三届书展中作者开始对传承样式说“不”，开始具有强烈的个性表现欲望，作品多为鸿篇巨制的大幅，夸张表现笔墨效果和章法的醒目，过去文人书法中字法的准确与笔法的精到在创作中显得越来越不再受到青年作者的关心，书法创作开始告别在书斋中的雅玩，而适应在高大展厅中的表现与众多作品中对比之中自我彰显，追求与众不同的个性表现，这种创作现象与当时文学艺术其它门类的变化是同步的，在经济、政治开放的大背景下，艺术创作思想的开放有其必然性和必要性，在创作中个性化、形式化的倾向越来表现越明显，越来越强烈，其变化的频率也越来越快，书法创作的形式不断出新又不断在淘汰中再出新，在创新与再创新的过程中发展前进，在全国四届书展中，作者们对宏篇巨制又不能耐人寻味的大而粗劣、大而空洞的作品开始厌恶，于是出现了摹仿古代手札尺牍的小品书法，用纸染色做旧，多处钤盖印章，给人耳目一新的感觉，此类作品成为获奖作品中的亮点与评论的热点。这是站在艺术创作的立场对古代遗存的书法形式的借鉴取用，这种创作手法从理念上讲与造假古董有着本质的不同，是一种借用古代形式对当代书法艺术创作的一种主动、积极、创造性的把握，但其中已透露出这样的创作信息：人们把作品形式的工艺性制作带进了书法创作中，成为重要的表现手段。工艺制作效果已参与到对书法作品的审美中，人们自觉或不自觉地接受了它。

　　全国五届中青展出了一个“广西现象”，就是广西美院的一批青年作者用染色、做旧等工艺性手段把书法作品制造成传世文物的模样，由于其形式新颖，对视觉具有冲击力，赢得了多数评委的选票，从而进入了获奖行列之中。评审完成后，当评委们静下心来细读这些作品时，则感到用笔的稚嫩和单调。当然评审结果是有效的，留下的是学术思考，展览形式和评审方式对审美的影响，评委投票只是对作品的瞬间判断，是对作品外在形式“看”的结果，这种投票方式将无暇顾及或不能完全体会到由“读”而感受到的作品的内在之美，包括作品的笔势之美以及更深层的审美境界乃至文化厚度。

　　上个世纪最后一年被书法界称为“展览年”，国展、中青展、新人展在一年中同时展出，在这三个大展中共同表现出的创作特征用当时评委会主任刘艺先生的话说是“明清现象”，就是师法以王铎为代表的明末清初书家群如张瑞图、倪元璐、黄道周、傅山等书家的作品在展厅中占了突出的地位。从上个世纪八十年代初到世纪末，当代书法的复兴与探索发展此时已经走过了二十年的时光，为什么此时会出现“明清现象”？出现这种创作势态是事物发展的必然或是由个别有影响力的书家提倡或示范作用产生的偶然？这是一个值得人们深入思考的问题。书法创作的二十年是在国家改革开放从起步到逐渐成熟这个大背景下展开的，从这个大背景中，我们就能够发现书法探索发展之路的波动起伏及必然趋势。在传统的农业经济时代，商品经济的表现是“酒香不怕巷子深”，只要商品的品质好，不需要在包装广告宣传上下功夫，时日即久，商品会不胫而走，被社会人群所接受，但在改革开放刚开始，市场经济刚起步的时候，社会上一些人的经营方式变了，出现广告做得好的假药比不做广告的真药更容易打动消费者，包装好的劣质商品比不注重包装的优质商品卖得更快的奇怪现象。但这种短期行为很快受到市场经济规律的惩罚，商品生产开始注意内在质量，以优质来占领市场，拥有广大消费者。但此时的商品经济已不能再倒退回农耕时期的“酒香不怕巷子深”，而是酒一定要香，巷子千万不能深，也就是商品的品质一定要好，而包装与广告一定也要做好！此时的市场经济也逐渐成熟并在正常的轨道上运行了。以此来比照当代三十年的书法创作，我们可以把“酒香”比作作品中深厚的文化内含，“巷子”比作作品外在形式的表现，那末全国一届书展的作品中表现出的创作理念可比作“酒香不怕巷子深”的时期，缺乏形式上的表现，只重视传统样式表现出的文化传承性；后来早期的几次国展及中青展中表现出的创作理念则逐渐同步于市场经济初起时的混乱时期，夸张了作品的笔墨表现及形式设计，而淡化或忽视其内在的隽永意味和细心解读的细节美。而到了上个世纪末的展览年中的“明清现象”，表现出当代书法经过二十年探索发展之后渐趋成熟，作者们开始梳理与反思，逐渐意识到在对艺术形式探索出新的过程中书法所荷载的传统文化的失落。作者们在追寻传承文化，但不可能回到全国一届书展时的“颜柳欧赵”、回到“远上寒山”、“月落乌啼”时期，于是不约而同地把目光集中到了明末清初以王铎为代表的书法群体。

　　我们以王铎为例来说明为什么会出现“明清现象”。王铎书法可谓是二王帖学正脉传下来的，深得二王尤其是献之、米芾精髓。王铎书法内含着儒家所崇尚的“雅意”，面对大幅的王铎书作，感受着一种说焉不清的庙堂之高的气象，有着中国传统文人士夫所特有的一种精神表现，其意味隽永，有着耐人寻味的境界与美感，通过笔墨表现着深厚的传统文化，这是其书法中内蕴的精神。而其笔墨表现及章法经营，则明显能与当代重表现、重个性的创作理念相接轨。其用笔在米芾的“掷腾跳荡”中加入了颜真卿笔下的篆籀之意，变成了“如冶如金、随意流走”的既沉着又流动的线条。其用墨也打破了“湛湛然如小儿睛”(苏轼语)的古法，大胆使用涨墨枯笔，极尽墨分五彩的变化之美。其章法的典型是大三行的连绵书，在笔势飞动中表现着疏密疾徐的节奏，在联属直下中又有摇曳生姿的动荡，其结字造型夸张势态之美，在不断变化中求自然之势与气韵生动。王铎书法不但注重形式的表现(空间性)，而且注重书写的自由与酣畅(时序性)，不但具有作品外在的形式表现力，而且内蕴着厚重的文化性。王铎从小饱读圣贤书，受到深厚的传统教育，但命运给他开了一个大玩笑，在生与死的关头，理性的选择占了上风，终于使他成为清廷所编《贰臣传》中的第一名，这“贰臣”两个字像一座沉重而狰狞的大山在心理上压迫着王铎，王铎人生的悲剧性铸就了他书法中所表现出的崇高美，一种郁结不散的盘礴之气在他的书法中得到宣泄，这种盘礴之气只可感受而不可言状，是作者精神气质的表现。这种精神性的表现正是当代书法创作侧重对视觉的冲击力，在形式不断求变出新之中失去的、又亟待唤回的魂魄。王铎书法兼具内涵的文化厚度、形式的表现力和作者精神气质表现的三方面，这正是当代书法探索发展二十年后人们才认识到的书法创作的理想境界。于是乎，就自然而然地出现了“明清现象”。上个世纪末在书法创作中“明清现象”的出现是艺术发展自律的结果，是创作逐渐成熟和进步的表现。

　　总之，古与今的变化，从天人合一(文词、书法、人格的合一)到形式至上(剥离了文与人)；从象(重视由形而生发的文化联想)到形(重视对作品的形式感受)；从案上品读到作壁上观；从重中和之美(和谐、独立、静态)到追求对比、映衬中的美；从重视隽永的内在韵致到重视外在力感的表现；从时序性和空间性并重到空间性的夸张和时序性的萎缩；从追求审美境界、人格尊严、文化内蕴到追求笔墨表现和形式动人。当然这古与今之间有着自然的传承和递进，有着许多共性与融合，但我们今天重点在讲对峙与差异。

　　通过以上古与今的对比，显现出了当下书法创作的总体特征，也就是共性特征。在这个共性特征的统摄下，不同时段、不同地域、不同学术理念指引下的不同艺术流派又以个性化的方式表现，搬起手指数一下诸多流派打出的旗帜：现代派书法，流行书风，书法主义，新文人书法，新古典主义，学院派书法，智性书法，性灵派书法，艺术书法，文化书法，主流书法，民生书法……这诸多旗帜、诸多流派、诸多理念，在相互撞击中发展变化，各流派创作队伍间相互交错渗透，此起彼落、此消彼长，谁也吃不掉谁，谁也替代不了谁，如果没有了对立的一面，自身也就消失了，各样流派、主义在相互对立又相互支撑中共存共荣，共同发展，共同构成了当代书坛多元、繁荣、生机勃勃又不无混乱的局面。

　　二、作用与价值

　　下面谈谈书法艺术的社会作用和书法作品的价值判断古与今之间的差异。

　　古人认为书法是一门学问，是书学，通过艺术形式体现形而上的“道”，今人认为书法是艺术，其核心内容是形而下的“技”。对于书法艺术，中国人称书法，日本人称书道，韩国人称书艺。但日本人所谓的“道”就是“技”，而不是中国人认为的“道”是世间万物的规律，日本所谓的书道同他们所说的花道、茶道、跆拳道是一样的，只是在“技”的层面。中国古代的书法的核心其实是“书道”，是通过笔墨反映出审美境界和文化内涵乃至人格，当下展览时代的书法创作的中心在于“技”和“艺”之间，虚化了“道”。古人认为的书法不是独立的艺术门类，是文与人的从属，其内涵也不止于技与艺，是书学。但古代书学的概念并不明确，一直只有书家、书体、碑帖等等称谓，阮元开始称书派，提出南北书派论，康有为在《广艺舟双楫》中才第一次提出书学这个词，以碑学、帖学取代了碑派、帖派，使书法艺术的文人色彩更加浓重。文人心中“书学”的概念是泛化的，边缘是模糊的，诸如古文字学、碑帖学、版本学、古器物学、人物研究等等，儒释道各家学说的内容都可以列入书学之中，邓散木写了一本《篆刻学》，其实并无学科、学说的性质，而只是一本“学篆刻”，除了将“篆源、六书、八体”等属古文字学和书法的内容列入其中之外，还把古印的发掘、考证、收藏、辨伪等虽与篆刻相关、却属于其它学科的内容列为章节，甚至把炼油、揉艾等制作印泥的内容，淬火、炼刀等制造刻刀的内容，以及刻制印钮的内容，辨识琥珀、玛瑙、水晶、犀角之类的内容列入其中。此时的书法篆刻不具有艺术创作的独立性。

