邵仄炯：如将不尽 与古为新

　　记者｜王悦阳

　　见过青年画家邵仄炯的，往往会被他身上的古典气质所吸引，斯文的眼镜，谈吐儒雅亲和、不事浮言，一如他笔下的山水，冲淡平和，敦厚雅逸，有着浓浓的古典情韵，仿佛“今之古人”。然而走近了，才会发现，邵仄炯有着古道热心，有着对生活、对传统、对自然强烈的热爱，因而在他的笔下，一草一木，一花一石，都蕴藏着旺盛的生命力。这股力量，来自传统经典，经过邵仄炯心中丘壑的吞吐点染，又画成纸上江山，出古入新，让人看到一个年轻的中国画家，面对传统，面对时代，所作出的自我选择与深沉思考。

　　说起邵仄炯的“正职”，其实是编辑一本有着三十多年历史的月刊《书与画》。每个月数万字的文字工作量，说起来并不轻松。然而，邵仄炯却享受其间，他非常乐意用深入浅出的语言，为读者析经典，论画道。然而，无论白天的工作多么繁忙，每当夜阑人静，笔底山水又穿越时空，随邵仄炯手中的笔墨缓慢游走，在宣纸上呈现出另一种梳理的可能。“我试图撷取古人山水的片段加以解构、变形、重组，在领悟古代山水景物微妙关系的基础上，延伸与发展传统山水图式。”中国画是一场笔墨的修炼。于是，邵仄炯在山水画中追寻古意；又练得一手好字，以求典雅的汉碑书法能与画相映；业余时间他雅好京昆，不仅爱看，每每引吭高歌，也能唱得丝丝入扣、有板有眼。

　　近年来，作为优秀青年艺术家，邵仄炯的作品在各大展览频频亮相，他的山水画清逸脱俗，对传统文人画中的多种经典脉络都有精到的把握。他特别擅长素雅的设色山水，以连绵不绝的山石组合取胜，以细密的用笔皴擦表现出技巧的纯度。他的山水画看似传统，但又不是程式化的，在景致搭配、图式结构上有自己的新意。茫茫山川，荫荫树林，或云烟渺渺，或松涛阵阵，或水声潺潺，空寂无人，是一种十分明亮、但绝不萧散的情境。山形则以近于方而直的稚拙线条勾出轮廓和结构，概括、简洁、注重墨线的排比与勾线效果在抽象的符号组合中展现出一种理想化的图式，而皴、擦、点、划亦非常凝练，丝丝入扣，然后填于青、绿、赭等重彩，古拙工致，俨然有复古之趣。这里，山神水韵，松风壑云……一切的一切，主客化一，情景交融，万籁俱寂中见出一种“大音希声”的至高境界来。这种心象，便是邵仄炯山水画图式的要旨所在。

　　可以说，他与美术史的对话，是通过画笔，通过一点一皴的细细揣摩，去粗存菁，体味艺术转折的种种兴味和轨迹。因此邵仄炯的艺术取径，也代表了最纯正的画脉传承。

　　从“创新”到“复古”

　　《新民周刊》：在你的书架上看到一张老照片，原来以为是你的收藏，后来才知道，那是当年你祖父票戏、彩唱麒派名剧《追韩信》时留下的照片。可见你与戏曲的家学渊源甚深。那么绘画是如何开始接触的呢？

　　邵仄炯：说起画画，是我从小就喜爱的。我从小对形象的东西比较敏感，涂涂抹抹间就会表现出来，因此也得到大家的肯定。另外一点，画画是可以一个人完成的，我比较适合一个人安安静静做一件事情。家人见我喜欢，就送我进了美术培训班，当时画的是小写意花卉，我开始接触到了齐白石、吴昌硕、扬州八怪、八大山人等等。随后就考入了上大美院国画系。毕业后进入出版社，再到了朵云轩，现在在书画出版社工作。

　　《新民周刊》：在上大美院求学期间，一开始就选择山水画作为主攻方向了么？

　　邵仄炯：不是的。上大美院的求学时期，什么都学，似乎还是以人物为主，因为当时张培楚、陈家泠、汪大伟等老师都是主教人物的。后来到了我读大二的时候，乐震文老师来了，他是主教山水的。我看他画山水，觉得很有劲，原来一幅画可以不断地加，皴擦、烘染、晕化……真的很有趣。于是自己就开始临摹董其昌的一些小品起步。原来我画小写意花鸟速度很快，一幅画几个小时就完成了，可是看乐老师画一幅山水要好几天，定定心心的，深入画下去，静心静气，山重水复，结构的变化，云水的穿插，用笔墨表现自然景观，很有感觉。后来毕业就以山水为创作题材，当然这山水画很不“传统”，学了一点传统的皮毛，再加上一点新的形式感和想法，组合成一张画面。但无论如何，我开始找到了自己大致的发展方向。

