说说制作手段及印屏设计

　　1993年，在全国五届中青展中，出了一个“广西现象，”即广西的一群青年作者拿出在形式上仿古但创作理念全新的染色、做旧的作品，在一轮复一轮的投票过程中过关斩将，最后群体进入获奖行列之中，成为当时书法创作中的亮点，同时也成为理论研究所关注的焦点问题。由于染色、做旧的作品在竞争中占有优势，颇得评委们的青睐，于是评委们得到了“好色”的戏称。

　　“广西现象”中的创作手法并非空前，早在1989年四届国展中颳起的手札尺牍风，即染色、做旧、加盖了许多印章的仿古代流传下来的手札尺牍形式的小幅作品，在评审中标领风骚而进入获奖行列，可视为“广西现象”的先河。更非绝后，此风愈演愈烈，形式花样越来越多，作品形式的工艺设计性越来越突出，非书写性的制作手段越来越丰富，有许多奇思妙构，不断吸引着评委及读者们的眼球。由于当代以展览为中心的书法创作的需要，制笔者开始生产各种各样的长锋笔、加健笔，以求借不同于前人的工具而产生不同于前人的创作效果；造纸者开始生产有着多种尺寸、各种颜色、各类质地、不同纹饰的书法创作用纸，以适应展厅时代的创作特征；制墨者除了生产一般墨汁之外，也开始生产宿墨、墨膏、朱液等，以便在创作中表现生宣渗化后墨分五彩的特殊效果。创作中一种新的工艺制作形式在展厅中出现、在展览评审中获奖后，会有一批作者跟进效仿，很快这新颖的形式又变成了陈旧，于是有人又挖空心思再出奇谋。从单一的宣纸到用皮纸、麻纸、日本的洋纸和农村的土纸甚至餐巾纸，印刷用的各类特种纸乃至制衣用的某些纺织物或无纺布、装饰用的壁纸、卡纸等等，无奇不有，无所不用，但求作品的装饰效果能在众多作品中脱颖而出以吸引评委及读者。最为突出的是以册页的形式参与投稿的作品，由于其制作精良华美，具有突出的视觉效果，与其它素面朝天的作品之间已形成不平等竞争，使得九届国展的游戏规则不得不对册页形式的作品从数量上加以限制，但从最后入选的结果来看，册页形式的作品仍然处于优先于其它作品的地位。作品的形式制作效果使评委的执法天平不自觉地产生了倾斜，这是制作效果参与书法审美的力量所致，这种运用美术设计和工艺手段参与书法创作的风气大概有二十年之久了。

　　我们且不去评论这种创作手法的得失正误，但这种现象在展厅时代的书法创作中已成为不争的事实。从五届中青展的“广西现象”开始给当代书法创作提出了这样一个严肃的话题：在当代以展厅为中心的书法创作中，在传承的书法创作技法的笔法、字法、章法、墨法之外又加入了一个“制作法”。这是美术形式对书法创作的介入，是设计的理念和工艺的手段对当代书法创作的丰富和加强，并且从创作者到欣赏者都已经接受了这一事实。五届中青展中的“广西现象”是评委集体无意识的选择结果，说明评委们自觉或不自觉地承认并接受了创作中的制作法，这种接受一直延续到现在并未改变，只是评委们更加成熟、理性、审慎地在接受书法中的制作法。制作手段增加了作品美术性的视觉大效果，在以展厅为中心的当代书法创作中，有其合理性和必要性，不然，当代书法创作中的制作手段不可能长盛不衰。但在书法创作中的制作法毕竟是一种辅助手段，过份的装饰或庸俗的装饰会适得其反，使评委们大倒胃口。在作品的装饰效果中直接体现作者的审美高度，间接反映出其文化素养，这些因素都将或轻或重、或明或暗地干扰和参与到对作品整体的审美价值评判之中。在创作中，无论作者对作品的外在形式如何用心良苦、制作效果如何精美，虽然对评审有一定的影响，但有经验的评委并不会被此表象所迷惑，他们的评判仍会聚焦在点画的质量、结构的准确、作品中表现出审美趣味的高下，把握作者在书法本体中的传承深度及创新能力，通过作品体会作者的审美境界和文化厚度，形成一种从技法到文化、从形象到抽象的综合价值判断，这种判断将要在很短时间内作出，是多种因素复合型的，往往是不可言传而心领神会的，其中不排除评委的审美个性在其中的作用。

