读于右任书法之所思所想

　　二零一一年九月六日，在北京全国政协礼堂举办了一个“于右任书法展”，展出于右任书法一百件，其中包含着对辛亥革命的纪念。我在展厅中流连，移步换景的、忘我两忘的对展出的一百件于右任遗墨看了一个多小时，屏住呼吸，在书法中与前贤“晤言一室之内”。当下的各种书法展览会很多，各种形式、各种主义、各种主题的书法展览热热闹闹，但能与作者静静地对话的展览确实久违的。展览中作品的形式并不丰富，顺乎自然写字而已，但作品中历史文化气息的浓厚，作者人格魅力对读者深深地感染着， 与当下争奇斗妍的书展大不相同。

　　于右任是清代以后最伟大的书法家。所以这样认为，其书法的动人艺术风采是最基本的，重要的是他能通过自己的书法展示内心世界，表现出人格的力量，书与人融合一体。读过一些资料，说于右任早年写赵孟頫的字，后来在魏碑上立定风格。这里有两点值得注意，一是有人如傅青主说赵孟頫的字不可学，有媚骨，写赵书“如与小人游，不觉日亲”，此说不可信，关键是看学其书者有无“媚骨”，是否“小人”，于右任学赵书，依然能磅礴大气，纵横捭阖，因为作者胸有丘壑，腕底自能生风雷。二是于学赵书我认为还是得益很多，细读于右任书法，子昂衣冠依稀可寻，如果说魏碑使于右任的字奇崛生姿，那么赵孟頫的底子又使于右任书法具有内在的浑厚华滋之内美。或可说魏碑给于氏书法以气度与势态，而赵书给于氏书法以文雅与和平。于右任书法的字形结构奇险而不怪诞，其气息霸而不肆，威而不猛，可以说是北魏拓跋氏的彪悍与赵书体现出的皇室文脉之水乳交融。

　　注意到书展中于右任的书写内容，陆放翁、辛稼轩的诗词以及一些抒怀励志的古诗文占了一大部分。读过于右任的多种书法集，其中写陆、辛及老杜的诗词的作品也都很多。他为什么选陆、辛的诗词来写？因为于右任在陆、辛的诗词中找到了共鸣，因为陆、辛诗词的内容与于右任书法的形式协调统一，从而达到艺术上乃至文化上的一种完美。陆、辛诗词中有两个特点，一是气象豪迈，二是情感真挚。这两点在于右任的书法与于右任的诗词中也体现的非常充分。展览中作品的落款时间从民国十几年到民国五十几年，也就是展出了于右任从四十几岁一直到逝世前的书法。其时间跨度有四十几年，这正是于右任书法全盛时期。可以看出，于右任的书法风格在四十几岁已经很成熟了。早、中期以行书最为突出，成为碑与帖完美结合的一个典范，气象恢宏，笔墨淋漓。晚年作品则以草书为主，绚烂之极，归于平实，纯以意象胜、以神彩胜。在展览期间的于右任书法研讨会上，吴善璋先生说于右任书法的最高成就在于他的行书，而不是草书，我对此持有保留的认同，所谓的认同，就技法与形式而言，就碑帖结合的创造性而言，当在其草书之上；所谓的保留，就是在脱开其形质而探求其精神世界的时候，作品中表现出博大圆融的境界和追求自然的精神，在其晚年草书中体现得更为深刻。但有一点我觉得善璋先生说的很好，对我很有启发，他说康有为写字多用腕而少用指，而于右任是指腕并用，并通过用指而表现出其行书中点画的丰富性。米芾在论书中说过：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”其中“振迅天真”多出于运指的妙用。康有为写字用长锋笔，拖锋迤逦而行，点画浑茫厚朴中见金石意，于右任书法也有浑茫之意，但细察其书迹多指端细微变化，故在厚朴中能见锋颖。康、于两家都致力于碑学，但各自创造出了个性化的技法表现语言。