　　古人的书法篆刻艺术要体现“文以载道”的理念，其书写内容与艺术形式难分难解，艺术形式要服从于、服务于文字内容。而今天的书法篆刻创作，其形式表现是第一性的，只是借助文字之形，运用书法篆刻的技巧手段，来创造适应于展览的艺术形式。古人的书法，是形式服务于内容，通过笔墨，表现文字、文词、文才、文思等，追求文化价值，今天展厅中的书法创作，其文字、文词服务于、服从于形式美的创造，重在追求形式创新。而虚化了文辞内容。

　　古代的书法重在表现人，书以人贵，通过笔墨表现人品、人格、讲求人品与书品的统一性。欧阳修说：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。然后世不推此，但务于书，不知前日工书随与纸墨弃者，不可胜数也。使颜公书虽不佳，后世见者必宝之。杨凝式以直言谏其父，其节见于艰危；李建中清慎温雅，爱其书兼取其为人也。岂有其实，然后存之久耶？非自贤哲必能书也，惟贤者能存耳，其余泯泯不复见耳。”(《欧阳文忠集》)这段话说传世书法不是仅仅因为写的好就能传世，而是因其人品高尚才能传世，纵使颜真卿写得不好，后人对其书也能珍爱。杨凝式、李建中的书法之所以能传世，是因为作者气节高、性情雅，因爱其人而兼爱其书。这段话所代表的论点对古人品评书法具有典型意义，其核心是站在人——也就是创作主体的立场来品评书法，而没有站在物——也就是作品的立场来品评书法。前面说过，古人品评书法是取用天人合一、真善美合一的方式，其中人的因素，也就是真与善的因素是主导的，真与善决定了美。而今天对展厅中书法的品评，其聚焦点是作品的形式美，是作品自身，而书法作品中的文词内容、作者的人品高下几乎是略而不计的，表现出当代书法艺术的独立与纯粹。今天有这样一种认识：一件文学作品或绘画、书法作品一旦问世，便脱离了作者，成为一件具有独立意义的艺术品。今天的创作注重结果而忽略过程，其创作带有明显的功利目的——竞争、参展、获奖，而对书法艺术承载的文化意义，学习与创作过程对人格内在的修炼与对人生的充实很少顾及。在古代，八股文是文人应对科举考试的一种模式，而今天的展览体也成为一种应对评审的一种模式，这种模式愈走愈远，越玩越花，越来越远离社会人的审美习惯，越来越无暇思考书法艺术对社会乃至人生的价值。

　　伴随着当下书法创作“形式至上”的表现，剥离了古代文人书法中所依附的“文”与“人”。失去“文”的当下书法，自然也就失去“文以载道”；而失去了“人”之后，同时也失去了古代文人书法中所体现出的“德”与“情”。宋人沈作喆《寓简论书》中说：“昔贤谓见佞人书迹，入眼便有睢盱侧媚之态，惟恐其污人，不可近，未必翰墨全类其人也。余观颜平原书，凛凛正色，如在廊庙直言鲠论，天威不能屈；至于行草书，虽纵横超逸绝尘，犹不失正体。盖人心之所尊贱，油然而生，自然见异耳。”这段话明确指出“德”对书法审美的参与作用，见奸佞之人写的字，“入眼便有睢盱侧媚之态”，而颜真卿的字人们自然会感受到“凛凛正色”，虽然并不绝对是好人写好字、坏人写坏字，但人格的高下、人品的雅俗自然会影响到人们对其书法的解读，反过来说，书法作品也能曲折的、模糊的、间接的反映出人格、人品。当下书法创作剥离了“人”之后，“德”的作用、也就是真善美中“善”的作用在解读书法美中被排除了。

　　再说“情”，以前说“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”，是想用最简化的文字去评说一个时代的书法特点，是想在时代之间的相互比较之中凸现其个性。不知何时、何人又在后面加上了“今人尚情”一说，这一来反成了貂尾续狗，反而把原来还依稀知其大概的尚韵、尚法、尚意、尚态给弄糊涂了，“情”是什么？是人倾注之情、或是作品表现之情？意、态、情三者有什么明确的区别？在当下书法创作“形式至上”的表现中，虽然时时发出“宣泄激情”、“诠释生命”之类的呓语，但“今人尚情”实是子虚乌有。古人书法中的“情”何在？孙过庭《书谱》中说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀己叹。”同样都是王羲之写的字，不同文字内容、不同的创作场景则表现出不同的“情”，这情由文及人，由人及艺，人以情作书，书以文、以形表情，这情是司空图《诗品》中所说“遇之匪深，即之愈稀，脱有形似、握手已违”的境界，是只可意会而难以言状的“草色遥看近却无”的一种感觉，是人、文、书三者融合一体难分难解处，是作者与读者心心相印处。这“情”在剥离了文与人之后安在哉？“形式至上”本身就是无情的，形式设计中只有智慧的表现和技法的支撑，而没有情感。虽然我们在创作过程中物我皆忘、充满激情地进入角色，但那只是完成艺术形式的过程，这种过程中的“激情”在物化的形式中表现为无情，只有形式美的匠心独运，而没有人的七情六欲的反映。二十年前我写过一篇《道是有情却无情》的小文章，摘取其中一段照读如下：

　　古今人都讲过书法创作对人的感情有宣泄作用。在我们秉笔濡墨面对一张白纸的时候，也都有凝神静思、进入角色的感觉，在写字过程中也都有由全神贯注而获得的身心愉悦，但说生活中的一切喜怒哀乐都能在书法创作中表现，我没有体验过，写闺中诗的书法或写边塞诗的书法能分别在艺术形式上表现出缠绵或悲壮的感情，我也做不到。

　　“尚情”说的潜台词应是非理性或淡化理性说了，因为二者是对立的，不非彼何以尚此？但细心看一下当今书法创作，许多貌似“尚情”而实际仍是一种理性的精心安排，颜真卿在激动中写《祭侄稿》时的圈改涂抹如今成了“尚情”书法的表演道具。“今人尚情”说是从梁巘《评书帖》中提出的“晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态”后边延伸出来的说法，但前“四尚”与“尚情”之间有着质的不同，前者是指作品，后者却是指人。梁巘提出的“四尚”本身就是不确切的、模糊的，互相之间有着很大交叉与渗透，但不是对立的，而是有机联系的，可惜“尚情”说与之距离甚远，是从孙过庭评王羲之、韩昌黎描写张旭那一路为源头发展过来的。古人提出的“四尚”是相对的并有机联系的，冯班在《钝吟书要》中有一段话可谓很好的注脚：“晋人用理，唐人用法，宋人用意……晋人循理而法生，唐人用法而意出，宋人用意而古法俱在。”宋人“用意”的落脚点仍在“古法俱在”，这就是时代艺术特点与书法艺术自身规律之间的辩证关系。

　　科学技术进步的速度让人瞠目结舌，看过一个电视片，是说制造机器人技术的不断发展进步，机器人的单项工作能力远远超过了人类自身的能力。又看过许多科幻或枪战影视片，文学作品中描写的机器人同《西游记》中的孙悟空、猪八戒及许多妖怪的本事有异曲同工之妙。但机器人与人类自身根本的不同在于“情”，机器人冰冷无情，不知道异性情爱，不懂得恩怨是非，而人类是有情的，有血有肉的，有痛苦有欢乐的。当下书法创作中将“形式至上”发展到一个极端的话，将制造出一批批各具个性、各见巧思的“书法机器人”，就技法来说，可能大大超过古人，但却是“无情”的、“冷血”的。如果说“德”可以相对“真善美”中的“善”，那么“情”则可以相对其中的“真”，当下“形式至上”的书法创作其根本问题在于失“真”。