　　《新民周刊》：当年你作为画坛新锐，毕业作品是颇具现代意识的大幅山水。可是自从2003年之后，却逐渐改了画风，奔“老派”而去，经过多年笔墨修炼，如今越发显得疏淡、清雅、静穆。难怪眼界颇高的作家董桥看到你的山水扇面，也不禁由衷赞叹：“青年画家邵仄炯作品，骎骎入古，苍茫成趣，山峦江水老松茅舍人物没有一笔不是古人，乍看仿佛文徵明……”是怎样的机缘，促成你画风转变的呢？

　　邵仄炯：毕业后到了书画出版社工作，所接触到的老师、专家更多了，比如卢辅圣老师、江宏老师、刘小晴老师、张伟生老师、邵琦老师等等，在他们的带领下，我在学做书、做杂志的过程中，慢慢体会到了传统的好处，感受到了文化的积淀，于是就想好好地开始学习传统，深挖一点。2008年左右，在刘海粟美术馆，萧海春先生办了一个山水画研修班，我也去参加了。萧老师是从山水传统和基础开始教起的，我就想重新来一遍，于是跟着萧老师，几年里梳理了一遍历代山水画的经典作品。在近年来的创作过程中，多多少少积累了些作品，也逐渐找到了自己的发展方向——以古典传统为底蕴，带有传承性的个人风格。

　　我觉得，每个人的作品都与作者本人的生活状态、文化背景息息相关。我在上海书画出版社做编辑主要和传统书画打交道，多年的工作让我感受到文化积淀的分量，对经典的感知与学习生发出我对传统文化的一种敬畏，这种敬畏锻炼了我的胸怀，也已成为我基本的文化素养之一。

　　我学画山水很多年，多年的研习深感山水画与中国的文化关系最为紧密，从技术到形式、从流派到风格，其无穷变化的背后都是文化品位的传承与接续。于是我渐渐认识了何为高华、何为堂正、什么叫庙堂气、什么是雅与俗。品位与眼界的锻炼我想是学好中国画最重要的起点。这些年也画了些作品，但让我在意的不是作品本身，而是画中是否显现出你对审美品位与格调的理解和追求。

　　《新民周刊》：在大量临摹、研究古人经典作品的过程中，你自认为哪几家对你的影响最大？为什么？

　　邵仄炯：不同于一般的临摹。我是在探索创作的过程中，找经典作品的一些元素为我所用。因此我很少临摹整张的，往往是局部。选一部分自己喜欢的放入自己的画面。当然，我的学习研究还很不够，在长期与经典对话中，的确有自己的选择和偏好，我想，只有发自内心的，交流起来才能顺畅，我喜欢那些有技术含量的、有文人格调，同时又有独特性的人物和作品。如果说宋人山水是山水画的高峰，除了李成、范宽、郭熙这些大家外，我更倾心于钱选、赵孟、倪云林、二米父子等等。包括李公麟的“白描”山水，那张《山庄图》以及其传派乔仲常的《后赤壁图》都是极有特色的。明四家中的文徵明，我也取法不少，还有董其昌，如果按董其昌南北宗的分法，我的绘画应偏于南宗一派。我想一个画家要有自己的美术史，你的美术史是有个性的，你既在整个美术史中，又希冀再续美术史，这才是传承和发展。

　　《新民周刊》：从你的选择来看，倾心的都是宋元画家里具有一定文人意识的画家，或者说是“文人画家”。

　　邵仄炯：的确。我所选择学习的画家在当时都并不是非常职业化，但有艺术思想，艺术也比较纯粹，别人学习得比较少，因此我可以从中提炼出一些新的面貌。第二个是这些画家的风格符合我自己的性格与爱好。所以我的书斋名叫“二敏堂”，赵孟(赵文敏)与董其昌(董文敏)，他们在美术史上的位置很重要，美术史上的每一次“复古”，实际上暗藏并孕育着一场新的变革。没有赵孟的“复古”何来元画的心境与表现，没有董其昌的“复古”何来“四王”与“四僧”。由此可见，中国画的创新当是一种“通变”。 因此，我愿意好好学习他们的艺术、思想。