　　标准草书的问题，是多年来书法界乃至社会上关注、争议的焦点问题。于右任先生在一九二七年前后开始关注草书，一九三一年发起成立了标准草书研究社，一九三六年出版了研究成果《标准草书》。一九四九年后胡公石先生在边远的宁夏，在极艰苦的条件中，数十年坚持对标准草书的研究整理与艺术创作实践，刘研涛在隔海相望的台湾，也在做着同一件事情，他们在继承于右任先生的遗志，可钦可敬。上个世纪八十年代，我不到四十岁，写过一篇评论于右任先生书法的短文在书法专业报刊上发表了，文中对于氏的行书高度赞扬，认为不但字势结构上保持了魏碑的侧险错落奇崛之势，而且在笔法语言上，在帖派八面出锋的基础上平添金石文字的浑厚苍茫，是晚清以来碑帖结合走出一条书法创新之路最优秀的典范。而对其倡导的标准草书却不以为然，认为其创立标准草书就书法创作来说是一种战略失误，他为标准草书立了四个特征，一是易识，二是易写，三是准确，四是美丽，只有最后一条“美丽”是艺术特征，而前三个特征是实用文字的要求，最简化、写起来最快、最易识的文字未必是好书法，未必是最美的字形。其标准草书只是一厢情愿的乌托邦。再一点就标准草书的技法而言，出于怀素晚年所书《小草千字文》而未能超过其水平，将草书千变万化的笔势之美简约为一种单纯中锋的审美特征，其得失也是值得商榷的。如今回想起三十年前所写短文，为其中的草率语言不由汗颜。对这一问题的理解我只是限于书法自身，只是限于点画的形质，而于右任创立标准草书，有当时的社会背景，是以汉字的改革来对抗当时汉字拉丁化从而取消汉字的一股潮流，其初衷是立足于社会进步，立足于民族强盛。其技术则是追求一种文化境界、思想境界的表现。展览中于右任所写《百字会·题标准草书》中的第一句就说道：“草书文学，是中华民族图强工具……”，开宗明义地说明创立标准草书的目的是“民族图强”，而超越了所谓“壮夫不为”的书法。我们看八大山人、弘一法师的书法，就书法的技法语言看，似乎是单调、简单的，但作者正是在这种技法单纯中追求境界的深刻，用笔刻意求变化丰富，可以得到形质上的美，但或可近俗格。从追求审美境界这个视角来理解于右任标准草书的用笔技法，我们就会对其肃然起敬。当然，标准草书最终未能如于右任之愿推行开来，有标准草书自身的原因，更有多种社会因素的综合作用，推行一种被社会大众都能接受的新文字或新书体，阻断数千年文字书写发展的惯性，谈何容易！

　　最后再说一下通过于右任的书法遗作展引申出的对当下书法创作的思考。于右任的书法仍是中国传统书法的创作模式，是通过自然书写来表现形式之美，文词内容的表达与书法美的追求合和一体水乳交融，人格魅力的表现在对其书法欣赏的过程中如盐著水，使人感受而不著迹象。作者没有刻意去追求形式的设计，连用纸都是一律白色宣纸，素面朝天走进读者的视线中。而当下书法走进了“展览会时代”，书法艺术渐渐变成了“纯艺术”，“书法创作”这个在于右任时代并不使用的术语今天喊得很响亮。“形式至上”成为当下书法创作的理念，刻意追求书法形式在展览会上、在众多作品对比之间对视觉的冲击力。刻意塑造与古人不同、与时人不同又与故我不同的不断变幻的新形式，而视传统的文人如于右任的书法创作方式为非艺术创作，只是一种文人的自然书写。当下“形式至上”的书法创作，剥离了书法与“文”的关系，又远离了书法与“人”的关系，而使书法艺术纯粹起来。于右任书法“无意于佳乃佳”，在自然书写的过程中融合所写文词内容，表现出作者的胸怀抱负，是真善美合一、天人合一式的书法创作。如今表现书法纯粹的美而与真、善剥离开来，在当下书法三十年的探索出新过程中，我们失去了什么？当下书法展厅中众多作品在形式上争奇斗妍，千姿百态，但看完展览走出展厅，又觉得有一种在喧嚣中的雷同，这种雷同不是形式风格上的趋同，而是不自觉地步入一种文化风格上的趋同或者说是对文化风格的麻木无视。而于右任书法在单调的形式中表现出深刻而独立的文化风格，这种文化风格可能是“草色遥看近却无”的，又是使人感受非常明显的、深切的。

　　研讨会上有人谈及于右任晚年的生活状态。作为一个知名的书法家，他并不卖字，他的字都是赠送别人的，一直到晚年，他依然没有积蓄。他的孙子要出国留学，向他要点钱，他竟然拿不出钱来，还是他的学生们为他出了一本书法集，通过卖书筹集了一点供他孙子出国留学的钱。于右任的胸襟及操守远非一般书家可比的，他对于书法艺术，不是如今书法家的为艺术而艺术，更不是更物质利益而艺术，他把书法视为纯净的精神世界的寄托，真挚感情的抒发，书法如其行、如其思、如其人，他在为人生而书法。钟明善先生在此次展览作品集的序言中写道：

　　“他把他一生献给自己的国家、民族、人民、家乡亲人……而在他身后所留下的只有书籍、札记和欠人钱的账单；只剩下家乡三原门口巷故居的一棵老槐树、三间破瓦房望着近在咫尺的宽敞幽雅的他所创办的民治学校。

　　他赤条条的来了，两袖清风的去了。

　　‘葬我于高山之上兮，望我大陆；大陆不可见兮，只有痛哭！葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘！天苍苍，野茫茫；山之上，国有殇！’他带着对大陆、对故乡的眷恋深情离开了人间。他给我们留下了最可宝贵的爱国精神、民主思想、平民意识，留下了推翻千年封建统治的历史功绩，留下了福及万代的富民丰功，留下了令人震惊、光彩辉耀的大量文化艺术珍宝。”

　　评价于右任是二十世纪最伟大的书法家，其视角并不是纯书法的，并不停留在池水尽黑、八法精研的具体之中，而是将于右任这样一位革命志士、诗人、文化人与书法家融合在一起的评价。其实对古代书法作品及书法家的评论都不能离开人、离开文、离开特殊的文化背景与社会背景。书法想纯粹？难矣！