　　古人的书法创作立身于自我——人。享受过程，通过笔墨抒情、言志、怡性、养生，并不太在意别人的感受，不用去想评委是否能给我一票，如果能获奖就能使自己碗里的肉多起来等等……而今天展厅中的书法创作立足于物——作品形式表现，重视别人的视觉感受，重视在众多作品对比之间脱颖而出的能力。前几天，我参加了日本书家大井锦亭先生书法展后的招待宴会，那位日本书家喜爱下围棋，请中国的围棋高手得过世界冠军的徐莹参加宴会，她是一位眉目间透露着智慧的年轻女性，是日本书家的围棋老师，同时她又向日本书家大井锦亭学习书法。宴席间她在即席讲话中说到这样一个话题，说自己是一个职业围棋手，每天要深入钻研围棋，要面对一场接一场的对弈竞赛，围棋对人的颐养和娱悦却享受不到，围棋给自己带来了艰苦的努力和竞争的压力，而作为一个业余书法爱好者，虽然书法水平无法与专业书法家相比，但通过写字她得到了许多的快乐，从中享受到人生。而对日本书家大井锦亭先生来说，围棋是他的业余爱好，我深深地感受到他对围棋的发自内心的热爱，他对围棋有一种快乐的执著。对他的这段话我深有感触，我是一位职业书法篆刻工作者，在挥毫之间我还能享受到许多快乐(或许我自己是评委，可以不像一般作者一样在挥毫之际要考虑入选、获奖之类的事)，但做研究、写书法篆刻研究方面的文章真是苦差事，完全享受不到快乐，因为有目的性：为了发表或为了完成我已承诺的专业任务。但自己偶然写一点散文、小说、诗歌之类的文字，虽然在作家眼里看是小儿科，但我自己却是情之所聚、性之所至，在遐想的过程中如痴如醉，每每能激起兴奋，享受到别人无法知道的一种快乐。过去我家的隔壁便是一家歌舞厅，每天晚上一批酒足饭饱之后的红男绿女云集于此，鬼哭狼嚎般地声嘶力竭一番，左邻右舍的居民对此不堪忍受，而歌者却手握话筒眯起眼睛来如痴如醉地享受人生，他们是业余歌者，完全为自己而唱，他们在享受这一过程，全然不顾别人的感受。但职业歌手在台上却不是为自己而唱，而是为台下听众的口哨或喝彩而唱，为经纪人给自己的钱而唱。在台上唱是个工作过程，自己没有多少娱悦可言，但还要装出陶醉的样子，不时向台下听众喊：“来点掌声好不好！”满脚泥巴的老农扛着锄头在回村的路上，一路唱着地方戏或民间小调，他在为谁唱？没有人听，只有溪水、田畴、鸟声在呼应，他在为自己而唱，尽管唱得没板没眼、没腔没调，但他享受了真正的快乐。现在的书法艺术具有了独立性，书法家职业化了，但是在为展览而写、为评委而写、为获奖而写、为碗里的肉而写！书法爱好者对书法的痴迷一如山姑村妇脸上天真自然的笑靥，而书法家对展厅效果的追逐一如空中小姐脸上无可奈何又得装出灿烂的笑容。想回到老农民唱路戏的境界吗？回不去了，想回到老子所说的“沌沌兮，如婴儿之未孩”的境界是不可能的，老子又说：“未知牝牡之合而朘作，精之至也；终日号而不嘎，和之至也。”这种“未知牝牡之合”的天真自然境界不可能再回来，但我们应从文化角度、人生角度思考展览时代的书法创作发生了怎样的变化，我们得到了什么？有哪些东西需要我们去唤回。自觉地去寻找属于艺术的本质和人生本来的东西。

　　三、创作态度

　　在创作态度上，古与今也有着对峙。古人虽视书法为“翰墨小道”，但这是相对修身齐家、治国平天下的大学问、大谋略、大事业而言，但书法毕竟是文化的独特组成部分，古人对文字、文化、文明是怀着崇敬心情的，战国吉语印中有“敬事”二字玺印，这两个字正是古代文人对书法的态度，请看古人对文字起源的认识：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。”(汉、许慎《说文解字》序)古人认为文字与八卦有关，而八卦来自天地万象，从开始就给文字赋以神圣的地位，是需要顶礼膜拜而不可亵渎的。蔡邕说作书要进入这样的状态：“……先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沈密神采，如对至尊。”唐太宗说：“欲书之事，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙……其道同鲁庙之器，虚则欹，满则覆，中则正，正者，和之谓也。”欲书之时人要心正气和如对至尊，书要中正冲和如鲁庙之器。文人书家，对心中的前贤是崇拜的，对眼中的经典是敬畏的，这种对前贤与经典的态度，实是对传统文化的崇敬。就连民间老百姓，对带有文字的东西也怀着敬畏的态度，认为对文字的不敬就是对神灵的蔑视，会遭来报应。我小时候，家里大人就不许小孩把带字的纸乱扔乱抛或作它用，而是要把字纸集中起来由大人烧掉。在文字、文化未能普及的古代社会，人们认为文字具有神圣、神秘的色彩。古人对书法是唯道是尊的态度，而不斤斤于、局限于技的层面，追求“技进乎道”的境界。孔子说：”志于道，据于德，依于仁，游于艺”，这艺与道和德并列，艺是德的载体，艺是道的人格化。古代文人书家作书求内蕴的文化意味，作人则讲求修身，讲求练内功，作书求对书法本体的深掘，作人求对内宇宙的深入。古代文人书法虽也求创造，表现个性，但其基点是重传承性、重可接受性、重书法艺术的共性，在这个基础上求创造，求表现。由文人谱写的一部书法史，既是一部创新史、发展史，更是一部传承史、积累叠加的历史，二者交合在一起，难解难分。

　　我们再来回视今天展览时代的书法创作态度。古代的书法虽不具有艺术的独立性、纯粹性，是文人余事，是人与文的附属，但古人对书法以“敬事”的态度对之。今天展厅中的书法创作具有明确的艺术独立品质，书法家对于书法创作非常认真，投入的时间、精力和心智决不亚于古人。但由于在创作理念上与古人的传承性、可接受性、共性相反，力求个性的表现、力求与众不同、与古不同的风格创造，变古人的唯道是尊为唯我是尊。以自我表现(理论家名之为“高扬主体精神”)为特点，以自我为中心来指点千古，睥睨八方，由于其对前贤的质疑和对经典的解构性，所以创作以“墨戏”的形态出现，尽管在创作中也惨淡经营，但喜以墨戏、戏墨来自诩。就技法与形式来看，也多以打破程式走向独创、打破中正冲和走向欹侧变化、打破精谨走向荒率、打破有序走向无序的特点，以墨戏的面目示人。

　　今天的书法创作虽云“戏墨”，但那只是相对解构传承经典样式而言，其创作过程仍是呕心沥血，其中何戏之有？早在上个世纪八十年代初“书法热”刚刚兴起时，我身边的书法创作群中的“展览意识”已非常强烈，当时的作者都很穷，尤其是农村的基层作者，物质条件极差，一位农村作者，为了竞争国展，把家里的猪赶去卖了(当时猪是农民的存折，卖猪等于是取光了账户上的钱)，买回宣纸，夜以继日如痴如狂地将一个内容写了几百张，最后选出一幅最满意的投寄国展，尽管结果是“泥牛入海无消息”，但省书协的领导开会时还是专门表彰了这种“书法精神”。几年前据媒体报导，为备战八届国展陕西的一位年轻作者在全身心投入创作时心病爆发而猝死，这原本是一个偶然、一个个案，后此位作者被一家书法媒体评为年度十大新闻人物，这是何等悲壮的书法新闻人物！这种创作态度与古代文人修身养性、抒情言志的书法态度形成了鲜明的对照。遥想中国围棋发明之时，是为了娱乐益智；足球发明之时，是为了游戏健身；书法正经成为一回事儿后，也不过是“游于艺”而已。而今发展成了围棋事业、足球事业、书法事业，这“事业”二字就组织领导来说是必要的，而对棋手、球员、书家来说有点太沉重了。国家足球队聘用的外籍教练米卢提出了“快乐足球”的理念，希望球员们不要把足球当作肩上背着的大麻袋，而要把足球当作生活的一部分、情感的一部分，是快乐的寄托、人生的精彩。这对当下的书法人来说应具有启示作用，书法创作不但要重视创作成果，更要珍视创作过程，这过程应是快乐的，这是“以人为本”理念在书法创作中的具体化。

　　在网上看到书友发的帖子，总结自己在册页展、草书展、隶书展中“连中三元”的六点经验，实录如下：

　　认识一：要同大多数人的想法相反，避免风格趋同。

　　认识二：把脉评委喜好，上他们没吃过的菜。

　　认识三：个人追求要和展览竞争区别对待，因为它们不完全是一回事。

　　认识四：集字式，意临现代获奖书家在相当长的时间里仍能大获成功，事半功倍。

　　认识五：不要对评委要求太高，因为他们不是评选机器，要对自己高要求，要让评委不忍心把你的东西拿掉。

　　认识六：分书体评选，不仅不会使大家走专家道路，反而使大家都变成多面手，明年的篆书展投稿数会更多。所以要使巧劲。

　　这种带有明确功利指向的投稿战术，是当下竞争入展大多数作者的心态，只不过此君不无得意地和盘托出而已，这种针对展览的投稿战术中表现出作者的创作心态是非艺术的、是与书法艺术的本质属性和书法人的根本精神格格不入的，这种对书法创作本质异化是当代书法创作以展览为中心所带来的负面效果。

　　书法从重文化性走向重艺术形式(当然艺术与文化不是对立的，但这里为了古与今特点的对比，权且如此说)，从经典性走向自我表现，有着其发展的必然性，有着其存在和发展的大背景作支撑，君不见从交响乐到流行音乐再到摇滚乐，再到龚琳娜的忐忑，鸟叔的江南乡s T o ，影视屏幕上从重大题材的大片走向戏说皇帝及家庭肥皂剧，从经典严谨的传统剧走向滑稽小品等等，艺术的平民性、社会化和娱乐性形成时尚，书法在这个大背景中，也是“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”，从文人书斋走向展厅，再由展厅走向舞台，从文人的象牙之塔中走向社会大众，从文人的“自慰”走向技术的比拼，从文人的精英文化走向大众的娱乐文化。书法艺术正在向融入社会空间、融入当代人的生活中发展。