　　在篆刻创作中，随着方寸之内的篆刻从书斋中案上的印谱走向展厅中的印屏，篆刻的“可读性”被屏蔽到了幕后，而作品形式的“可视性”走到了前台。传统篆刻中的篆法、刀法、章法之外的制作手段在创作中的运用越来越多，十几年前笔者写过一篇《论篆刻中的做印法》，其中有这样一段：

　　近年来，篆刻艺术从创作观念到作品形式也都发生了很大变化。在当前的篆刻潮流中，以汉式为典型的古典的中正冲和之美，以及明清流派印中所表现的文人式的典雅之美，人们觉得“不过瘾”了，而作品的表现效果，对视觉的审美冲击力在加强，传统的篆法是篆刻基础的说法，刀法所以传笔法的观点受到冲击。篆刻创作出现了美术化的倾向，加强了印面的形式构成特点，淡化了刀法所传达出的笔意节律感。随着创作观念、作品形式的变化，必然引起技法的变化，传统的刀法程式与流派越来越不明晰，创作中不再依照过去的冲刀、切刀、浙派、邓派、齐派等用刀法式，为在印面上求得新颖的、不与人同的、具有审美冲击力的线条或块面的质感，不择手段地采用各种独出心裁的技巧，做印法在当代篆刻创作中显示出越来越重要的作用。以传笔法为特点的刀法在萎缩和淡化，篆刻与美术、与工艺等其他门类的联系密切了，或者说区分稍为模糊了，改变了篆刻与书法联系的相对单纯性。

　　上述当代篆刻中的做印法是直接介入篆刻创作本体的一种创作手段，而书法创作中的制作法是附着在书法创作本体语言之外的一种装饰手段，它不象篆刻中的做印法一样已经融入篆刻创作的血肉之中。书法中的制作手段虽然不属于书法创作的本体语言，但与书法的本体语言已经产生了密切的关联，已经渗透、参与到书法的审美之中，制作手段与书法作品大的视觉效果已有着不可分割的关系。而我们今天则又要关注另外一个话题，即当代展厅中篆刻作品的印屏制作。篆刻走进展厅，多方篆刻结合在一起表现一位篆刻家整体的创作风格及水平，印屏成为展厅中篆刻作品的载体和依托。印屏对篆刻作品有一种衬托作用，在展厅中，印屏的设计制作越来越受到创作者的重视，书法创作中形式的制作手段对印屏设计制作产生了一种刺激和推进作用。篆刻展出形式从一张白纸上贴几个印模、题上作者姓名的原始无设计制作效果的状态中走出来，在制作的路子上越走越远，越走越深，越来越需要研究。河南美术出版社出版的了一套篆刻技法丛书，除了常规的篆刻的篆法、章法、刀法各设一册书之外，特地策划增加了《做印技法百讲》和《印屏设计百讲》一书，第一次将印屏的设计制作列入与篆刻相关的技法之中，从技法上开始对印屏设计与制作进行梳理，从理念上对这一创作现象进行探讨研究。

　　如果说书法创作中对形式的工艺性制作的作用犹如人的服饰，而篆刻中的印屏设计制作则如供演员表演的舞台。印屏制作与书法创作中对作品形式的制作相比较，它离篆刻创作本身更远一些，印屏只是印拓的载体，其作用只是衬托篆刻使之更为凸显，印屏之美并没有融入篆刻本身中去。而书法中对作品形式的制作或多或少已经参与到书法创作的技法中去，已能更多地干扰和参与对作品整体的审美评判之中。尽管如此，我们仍应将书法中的形式制作手段视为在以展览为中心的创作中自然而生成的一种辅助手段，而如何“写”仍是书法的核心价值之所在。篆刻中的做印法则与印屏制作以及对书法形式的装饰性制作有着本质的不同，什么叫“做印法”？这是与刀法相对应而提出的一种技法概念，篆刻中刀法的概念是明代人建立的，朱简说：“刀法者，所以传笔法者也，”刀法的核心内容是用以刀刻石的方式表现笔意的技法，而为制造印面的金石效果采用的其它非“传笔法”的技法手段，笔者名之为“做印法”。篆刻中的做印法是篆刻技法的重要组成部分，其在创作中的作用与价值已很明确，其产生的渊源已很久远，只是在当代篆刻走进展厅之后，篆刻的艺术属性更为独立，随着当代篆刻创作的不断新变，篆刻中做印法的作用和价值更为彰显，应用更为广泛，技法也更为丰富了。