　　近年，西泠印社多次用“海选”的形式通过层层比赛来选拔社员，举办者的初衷就是要将封闭的小篆刻推向开放的大社会。(图02)去年西泠印社社员作品在北京军事博物馆展出时，同时推出一个学术讨论会，题目是《当代人文环境下印章的文化功能》，这个学术话题的缘起是北京29届奥运会选用了带有篆刻元素的设计作为会徽，名叫“中国印”，非常古老、非常专业、又非常封闭的篆刻艺术借助社会化的大型体育赛事走进了千家万户、走向了五洲四海，达到了仅仅靠印人、印学团体或篆刻展赛活动永远也不可能达到的社会效果。这里给我们一个这样的启示：传统的、也是封闭的属于“小众”的书法篆刻只有融入现代社会和现代人的生活，才能具有生命活力，才有可持续发展的社会基础，才能开辟出广阔的发展前景。但随之而来的又出现了一个深层问题，传统、封闭、自完自足的、原属于精英文化的书法篆刻要融入当代社会，变为时代的、开放的、大众的文化艺术，必然要改变自我，必然要做适应时代、社会、大众的变化，但这种变化将使书法篆刻的独立性、纯粹性再次发生动摇，使得书法与非书法、篆刻与非篆刻的边缘模糊不清。典型的例证就是奥运会的会徽“中国印”，那是一件专业篆刻家从艺术形式上(不是文化意义、社会意义)不予认可的工艺美术设计作品，在我们把传统的书法篆刻推向当代、推向社会大众的同时，如果异化甚至消失了传统的书法篆刻，这种“与时俱进”是失败还是成功呢？我们将用何种方式在保持传统书法篆刻精神和基本艺术语言的同时，把书法篆刻推向当代社会？从理论层面和实践层面都有许多值得深思、研究、实践和梳理总结的内容。当代人文环境下印章的文化功能话题的提出，非常具有学术意义和当下价值，可惜那次研讨会我认为开得不成功，提交会议参加交流的论文数量较少，且有质量的论文更少，我在主持这次学术会的总结中分析，主要是对这个命题我们缺乏足够的思想准备，还未能来得及作深入、全面和理论上的思考，完成这个学术命题的研究需要作者对篆刻学、工艺美术乃至社会学多学科的知识，参加学术会的作者精篆刻者往往对社会关注不足，思维又受篆刻本体的局限，而搞工艺美术、从事设计研究的又对篆刻本体只知皮毛。作者们又缺乏书法篆刻走向当代社会方面的社会调查和实践试验，论文中有一些属想当然的论点，没有实证作支撑。但不管学术会的质量如何，这一学术命题的提出无疑是积极的，有学术价值的，具有原创性的。

　　我们走进博物馆，一个厅在展出当代书法作品，另一个厅是馆藏的明清书法展，当我们看过当代书展而走进明清书法作品之时，会有怎样的感觉？两个展厅的反差应该说是极大的。当代书法展厅中众多作者的作品在形式上争奇斗艳、标新立异，各以独立的形式风格彰显其个性，但这些形式给人们更多的是对眼球的刺激，而难以给人以心底的震撼，当我们走出当代书法展厅后，每个人的个性表现难以给读者留下深刻的印象，而留下的是整体雷同的印象。为什么每个人都极尽变化而又流入整体雷同之中？因为当代的创作聚焦于创造作品中个人的形式风格，而忽略了作品中蕴藏的内在文化风格和人格魅力，形式风格的千变万化与文化风格的趋同归一使得当代书法创作整体上有雷同感。走进明清书法之中，仿佛众多前贤安详而肃然地站在当代人面前，高山仰止之情油然而生，在对作品的细细品读、对笔势的细细玩味之间，有一种与古人“晤言一室之内”的感触，这里虽然表现出不同书家的不同笔法、不同体势乃至不同的审美感觉，但没有太多的形式张扬，而通过笔墨自然而然地透露出不同的文化风格和书家不同的气质秉赋乃至人格魅力。与当代创作恰恰相反，在形式上整体趋同之中表现出文化性的风格差异。

　　古人“吾日三省吾身”，在向内宇宙深层追问之中不断完善自我；而今人则思接千载，伫立八荒，逐波弄潮，蝉蜕龙变，在不断突破之中表现自我存在的价值。

　　四 技法与形式

　　创作观念、作品形式与创作技法三者相互支撑、互为因果，共同构成书法创作所包容的方方面面。创作观念决定了作品形式，创作技法的选择与创造则决定于创作观念，服务于作品形式的需要，而作品形式与技法反过来对创作观念的形成及变化又发生着作用力。举一个例子，最近有学者提出“魏碑艺术化运动”，在谈到用笔技法时，提出要摒除“二王”一派具有书写性的用笔方法(我的理解这“书写性”是讲求笔势关系，讲求笔笔递进的时序性)，创造一种写石刻书法的具有特殊性的用笔方法，表现具有石刻特点的特殊点画。这种特殊写法排除了自然书写性之后，显然就是以制作替代了书写。这种制作性的点画突出表现点画的质感和空间性的美。因为古人对书法的理念是“读”，所以重笔势关系，重时序进程，今天展览时代对书法的理念是“看”，书法是视觉艺术，其艺术形式就是其核心内容，所以淡化或摒除以表现时序性为特点的书写性，以表现空间性为特点的制作手段取而代之。理念的变化和新的艺术形式的需要影响着技法的选择和新变。

　　书法艺术外在的物化在于其艺术形式，而内在的精神在于其文化内涵。其外在艺术形式又分两方面，一是雕塑性的空间结构之美，一是循文词与笔势展开的音乐性的时序之美。而当代书法创作中由于空间性形式美的凸显，一段时间内以笔法、笔势为主的时序之美曾被忽视或淡化，而今又引起创作者的重视与反思。关于笔法、笔势的名与实，也就是其称谓与内涵，历来有不同看法，我倾向于《中国书法大辞典》(香港梁披云主编)中“笔法”与“笔势”条目的解释，(崔尔平撰写)，不妨照读如下：

　　书法包括三个要素：(1)笔法，要求熟练地执使毛笔，掌握科学的指法、腕法、身法、用笔法、墨法等技巧。(2)笔势，要求妥当地组织好点划及点划之间、字与字之间、行与行之间的承接呼应关系。(3)笔意，要求在书写中表现出自然的情趣、文雅的气度和高尚的人品。笔法、笔势是书之技法，笔意是书之本旨。唐张怀瓘《玉堂禁经》曰：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。”

　　《中国书法大辞典》“笔法”条目节选

　　笔势指每一种点划依着各自特殊的形体姿势的写法。因点划在各位书家用笔结体特点的不同而各异。“笔势”与“笔法”不同，“笔法”是写任何一种点划必须共同遵守之根本方法。“笔势”因人性情、时代风气而有肥瘦、长短、曲直、方圆、平侧、巧拙，和峻之别，不同于“笔法”之一致而不可变异。清康有为《广艺舟双楫•缀法第二十一》云：“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也，有形则有势。兵家重形式，拳法亦重扑势，义故相同，得势便，则已操胜算。”

　　《中国书法大辞典》“笔势”条目节选

　　如用我的话简要而论，笔法就是点画的写法，笔势就是点画间相互的关系；而笔意则是由笔法、笔势生发的审美特征乃至文化魅力。笔法是具体的技法，是形而下的，笔意则是一种审美感觉，文化联想，是“草色遥看近却无”的形而上的，而唯有笔势，既有形态的具体表现，又有审美意义上的延伸，既是形而下的，又是形而上的，所以历来书家最重笔势，当然笔势不是玄虚的，正如康有为所说：“有形则有势”。当代书法创作由于过分注重大幅作品的外在形式在展厅中对视觉的冲击力，而忽略了细节，也就是忽略了古人视为书法核心的笔法与笔势，致使展厅中的书法作品只能“看”而不耐“读”。

　　古人书法特别重视笔势，这里说的古人书法主要是指以二王为代表的帖派一路。什么是势？我的理解是世间事物相互依存的关系，当官的有权，与当兵的形成了势，老板有钱，与打工的形成了势，势是二者相互依存的关系，是对立中的统一。对于笔势来说，也就是点画之间的依存关系，米芾因“八面出锋”的笔法才有了“风樯阵马”的笔势，笔势是通过笔法的细节才能体现出来，如今在创作中无视笔法，自然失去了古人所谓的笔势之美，解脱传统帖派书法笔法模式之后的当下书法创作，以寻求不同特点的点画质感为取代，这其中有碑与帖融合的结果，有许多前贤探索的基础，又有选择不同毛笔工具而产生的不同质感的点画之美。

　　鲁迅说：“世上本来没有路，人走的多了，便成了路。”对于书法以及笔法，我们也可以这样说：世上本来没有书法，人写得多了，便渐渐生出了书法；书法上本来没有什么笔法，用笔多了，总结出规律，便成了笔法。笔法与书写实践密切相关，与书写的工具、材料及描写对象密切相关。过去所谓的笔法，是指以二王为代表的帖派用笔的规律。就书写实践的过程而言，经历了简牍时期、纸张时期(此期成就了二王笔法)、金石文字对书写的影响以及今天的展览时代。

　　先说简牍时期，简牍时期的下限在三国时期，其上限就遗存的实物看是战国简牍，就情理推测应该是自有文字甚至是符号起，人们就懂得在竹、木片上写字，只是这些材质不能传之久远，传下来的是陶器、甲骨、金属之类材料上的文字，后人称为陶文、甲骨文、金文等。我们看有些比较能表现原书写状态的甲骨文，其实用笔与后来的简牍书法用笔没有什么区别(图03)。如以二王笔法去衡量简牍时期的笔法，可以说此时为无笔法。其用笔特点决定于书写的方式等，那时没有大笔，也不需要长锋大笔，用的是短锋、硬毫、小笔，从有硬心的“枣核笔”到“散卓”，限于此种工具的特点，此时用笔只有运笔的使转而没有转指，因为此种毛笔容易驾驭，不需要在运行中转指来调整笔锋，也不需要后世的“五字执笔法”，象今天用硬笔一样“单钩”即可。书写的材料是硬质的，书于没有湮化水墨性能的竹片木片，所以用笔不考虑墨色的变化及由用笔逆顺迟速而产生的点画丰富感(这是在展厅时代书法中才能有突出表现的)，限于当时没有现在的高桌子，人们倚矮几而书，所书简牍并不放在矮几上，而是一手执简，一手执笔，简笔互动，简笔迎合来写字。由于工具、材料及人的生理局限，写在简牍上的文字由篆书到隶书(这是后人对书体的划分，其实由篆到隶的演变是渐进无明显分界的)，大体上是字越写越扁，横向趋向舒展，纵向紧缩密集，一方面由于这样的书写方式写横势比竖势更顺手，一方面局限于简牍的纵长形制，字形竖向压缩可以使每简容纳更多的文字。篆书隶书多使转而少顿挫，比起后世的行草、楷书来说，行笔多平面运动而少上下起伏变化，是工具材料书写方式造就了书体的点画特点，或是书体规定了书写方法，说焉不清，可能是相互发生作用，但主要的还是书写方式决定了书写对象的特点。

　　魏晋时期纸张普遍使用，书写不再受简牍形制的限制，在纸上书写有一种舒展自由感，纸张与简牍材质不同，书写方式及点画质感都发生了变化，纸张比简牍更能吸附水墨，所以要求比书写简牍的毛笔更能蓄存水墨，毛笔由书写简牍时的刚性为主渐变为刚中有柔、刚柔相济，虽然我们没有毛笔实物来作解剖对比，但从二者书写点画的质感上大体可以得出这样的判断。再一个变化就是纸张不能像书写简牍一样拿在手上写，而是要在桌子上写，此时应该渐渐有了像今天一样的高桌子，由于书写方式和使用工具的变化引起了执笔和运笔的渐变，执笔由写简牍的单钩为主变为以“五字执笔法”为主，运笔也有书写简牍时的多平面的使转少上下顿挫变为使转、起倒、顿挫并用。此时所写的书体，由隶书渐渐转向行书、草书、楷书，其用笔及点画比起篆隶书有了丰富性，一方面书写方式、工具材料对以二王为代表的行草书书体的形成和完美发生着潜在的重要作用，另一方面行楷与今草的结构特点对用笔方法有着一定的规定性作用，于是原始、朴素、自然的用笔经过文人的梳理归纳成为“笔法”、“笔势”的概念，后人以此为“古法用笔”，是对应后来在此基础上笔法的变化出新而言，如对应写简牍时期写篆隶书的用笔，此当为新法。能确定无疑的二王真迹现在很难见到，出版物上的王羲之传本墨迹也多是后人的双钩填墨本，今天能见到表现二王笔法的典型样本应该说是宋人米芾的墨迹，“八面出锋”、“风樯阵马”，是江左风流二王一派书法的集大成者。

　　再来探讨金石书法的笔法问题。竹帛纸张的材质难以传世，所以年代久远的书法遗迹多以金属铸刻或石刻文字形式传世，对于刻手精良的石刻拓本，有“下真迹一等”的美誉，但毕竟不如真迹！铸造在青铜器经过了复杂的金属铸造工艺，这青铜器原本是金光灿烂的，而今天我们见到的是埋在地下数千年、水浸土渍、锈迹斑斑的出土文物，将传世青铜器上的文字用宣纸槌拓下来，托裱成册，成为供后人研究、欣赏、师法的金文书法。金文制作经过了重重工序，又经过数千年的时光，哪里能留下什么笔法！不要说金文时期本来就没有总结出一套什么笔法，就连毛笔书写的痕迹，也在这重重工序和漫长时光中消磨得荡然无存了。金文结构转折处多为亦方亦圆、非方非圆，并不是古人写字的原形，而是出于金属铸造工艺的需要(便于制范、浇铸与出模清理)对书写性文字的变形，金文点画浑融圆劲，那是金属浇铸冷却收缩后点画的特殊质感，再加上斑驳古锈，形成独特的材质的美、载体的美，而不是原来书写的美。广而言之，对应书写性文字来说，甲骨文也可列入金石文字之中，传世的有朱书而未刻的甲骨文，与刻契而成的甲骨文在线条质感及结构的转折处全然不一样，表现的是毛笔书写的特点而不是刀刻的效果。用青铜刀或者玉刀(也可能出现了铁刀)刻在硬质的龟甲兽骨上的文字，其大小如粟米，是未写而直接刻制的文字，文字的造型及点画的质感充分体现着因工具、载体与刻制手段而形成的工艺性效果，转折多为方形，点画细而挺，两端尖中间实，由于甲骨载体形制的局限与刻契的习惯性，结构多错落生姿。再看石刻文字，石刻文字在章法上比金文、甲骨文较好安排，石面较大，修理平之后，可以从容安排章法。但其点画却是在书写的基础上(也有不写而直接刻凿成的)经过了刀刻斧凿的二度加工成型的，其中可以看到毛笔挥运的脉络，但点画的细节却是刀刻斧凿所造成的形态，如魏碑中的点多作三角形，是用凿子一角着石锤凿而成的效果，不是毛笔自然书写的形态。由于点画造型的石刻化，其点画之间的映带关系，也即笔势也受到了阻断。孙过庭《书谱》中说：“真以点画为形质，使转为情性。”金石文字的点画造型因材质和制作手段不同而异化了毛笔书写的点画，同时又阻断了“使转见情性”的笔势关系，金石文字给后人留下了古文字结构的空间性造型，而泯灭了毛笔书写点画之间沿时序展开的笔势之美。

　　金石文字传给后人，成为后人研习书法的范本。清代特重金石之学，所以取法金石文字的篆、隶书及魏碑成为当时书法艺术的亮点、热点，也是具有创造意义的重点。研究观察清代至今的书法创作实践，对于金石文字笔法的解读、取法、扬弃和变化大概可分成三个类型。第一种类型是在精神上追求“金石气”的表现，在形制上亦步趋于金石文字的原型，可以清道人李瑞清为典型例证。其临金石文字及所书篆隶虽然存金石文字之古厚凝重，具有金石气，但一味追求金石文字点画的原型，或颤抖用笔意求斑驳之美，或刻意描摹以追求金石碑帖的细节，而失去的毛笔挥运的自然，泯除了“使转”之中所表现的情性，是对金石文字形态机械、简单地在纸上的再现，这与书法创作的本质是相违背的，尤其为当代书法创作所不取。(图04)

　　第二种类型我们可以清人赵之谦(图05)、伊秉绶(图6)等家为典型。如果说金石文字是对原生态自然书写性的异化，那么赵之谦、伊秉绶等书家所书是对金石文字点画异化之异化，但这种否定之否定并不是回到了原来的出发点，而是有了新的发展与创造。金石文字虽然对原生态的自然书写性进行了破坏，但取而代之的是一种有别于毛笔自然挥运的金石形态的特殊之美，这种美是由古奇的字型与金石材质和制作方法共同融合而成的，质朴、古厚、宽博是其审美特点，对其内在的精神名之曰“金石气”。以赵、伊为代表的碑派书家群在书法创作中努力表现金石文字的审美特征和内在的“金石气”，但在形质上解脱金石文字原型的桎梏，在临池实践中形成一套自己的笔法表现语言，其用笔有三个特点：一是解脱金石文字点画原型的限制，不去刻意追求在点画上写“象”原帖；二是也不同于以二王为宗的帖派“古法用笔”，认为“八面出锋”之美不足以表现金石文字之美，自然也就不再去追求未被金石文字异化之前古人的自然书写。三是结合金石文字的审美特征以及形质特点，在实践中形成一套既不同于既往又能自由挥运的运笔方法，形成个性化的笔法语言。这种选择与创造是出于作者的审美理想，直接是与选择书写工具与独特的执笔、运笔方法有关，当代书家沙孟海、林散之大概也属这一类型，沙孟海用短锋硬毫，夸张用笔的果断翻折，万毫齐力，形成自己书法中独特的造型结构及点画之美；(图7)林散之用长锋羊毫“大鹤颈”，虚腕提管，指随腕运，形成流动又生涩的点画，虽为二王帖派草书而行笔及线质与“二王”一脉的“八面出锋”迥异，(图8)如试请沙、林二位书家换笔书写，我想两个人都无法表现自己理想中的笔法之美。画家张大千的书法(图9)用笔、当代写魏碑的高手孙伯翔先生的用笔特点也可以归入此类。

　　第三种大概可以何绍基(图10)、于右任(图11)、康有为(图12)为例。具体说来，在努力表现金石文字中所传达的“金石气”的同时，追求原来古人书写的自由感，在造型上努力表现金石文字的形态，在用笔上又要表现“翰逸神飞”的毛笔自然书写的性质。记得曾在南京博物馆看到一方魏墓志，不知是什么原因，墓志的前半已刻好，后半书丹而未完成刻工，刻与写的文字在一方石上对照，刻的文字完全是魏碑书体的样子，而写的文字同二王帖派用笔是一致的，结构在二王书中也能找到相同处，只是攲侧变化更加自由一些，这写的文字说不清是碑或是帖，反而更像帖派书法一些。我从这方魏墓志中得到许多启示：原来魏碑是这样写的，一点也不神秘，一笔笔都自自然然写来，并没有什么装模作样的地方。何绍基、于右任、康有为走的是碑帖结合的道路，他们将魏碑的结构用注重使转的笔势来表现，将碑的凝重与势态同二王一派用笔的流动与自由结合在一起，再赋以个人的用笔习惯，形成贯通碑帖、出于己意的表现语言。我自己在临习与创作中也侧重于这一类的用笔方法，透过石刻的刀刻斧凿、斑驳石花，透过金属铸造、古锈斑斓，去追寻古人原生态的自然书写(图13)。康有为评邓石如：“完白山人既出之后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”为什么能如此？李兆洛说邓石如书篆“绝去时俗，同符古初”。这“时俗”，是指时人追逐从李斯到李阳冰写篆的极端工艺化的“二李”模式，这“古初”，是指寻找古人书篆原本的自然用笔(图14)。当然所谓的追寻古人原生态的书写，只是追寻，当在创作中再现的时候，不能把古人写在简牍上的用笔方法照搬在宣纸上，只是去追寻生理上的顺势用笔及毛笔工具“唯笔软则奇怪生焉”的特性，为适应今天的书法创作，毛笔的制作与古人有很大不同，由于创作的载体是具有渗化水墨能力的生宣，由于书写对象的多样性及追求风格的多样化，决不能简单、机械地把古人原生态的书写搬入创作中，这与清道人把金石文字的点画形状机械描摹到宣纸上是从另一个极端犯了同样的错误。