　　尽管评委们对篆刻作品的评判在于篆刻本身，但一幅设计制作恰到好处的印屏给人产生美感，使人愉悦，能对作品起到烘云托月的作用，潜在地影响着评委们的审美评判。我们不能夸大印屏制作的作用，但在以展览为中心的创作中也不能完全无视其作用，设想两位作者的篆刻创作水平不相上下，一位作者将篆刻印拓贴在一张毫无形式用心的白纸上，另一位作者则将印拓布置在设计得体的印屏中，肯定后者得选票的概率要高于前者。印屏制作是篆刻走进展览后自然而生、在时间推移和篆刻创作不断推进的过程中逐步完善与丰富的一种特殊的工艺制作，它不属于篆刻技法之中，但又与篆刻展示和展览中对篆刻的审美有着一定联系。在印屏设计制作中，把握其形式与风格与篆刻自身的协调性，印屏对篆刻的衬托作用，设计印屏时对材质的选择、颜色的配合、印拓的布置、题款的融合等等，无不体现出作者的审美思想乃至文化修养。如同装饰，有人衣冠华美、珠光宝气仍不能掩其俗，有人青裙布衣仍如出水芙蓉，印屏设计其理一也。

　　就具体技法而言，印屏设计略同于书籍的封面设计。封面设计与书的内容是两回事，但有密切联系。封面设计要符合美术设计的普遍规律，又要体现两个特点：一是设计的形式与这本书内容的协调统一，即对该书的内容运用美术设计的语言作象征性的概括与表现；二是体现设计者的一贯风格，表现设计者与众不同的个性化的表现形式。印屏设计与篆刻创作本身是两回事，应属于特殊的美术设计，除了要遵循美术设计的普遍原则之外，也要体现两个特殊性：一是与篆刻作品自身的协调性，其作用是衬托篆刻作品使之突出；二是在展厅的众多印屏的对比中，有与众不同的个性表现，有彰显自身，使“六宫粉黛无颜色”的作用力。

　　一般说来，小印比大印更需要印屏设计的衬托，几方很小的红色印拓贴在一张空旷的白纸上会显得构图松懈，在众多作品中容易被“淹没”。印屏设计的几何形状要简洁而不可繁杂，要抽象而不可直接取自然形象。在九届国展的初评中，记得有一幅用彩色纸做成葫芦形状的印屏，评委未细心看其篆刻水平高低，对印屏的第一印象是俗不可耐，最终还是未能过初评这一关。当然起决定作用的因素是篆刻水平自身，但印屏制作的效果不自觉地对评审产生了干预作用。印屏的颜色宜淡雅不宜浓重，以突出方寸印面为设计要旨，宜用寒色不宜用暖色，以衬托朱红印拓为目的。此为一般规律，也有在设计中用大红、用黑或蓝、用金或银的色彩块面作装饰，反其道而行之，要因印不同、因印屏设计风格不同而灵活应用，不可执著一法，囿于一式，平淡自然，也可出奇制胜。落款是印屏设计的重要组成部分，落款的书法水平往往成为其篆刻水平的重要参照。记得1994年三届全国篆刻展在烟台评选后的座谈中，评委们有一个共识，就是提倡作者自己落款，而不提倡请名家题款，认为请名家题字是篆刻作者对自己的创作缺乏自信的表现，有攀附名家之嫌。题款书法一般宜清雅而不宜粗犷，这样更能突出表现印拓，不破坏以静态为主调的篆刻之美，以致喧宾夺主，但也有反其道而行者，当以与自己篆刻风格的协调统一为要。有的题款文字不仅仅是作者姓名和时间，还加了许多其它文字，如创作手记、篆刻诗词、感言之类，形成一篇小文，以求黑色的书法装饰块面与朱红的印拓形成对比衬托的关系。更有为避印屏构图空阔而求丰富者，在印屏上加淡墨或淡彩汉画像石拓片或其它自己制造的图案等，或放大其中一方印拓作背景装饰图案者，种种手法，不一而足。

　　在印屏设计中，不能单凭一种不可名状的审美感觉，也要有一些美术设计的知识与技法作支撑，如何运用线条对块面的分割，如何运用近似色或对比色，要熟悉篆刻创作自身，又要有美术设计中平面构成和色彩运用的知识与技巧。印屏设计的成功与否的评价标准很简单：一是看其是突出了篆刻作品本身或是因设计过份而淹没了方寸印面；二是看其是否能在众多印屏中特立，或是被众多印屏所淹没。许多印屏制作者在设计时殚精竭虑，形式极尽变化，而万变不离其宗的是这两点。设计的最高境界同篆刻创作一样是“自然”二字，有时，素面朝天的在白纸上布置几方篆刻，一行题款，在针对独特的篆刻风格时或许是一种最好的设计，这种“无设计”的设计，应是作者在尝试多种设计之后的最终选择，是对形式的主动把握，与毫无设计意识地随便把几方印拓贴在白纸上相比看似类同，实则有本质之别，是绚烂之极的平淡，是“此时无声胜有声”。