　　顺着上面话题自然延伸到当代以展览中心的书法创作中的笔法问题。当年的赵孟頫说过：“结字因时相传，用笔千古不易。”又说：“书法以用笔为上，结字亦须用工。”他把用笔排在书法诸多技法之首，结构次之，又认为用笔是不变的，结字则因时代不同而不断变化。这些话在书史上是非常有名的，是后人耳熟能详的观点，但深究之时，则见仁见智，各有不同的理解。启功先生与赵孟頫对立，偏偏说：“书法以结构为上，用笔亦须用工。”并举一个例子，说将“三”字的三个横画分解开来，东放一个，西抛一个，结构美没有了，还有什么用笔之美吗？认为用笔法是伴生于、依附于结构。这是启功先生的一家之见，如换一个角度，说启功先生把“三”字的结构分解破坏，那末同时也分解破坏了三画之间的笔势关系，举这个例子仍不能证明启功的结构至上论的正确性。不管如何说，笔法与结构应是书法本体语言的核心，是区别于绘画等其它艺术门类的基本个性，墨法、章法以及当下创作中的形式制作法，则是后来借鉴于绘画与工艺而逐渐衍生出来的书法技法。

　　笔法与结构，是古人对书法“读”的需要，是书斋中对书法品读的重心，在书斋中赏读书法的特点是作品的意态趋向静穆和平，无意于刻意在形式上表现，并且是对一件作品独立的欣赏品读。这与当下展览时代的书法创作有着很大反差，展览中的书法作品是在开阔的审美空间中展开的，是在诸多作品的对比中存在的，作者创作中持一种表现的欲望和竞争的心态，所以作品的形式需要用心经营，其审美特征以动势为主调，形式的突出与张扬是最显著的特点。在书法技法的诸方面，哪些与形式表现关系最直接、最密切，哪些技法在展览时代的创作中就发挥作用最大，最为彰显。分析起来，对作品审美第一印象发挥作用的技法，大致依次为制作法、章法、墨法、结构、笔法。这个排序与诸多技法在书法创作发展史中产生的时序是逆向的，与古人以笔法为核心的排序是相反的。笔法与笔势，只有在细细品读玩味之中才能体会到的美，如今在重作品的审美第一印象，重作品的外在形式表现力的创作激流之中，被淡化和异化。淡化是说在重结构的夸张变形、重墨分五彩的视觉效果、重章法的形式构成、重装饰效果在审美中的作用之中，笔法与笔势显得可有可无；异化则是为适应展厅时代的创作特征，点画的形态(笔法)与点画的姿态(笔势)都发生了异变，由对笔法与笔势的“读”变为对点画姿态和点画质感的“看”，由于需要在展览中众多的作品对比之间凸显出来，笔法的个性化、点画的特殊化成为作者的追求，古人认为的笔病在今天的创作中成为常用的表现手段，为适应个性化需求对书写工具毛笔和书写材料纸张的选用呈现个性化的特点。当下书法创作中的笔法附加上了美术化、形式化、个性化的色彩，赵孟頫的“用笔千古不易”这句话在今天受到了根本性的颠覆，书法是用笔为上或是结字为上的争论在当下的创作面前显得毫无意义。

　　我们将古与今的书法篆刻创作技法作一下比较，由于古代的书法篆刻的突出特点是美用合一，艺术美生发于、受制于实用物的制造，艺术美要服务于、服从于文字的使用功能。以篆刻为例，今天我们视篆刻为以印面形式为载体的独立的艺术门类，其篆刻美的创造和表现是第一性的，以印面为舞台、以文字为素材、以表现篆刻艺术形式为目的，其作品的完成从构思到刻制到钤盖都由篆刻家一人独立完成。而古代印章的制作则不是由一个人独立完成的，而是经过篆印、刻印、制范、铸造一道道工序，由许多人集体完成的，我们今天在印谱中看到的秦汉古印之美，其中有印工们的巧思妙构，同时含有铸造工艺的成分，也揉合了锈蚀斑驳的自然之美。古印中表现出的篆刻美是伴随着实用印章制作而产生的。由于战国、秦汉古印的使用方式是钤盖在封泥上的，阴刻印面在封泥上抑压出的痕迹转化为阳文(后人称之为“朱文”)，阳文清晰而难以伪造，所以秦汉官印多是阴刻，且受封泥局限印面较小。魏晋之后纸张普遍使用，用印方式也变压盖封泥为醮印色盖在纸上，盖在纸上的印痕白文印不如朱文印清晰，所以原来的阴刻官印变成了阳刻朱文，且不受封泥局限印面渐渐放大。放大的朱文印印面空阔，于是就将篆文点画曲屈回绕，生出了“九叠篆”(图14)。其它如铸印浑厚、玉印点画清健、凿印天趣横生、封泥则斑斓古貌等等，这一切都和印章制造、用印方式有关，印章的美生发于印章的“用”之中，其美是原生态的。而后世篆刻家在篆刻艺术创作中，以篆刻美为指向，对历代遗存古印的取法手段往往不是单一的，而是多方取法，打破不同时代、地域、风格之间的阻隔，任意剪裁，唯我是用，唯美是用。

　　由于古人的书法篆刻表现着美用合一的特征，那么“美”就不是其唯一的技法原则，其第一原则是文字的正确、文辞的优美、文意的境界，第二原则才是艺术形式美。而在今天的书法篆刻创作中，技法取用的第一原则是形式美的表现，而文字、文词要服从于形式美。例如，我写一幅14个字的甲骨文对联，在甲骨文字典中查到13个，其中一个字为甲骨文所无，我去向老前辈请教，老前辈换了一个为甲骨文所有的字，而词意又与原来的那个字相近，解决得很圆满。但在今天的创作中往往不用这种办法，而是从金文或小篆中取这个字变其形式使之甲骨化，求艺术形式的统一而不求文字学意义上的纯粹。这种“变字法”持美为第一性的原则，“用”服从于“美”，而老前辈的“换字法”则是文字学为第一性的原则。“美”服从于“用”，这对一个字不同的处理方法，体现着古与今的两种创作技法观念。我写的一幅拟楚简帛书意的对联：“且上小红楼临风说剑，更尽一杯酒对月高歌”(图15)，其中“红、更、尽、杯、歌”诸字皆在楚简帛书中找不到，我取用金文或小篆的字形使之在形式上简帛书化，杂揉其中，浑然一体，其创作理念美是第一性的，文字服从于美的创造，这是当代书法篆刻的创作理念。记得1995年全国六届书展我参展的篆刻作品，其中有一方印“花气薰人”(图16)，印语出自黄山谷诗句“花气薰人欲破禅，心情其实过中年”之中，听朋友说本来我的作品进了获奖候选之中，有评委提出我的这方印中的“气”字为错字，于是降格入参展之中。后来我思考了这个问题，这位评委站在纯古文字的立场，以《说文解字》的准绳来评判我的篆刻，这是古人、也即传统文人的立场，我是站在今人——也就是艺术创作的立场来取用和变化古文字，不同的创作理念自然有着不同的衡量标准，得出不同的判断结论。“花气薰人”这方印中的“气”字与《说文》中的“云气”的“气”篆法不合，秦以后实用文字进入了隶书时代，篆书渐变为具有装饰美的艺术用字，“气”与“氣”(本为“餼”的篆法)在《说文》中是不同的两个字，汉代以后开始混用，将“气”篆作“氣”的汉以后的石刻文字能举出许多例子，直到楷书的繁体字还把“气”写作“氣”。我本知道“气”字在《说文》中的篆法，之所以在印中用“氣”而没有用小篆“气”的篆法，理由有三：一是把“气”篆作“氣”汉代已有，并非我的独创，并不会因为我用了“氣”的篆法使人将印误读；其二，我选字用篆的原则是服从于创造印面形式美，在一个字的众多篆法中，我选取篆法或变化篆法是根据章法需要，当然，这个篆法是有出处有根据的，而不是自作苍颉而生造的所谓篆书；其三，就这个印的章法中我取用“氣”的篆法，形成“氣”的“米”部与“薰”字的“火”部之间的点画斜向呼应，与全印的横平竖直形成对比关系，同时将印面右下填满，从而突出“人”部的大块留空，使章法变得醒目而打破均满平庸。我的另一方印“纵横逸气走风雷”(图17)中的“气”字，就用了较简的篆法而不再用“氣”，并非我在创作中谨守《说文》篆法，而是在章法布白上我需要在印的中上部留白，需要具有动势的“气”字点画在以静态为主调的印面中起映衬与调节作用，如果这方印中我用“氣”的篆法，全印败矣！其它如在书法创作中异体字的使用，简化字的取用，在以展览会为特点的书法创作中的取舍原则是一切服从于书法艺术美的创造。

　　古人作书，首先讲求文辞之美，求“文以载道”，写文词优美、文义高深的词句，篆刻家也有“词不雅不刻”的信条，其第一性是文字、文词、文义，是真与善，而美从属之。而展览中书法篆刻作品的创作，其核心是追求作品的形式美，而文与人都从属于美的追求，举个例子，古人作书，首先选有寓意、词优美的诗文，在写的过程中求自然表现，求随缘生机的变化，其形式美在若不经意中求之，当下的书法篆刻创作，选择诗文的原则是“找写着顺手”的选，这“写着顺手”就是最适合自己创作习惯、最能发挥自己的创作水平，最能体现自己的创作风格，而文词诗句的内容，往往是“视而不见”。如同照相，其聚焦处在于人的面部，而背后的树木房屋都虚化了，而今书法篆刻创作聚焦于形式美，而文与人都虚化了。在篆刻创作中，也是选那些“有感觉”的文词入印，什么叫“有感觉”？一个印语选定，马上就会有巧思妙构，马上能引发创作激情，这叫有“感觉”，而有些词句，作者在构思印面形式时难出妙思，词意虽寓意美好，奈何篆刻难以表现，如“厚德载物”一词，文词寓意极佳，但四字结构疏密均停，作为印语印面可得工稳而难得奇思妙想，这种印语在当下的篆刻创作中往往不取。记得在许多大展之前都办一些为迎接大展的快速提高班，有些作者水平一般又急于作品入展，我在指导创作时往往也搞一些“短期行为”，如让作者大量翻阅古今印谱，选其中印面形式对自己有所触动者，换其中一两个字，造一个人名，依所选印的形式刻一方印章，这样半模仿半创作的方式，往往能刻出几方比自己平时水平高的印。而假造姓名所刻的名章，其实就是没有文字内容，只有借助字形而求篆刻美。又如在大展评选中，在印屏的数方印里，其中有一方印就印面形式看刻得很好，可惜其中有一个字错了，如在十几年前，这件作品肯定会被淘汰，而今天却明知其有错字仍能让这件作品入选，文词的好坏、文字的正误都被淡化了，而聚焦于形式。也有些评委对此类作品不放过，在评委的相互争议中，有人提出有些古玺印印文还有西夏文印、屈曲回绕的九叠篆印等到现在我们也识不出来，但并不妨碍我们对其篆刻美的认识与取法，上个世纪初岭南印人邓尔雅就试用西夏文(图18)、满文(图19)、梵文(图20)、高丽文(图21)等文字入印，其实这些文字在我们的眼中只是点画的组合，我们并不能辨识，所以只能算是无内容的篆刻，我们所能接受的只是印面形式的美，而篆法的正误与篆刻美无关。篆刻艺术发展到今天，对古人从创作理念到作品形式都有了极大的突破，与书法相比篆刻变化更大，出新的路走得更远，在充满繁荣与生机中不无混乱与无序，文字的正与误、形式的美与丑，技法的当与否并未形成一个共识的判断标准。然水至清则无鱼，唯其“混乱”，才有生机，唯其混沌，才有生命。

　　古人没有书法创作这个词，古代人视书法为文人余事，苏东坡说：“书初无意于佳乃佳尔。”又说：“我书意造本无法，点画信手烦推求。”古人认为书法要有长期丰厚的积累，又要自然流露于胸，把笔临池要“胜似闲庭信步”，不可刻意做作。“翰墨之妙，通于神明，故必积学累功，心手相忘。当其挥运之际，自有成书于胸中，乃能精神融合，悉寓于书。”(盛熙明《法书考》)“写字之法，在手不在笔，在心不在手，在神不在心，神则妙矣，故规矩可以传言，神妙必由悟入……”(周显宗《感寓录》)古人作书不强调对形式的设计性，而强调人格、学问对书法的根本作用力，但在书写过程中，是顺势而行，随缘生机，不刻意求笔墨的表现力，而求内在的一种韵致，并不刻意突出“创作”二字，或者说有“非创作”的特点。而今天展览时代的书法，在作者眼中是一种纯粹的艺术创作，既然是艺术创作，在创作之前重视设计性，在创作的过程中则有一定的制作性。这制作性是相对书法中用笔的自然书写性和篆刻中表现笔意的刀法而提出的，制作性具有一定的美术、工艺属性，在古人眼中是“非书法”、“非刀法”的技法，但在今天展览中的书法创作中则大量运用，并与笔法、字法、墨法、章法并列起来堂而皇之的称为制作法。书法创作中的染色做旧、多色纸拼贴，以及四届国展中的手札尺牍、五届中青展中的“广西现象”都是书法创作中制作法的表现，在前面已讲过，不再赘述。篆刻中的“做印法”也有着突出的表现，篆刻的刀法的概念界定是什么？，明人朱简说：“刀法者，所以传笔法者也。”我写过一篇论文《论篆刻中的做印法》，第一次提出做印法的概念，认为非刀法的、也就是不能表现笔意的制造印面效果的用刀或非用刀技法统称做印法。做印法是为制造印面效果乃至金石气氛而施用的，与“传笔法”的刀法具有同等重要的意义，如果说传笔法的刀法更多表现篆刻中刀笔递进间的时序之美，那么做印法则通过不同的特殊技法而制造印面的空间之美。沈野《印说》中有一段话：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待剥落有古色，然后已。”把印刻完后放在木盒子中让小孩整天摇动，或把刻好的印在地上摔几下，使其斑驳有古意，这些是前辈篆刻家用过的“做印法”技巧。做印法古人早就用了，只是不愿正经地提出为一法，一直认为是不登大雅之堂的小技巧而已。而今篆刻创作中的做印技巧，更是五花八门、千奇百怪，各出奇招、怪招，以制造印面与众不同的形式美为目的。如为制造线条与众不同、与古不同的质感，大量采用齐白石所反对的“摹、削、做”的技法；过去我们学篆刻时，老师教我们不但要把石面磨平，而且要磨光才能动手写印稿，而今为制造印面的多维效果，专门选取不平整或有裂痕的不经磨平的原始石面来刻印，以追求印面多层次的线和块面的效果；除了过去篆刻旧有的黑白两色(红白两色)外，运用特殊技巧，制造印面黑白之间的过渡色“灰”的层次，以求印面的丰富性，(其实此法前辈也用，吴昌硕刻“无须老人”(图22)一印，把印面磨成凸形，实其中而虚其边，便是先例)等等技法不一而足，篆刻的美术属性、工艺属性在夸张，而印章属性、书法属性在淡化或异化。

　　创作理念在新变，作品形式不断出新，创作技法也在不断丰富，不断作出适应展览特征的技法探索。前面说到的篆刻中的“做印法”与书法创作中的“制作法”已成为当代书法篆刻创作的重要一法，但这只是作品本身的形式与技法的变化，而作品的载体、作品的审美大环境也越来越受到重视、越来越有新的形式与技法出现，这些本属作品之外的环境因素，越来越介入和干扰对作品独立的审美。前几年我们为河南美术出版社策划一套篆刻技法丛书，共有五本，除了传统的篆法、刀法、章法各设一册之外，又新增加了《印屏制作百讲》和《做印技法百讲》两册，这两本内容的增加就是适应当代篆刻创作的技法变化。如果说“做印法”还属于作品自身的创作技法，印屏设计制作则属于针对作品的审美背景的技法，这种技法不属于作品自身，不是针对篆刻的技法，而是属于与篆刻相关的工艺美术设计。印屏设计既要运用工艺美术的技巧，合于工艺美术的创作规律和表现语言，又要与篆刻艺术相关联，要服从于、服务于突出篆刻作品的目的，印屏的设计制作既要体现出作者的审美境界和创作思想，又不能设计痕迹太明显以至喧宾夺主，再好的印屏设计如果不以突出篆刻为中心，那就是失败的设计。虽然印屏不属于篆刻，但在展览的审美中确实能发生对篆刻作品的参与作用。一张白纸上随意贴几个印模与具有设计理念的印屏布置在展览审美中是不在一条起跑线上的。印屏设计缘于篆刻作品在展厅中展示的方式，从案上读的印谱变为壁上观的印屏，不但对篆刻自身的形式美提出了新的要求，而且使篆刻作品在展览中展示的载体——印屏的设计制作成为印外的一法。

　　印屏的设计制作略同于书法作品的装裱，书法作品的装裱也有了很大的新变，由于书法作品重材料的质感及色彩，装裱也必须与作品相适应与协调，书画装裱不但要求有技术含量，而且提出了美学意义上的要求。再拓而广之，当下的书法展览的展厅布置也不再单单是白墙上挂黑字，而是增加了设计性，这展厅设计大有发展成为一个独立的艺术门类或学科的趋势。在中国美术馆举办的展览会越来越重视展厅设计，展厅设计制造了展览会的整体氛围，对参观有着深深的感染力，甚至是震撼力。在美术馆举办的敦煌壁画展，把整个美术馆的建筑物都包装成了石窟的样子，使读者有身临其境的感觉。美术馆举办的二届书法提名展，将展厅的墙壁涂成暗红色，每件作品的布置间隔3米以上，全部顶灯熄掉，每件作品一个射灯，只聚光于作品，而作品之外都是幽暗的，使进入展厅的人心境沉静于幽深，神情聚会于作品，作品因氛围而烘托，氛围因作品而产生意味，场景将人与作品融为一体，人也成了展厅布置的一部分。我曾参观一个中韩两国青年篆刻家的作品交流展，中国作者的作品还都是贴在制作好的印屏上展出，而有几件韩国篆刻作品已制作成了装饰壁挂的样子，印屏设计只是具有工艺美术的设计性，而做成装饰壁挂的篆刻则直接把篆刻变成了工艺装饰。日本篆刻家师村妙石为悼念因车祸而丧生的儿子，创作了许多篆刻作品，举办了一个命名曰《梦中》的篆刻展览(图23)。以篆刻展的形式悼念爱子，展厅中布置篆刻的工艺制作淹没了篆刻自身，展厅布置、印屏设计、篆刻本身三者糅合在一起，篆刻成为工艺制作中的装饰图案，虽然这种做法中国的篆刻界尚难以接受，视装饰淹没了篆刻为本末倒置，但古老的篆刻如何融入现代的展览中以及其它社会、家庭场所，融入现代人的生活，这个展览为我们开启了思路。