　　印屏设计已成为展览时代不可缺少的风景线，成为篆刻作品的载体，成为展览中篆刻作品的审美背景和审美氛围。但印屏非篆刻，如同衣服非身体、舞台不能代替演员一样，印屏制作不同于篆刻的“做印法”，它不能融入篆刻的“身体”，而只能作为篆刻的服饰。也有篆刻家试图突破这条底线，把美术设计、装饰艺术与篆刻融为一体，成为“篆刻美术”或“美术篆刻”。笔者所见到的，最先是1996年浙江省举办的一个“新概念篆刻展”上，看到一些非印、非画的作品，可以称之为篆刻工艺美术、篆刻版画、篆刻装置艺术、篆刻雕塑等等一些作品，其技术与形式有丝网印刷的、有报纸剪贴的、有水泥浇铸的等等一些篆刻界闻所未闻、见所未见的创新，使展览对审美视觉乃至创作理念产生了很大的冲击力。当时我写了一篇文章《篆刻天问》，其中有这样几句话：“当前的篆刻创作是一个大的试验场，每位作者都有自己的试验室，进行着自己的篆刻创作试验，其间充满生机又不无混乱，探索的超前性与无序的初级形态并存……篆刻与非篆刻在这场探索革新之中模糊了起来。”其中对传统与经典的破坏性与探索创新并存。那个展览中的有些作品试图将所谓的“印屏”与篆刻作品自身融为一体，此展至今已过去了13年时光，在这一时段中，篆刻创作的作品形式与技法及创作理念都有了很大的突破与发展，而当年探索的“美术篆刻”或“篆刻美术”的创作形式终于没有发展起来，此类非篆刻的形式被时光所湮没，说明此类创新与篆刻的本质是格格不入的。

　　去年底，我在北京韩国使馆看了一个中韩青年篆刻家的作品交流展，其中有几位韩国青年篆刻家的作品与当年“新概念篆刻展”中的“美术篆刻”为一个类型。他们把篆刻做成壁挂式的工艺美术品，用木条做成一个个井字架，把五颜六色的“篆刻画”镶嵌其中，挂在展厅的木条隔断上，煞是好看。但在我的眼中已不是篆刻，而是使用了篆刻元素的美术作品。今年春，日本篆刻家师村妙石的篆刻展在中国美术馆展出，作品在“美术篆刻”的路上走得更远、更成熟、更丰富。首先这个篆刻展是有主题的——他的儿子因车祸不幸夭折，他用篆刻艺术的形式来表达巨大的悲伤和无穷的思念，举办了这个充满悲剧色彩的篆刻艺术展。对应中国传统的篆刻来说，这是一个不可思议的奇思妙想，尽管赵之谦当年为悼念亡妻刻下了几方传世精品，但那只是在篆刻印语和边款上刻一个佛的造像而已，一切都是纯粹的篆刻语言，但师村妙石则用了另类的“篆刻”形式，2007年11月《新民晚报》日本版上有一篇署名徐迪旻的评论文章，这样描述展览中的作品：

　　一组34张用金银粉在日本特制版画纸上创作的色彩瑰丽的“梦中”，具有中国窗花意味，以祝福人们新年平安幸福；还有40余幅以日本手工和纸和韩国纸制作的作品，工艺精湛，精美绝伦；尤其是，师村妙石的19件石头作品，镶嵌在顶层画廊的地板中。《梦中》个展的所有作品，给人以一种特别的感受：粗犷，古朴的线条和浓烈、奔放的色块巧妙地融合在一起，在抽象与具象组合的线条中，显示着千年秦砖汉瓦的传统意韵同现代自然化、个性化艺术风格的碰撞与结合。

　　韩国人、日本人或许对中国篆刻的骨髓缺乏深刻地认识，所以也没有太多的局限。他们以异域的视角去改变中国传统篆刻的形式，消解中国篆刻的深厚内涵，突破方寸印面，夸张其形式表现效果，糁入了美术创作的手法，从而使篆刻与非篆刻的边界线模糊不清。将篆刻存在的审美背景与篆刻本身揉合一体，将方寸篆刻拓展成工艺美术，其所谓的篆刻同中国的篆刻创作全然不同了。当印屏制作的种种手段糁入方寸印面的时候，印将不印——这里并不是说师村妙石的作品不美，而是说他的作品是不属于篆刻的另类。

(2007年载《书法导报》)