　　五、作者队伍

　　这个问题不再多讲，前面各部分的论述中都已涉及到了，在这里只是稍作梳理。第一、古代书法家是以文人为主体的，今天的书家是艺术家的队伍。当然，将文人与艺术家截然对立起来在理论上并不严谨，这种分野是相对的、二者是相互渗透的。并不是说当下的书家没文化，而是说其主导部分不再站在以儒家中庸思想为核心的传统文人立场，而顺应展览时代的创作要求，向艺术创作的方向发展。第二、古代书家表现着业余性，而当下的书家则体现着专业性，这里所说的业余与专业并不是指书家是否以书法篆刻为社会职业，而是从创作观念上说古人持书法为“文人馀事”的态度，视书法为“道”的载体，“德”的从属，“人”的写照，而今天的书法艺术家则追求书法艺术的独立性，视书法是一个自完自足的艺术门类，解脱“文”与“人”的负荷而独立向形式的、视觉的艺术发展。第三，古代书家群体现出地域性的特点，而今天则更多地表现出交融性，古代交通、信息不畅，客观上造就了书法艺术及书家群体的地域封闭性，阮元的《南北书派论》就是基于书家群体及创作特点的地域性提出来的，“江左风流”与“中原古法”是以地域为特点的书风流派，孙过庭《书谱》中说的“王谢之族、郗庾之伦”就是聚集于江左的书家群体。地域性使艺术和文化缺乏交流，缺乏在多方面撷取基础上的融会贯通，但同时也造就了封闭中的风格鲜明和单纯中的文化深刻。而今天书家所处的信息交流畅通的大环境是古人所无法比拟的，创作思想的交流、作品的展示等等通过现代化的传媒载体都可以达到时间零间隙、地域零距离，书家不必再像古人一样竹杖芒鞋或蹇驴青衣去行万里路，而是足不出户便知天下事。处在这样的信息流动的大环境中，没有封闭性可言(除非你自己在思想上甘于自闭)，相互交流、相互融合贯通成了自然而然的事，书家们视野开阔不囿于一地，但在“全球一体化”、“地球村”的时代里，那种封闭中的文化深刻性很难寻觅，时代的大潮不知不觉生出许多泡沫，创作心态自觉或不自觉地生出许多浮躁。第四，古代书家以精英性为特点，而当下书家群则突出了其社会性的特点。漫长的中国书法史，给我们留下印象深刻、对后世有影响力的书家并不多，我们可以轻而易举地列出某朝某代的代表性书家，他们都是经过时代的大浪淘沙之后存下来的精英人物，这些书家大多不是只靠一笔好字而立足于历史的，大多是在历史上具有文化建树、政治建树和社会贡献的人，其中的具体例子不胜枚举。而今天的书法队伍呈现出社会化的特点，全国的各种形式的书法组织林林总总，书法家、书法爱好者、书法经营者、收藏者、书法教育者、出版者等等构成了当代中国数以千万计的“书法人口”，仅中国书法家协会的会员就有一万多人，这个宏大的书法队伍推动着近三十年来持久不衰的“书法热”运动，推动着当代书法的大繁荣、大发展，但能有多少精英不被时间的过滤器所淘汰，尚是个未知数。一万多名的国家级书法家百年后还有几个人的名字给社会留下记忆，对我们也是个考验。

　　当下书家被社会的认知是单维的，仅仅是“一笔好字”而已，不象古代传世书家的形象是立体的、多维的。当代书家社会定位的依据往往受“官本位”影响，画廊里的经营者确定作品价格的依据就是各类官帽，当下的书法市场基本上是“礼品市场”和转手买卖的市场，而没有真正文化意义上的书法艺术品的鉴藏市场，送礼者和受礼者都依作者的官帽大小高低来确定作为礼品的书法作品价值，而作品本身成为一种作者社会地位符号，而与作品的艺术水平关系不大。近日《书法报》(2008.12.03)上发表一篇署名文章《荒唐的润格表》，开头一段这样写：“××书法家协会新近公布了一份‘××省书法家协会会员润格表’。在这份润格表上，书法家被分成了五个等级，即省书协会员、省书协理事、省书协副主席、中国书协会员、省书协主席和中国书协理事。按等级不同，书法每平尺的价格不一样，会员的是300元至500元每平尺，书协主席达到2000至3000元每平尺……”文章题目虽云“荒唐”，但这荒唐却并非自己坐在屋子里异想天开，而是这份润格表的提出的确有一定的现实依据。总之，当代书法队伍以社会性的特点存在，虽然在充满生气之中不无混乱与盲目，但繁荣与发展是主流。

　　六、结束语

　　以上我从审美倾向、价值判断、创作态度、形式技法、创作队伍五个方面谈书法创作中古与今的对峙与融合，但重点讲的是古与今的对比与对峙，而古今传承融合涉及较少，其实是古中有今，今中有古，对峙中有融合，融合中有对峙。数千年的古代书法我们不能简单地用一种理念、一种模式来解读，古代书法具有多元与包容，各种创作理念和创作方法在融合与对峙中发展前进，如果说汉代的隶书主要特点是宽博、质朴、雄浑，但当我们涉及每一个具体碑帖时，处处有能体会到先民们的巧思妙构，感受到汉隶的精雅秀润。如果说唐代书法是一个“尚法”时代，唐楷突出体现着秩序之美，但当我们具体研究每一位书家、接触到众多的碑帖时，比我们想象的要丰富得多、开阔得多，不但有颜真卿的“荡尽古法无遗”，而且有颠张狂素的无法无天。我们今天视王羲之为百代楷模，但这楷模又从哪里来的？吴昌硕曾发出“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗”的天问。王羲之整合了汉以后行草书的探索创新，成为一种较为完美的新体，但儿子王献之仍不满意，对老子说：“大人宜改体”，小王比大王书就增加了更多的表现性，大小王之间也有着既融合又对峙，孙过庭《书谱》站在儒家立场，持扬羲抑献的态度。比较起来，羲之书多了一些文人雅意，献之书则在羲之的基础上增加了艺术化色彩。颜真卿从褚遂良出，但融合民间创造了新体，对褚来说颜是又融合又对峙。苏东坡大骂张旭怀素：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工，何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋，有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童……”尚意时代的代表书家大骂尚法时代书家的“非法”行为，看来法与意也是相对的、相互包容、渗透的。邓石如对于李斯、李阳冰的写篆“二李”模式也是在传承中有破坏，在破坏中有创新与整合。颜真卿、邓石如，还有齐白石，在当时人的评价中是破古法、失文雅、野狐禅、没文化的，但其创作对后世的影响力、模铸力是那些饱读诗书又谨守规矩而非议他们的人所无法可比的。翁方纲曾对邓石如大加非议，但历史是公正的，沙孟海说：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”

　　对于当下的书法创作，今天多讲了与古人之异，其实没有对古人的传承，也就不会有今天的创造与发展，历史的脉络是切不断的，以儒家中庸观为主宰的追求“雅”意的书法创作在今天仍具有鲜活的生命力和广泛的受众，只是在以展览为中心的创作中，从作品数量以及作品在展厅中的感染力来说，原本的主流地位发生了动摇。篆刻中从宋元开始，五百年的明清流派印一直持“宗法汉式”的观念，其根本原因是汉代独尊儒家，汉印中体现出儒家中正冲和的审美理想，这种创作观一直延续到民国时期的篆刻。但在今天的篆刻创作中，单纯“宗法汉式”的作品越来越少，越来越得不到欣赏，在初学篆刻时，“宗法汉式”是基础，但进入篆刻创作时，汉式又成为形式创造的制约，只有解脱汉式，才能获得创作上更大的自由。当下篆刻创作从数量和质量两方面看，师法古玺印的作品是重点所在，古玺印给当代篆刻提供了许多启示，提供了一个广阔而自由的空间，而背后的深层原因，是儒家中正冲和的一种失落，取而代之的是艺术家式的、非文人的创作思维。

　　一部书法史，就是不同理念、不同特点的创作技法与形式相互融合又相互对峙的发展史，记得“文革”后期有一段大谈历史上的儒家与法家的斗争，说一部中国社会发展史就是一部儒法斗争史，我们且不论事实是否如此，但一部书法发展史，确实是创造、整合、突破、再创造的过程，在破与立的轮回中丰富与发展。曾读过楼肇明先生论文学发展规律的一段话：

　　……除了文学发展的不平衡性的规律之外，还存在着一个带有普遍性的规律，即文学范型的探索和创造的非常规时代与文学范型的完善、成熟、整合的常规时代之间的交替递嬗、轮番出现的规律。简言之，凡侧重于创造和探索的时代过后，一个侧重于整合的时代就必然接踵而至。反之，当一个常规创造的时代达到了自己审美范型的顶峰之后，创造的内应力就重新开始积聚并期待新一轮的喷发。新的审美范型的探索和创造，只是为下一轮的整合铺平道路。创造和整合的轮番出现，循环往复，以至无穷，构成了源远流长的世界。(楼肇明《坐看云起时》)

　　以此创造与整合论来看书法发展史，战国时期六国古文的丰富多元应视为一个创造探索期，而在秦代篆书得到了整合；从战国末到西汉是隶书的探索创造期，到了东汉隶书整合为尽善尽美的范式；从汉末一直到隋以前，可谓楷书的探索创造期，在唐得到了整合成就了楷书的范型；在书体发展完成之后，主要表现在以代表书家为标志的创作风格的不断探索出新又不断整合。探索发展期往往以无序为特征，而整合完善期则以秩序性为特征，书法发展史就是在不断探索出新中突破旧秩序建立新秩序。用这个思维方式来评价当下书法的发展，我想应该认为是处在一个“探索出新”时期，也是建立新秩序的前奏期，我们期待着书坛的更加繁荣与辉煌。

　　在今天的讲座中，我通过古与今的对比，列举了当下书法篆刻创作中的种种思路、动态和现象，其中也有分析，在论述之间虽潜在地透露着我的个人立场，但我对一切都未正面作出是非成败的价值判断，这样留下了充分的空间供诸位思考。希望这些思考对我们的思维惯性有所触动，对激活和开阔我们的创作思想、深化对中国书法的文化认知、丰富创作中的想象力和表现力有所帮助，当然所讲的多是自己的研究，难免一孔之见，或有偏知谬误，狂言臆断，请诸位同道批评教正。

　　(2008.12 在中国书協书法培训中心

　　讲座整理录音稿，后载《书法导报》)