　　激活、转换经典

　　《新民周刊》：你崇拜、学习赵孟、董其昌，但念念不忘的还是在当代生活中追求古意的时代意义。你如何理解传统与创新之间的关系？

　　邵仄炯：艺术中“创新”一词比较西化，西方艺术讲求“先破后立”，似乎打破传统才能立新。我更倾向于传统文化中“通变”一词，中国文化是在融合贯通的基础上，才会有新变。或者以复古、集大成的方式来“通变”，赵孟如此，董其昌如此，“四王”也是如此。其实这与西方的文艺复兴很相似，复古不是目的，而是方式，有灵魂的艺术家不会被复古套牢，而是借古开今。我的大部分作品就是希望对传统的画派、文脉进行梳理、对话。如同美术史家通过文本来显现研究成果，而我则通过自己创作的图像，讲述我对美术史流变传承的理解。

　　我深深地感到，艺术的高度不在新与旧，关键是画者如何找到艺术的真知，有了真知定能化腐朽为神奇。我的山水画很大一部分是在研习、激活并转换经典。这也与我多年受老师的教诲与自己的偏好有关。学习传统不是简单的临摹，如同写生不是照搬自然的真实一样，其间需要一个发酵的过程。传统是媒介，自然是媒介，时代亦是媒介，当媒介相互串联，同时你的思考使其发酵，这样无论远古与现代，艺术的生命都会重新滋生繁衍。

　　《新民周刊》：能否以你的作品为例，向读者解释一下？

　　邵仄炯：古人称画画叫写真。真，不是要求画得逼真甚至栩栩如生，而是写自然之真气，山水之真情，笔墨之真趣。这个真是画家通过自身积累与感悟造化而来的迁想妙得。拿我的作品《江天暮雪》为例，这幅画虽也是我解构经典的创作方式，但还源于我多年前游太湖所见的感悟，绵绵阴雨中的太湖水天一色，远处的零星小岛隐隐绰绰连接成一条细线，时断时续地漂浮在一片混沌之中。当时眼前的景色顿时让我想起了赵孟那张《吴兴清远》的山水手卷。初见此图时就觉异常别致，那极具形式美感的形制真是东方的极简主义艺术。于是此画印象一直留存在我脑海中，当眼前的景致与经典的图像重合的那一刻时，我又有了表达的冲动。

　　艺术的创作是需要支点的，一个契机、一个形式、一个细节都可能成为我画画的支点，虽然很个人化，也不那么宏大，但只要是真实的，就会有感而发。发现经典的生命力，寻求当代的转换和延续是我一直以来山水图式演习的主题，我希望能不断地感知传统与经典、自然与造化以及时代与生活，在追溯历史与拥抱未来的自由转换中寻找自己合适的定位。

　　《新民周刊》：你曾经为自己的山水画分类，第一类是素笔白描的山水，名之曰“林泉清集”。这些素以为绚的山水绝去尘烟，气质殊胜。另一类是设色山水，被称为“烟岚嘉木”，也是你的标志性作品之一。在这些作品中，你有意识地追求一种图式感和符号性，奇正相生，亦古亦今。而近年来，你的笔墨走向纯粹的水墨，特别是对米芾、米友仁的“米家山水”的再解读与再创造，完成了一组名为“天光云景”的系列水墨作品，令人耳目一新。

　　邵仄炯：“天光云景”始于2009年，是以表现“云”为母题的水墨作品，至今仍在断断续续地创作。此系列画源于我对历代山水画中“云水”法的关注和训练，以及对自然烟云气象的感受，还有一个重要的创作源点是我对“米家云山”产生的浓厚兴趣，并试图用自己的图绘方式反复地解读和演绎。

　　“米家云山”是由北宋大书画家米芾开创并由其子米友仁发展完善的山水图式，在中国山水画史中独树一致堪称“别调”，也是文人画中不可或缺的重要格制。它以表现江南山水云雾显晦、岚色苍郁、州渚掩映之妙境。技法上以没骨横笔点为主(米点)并略加勾染，表现丛树、烟云、远山；墨法以破墨与积墨互参。极具简约、抽象的形式美感。宋人曾有两句描写“米家云山”的诗曰：“解作无根树，能描濛鸿云。”

　　读“米家云山”反观自己的绘画实践，让我感到绘山水之妙当在云水处求门径，今之山水画多以密、满为尚，实处着力居多。然山水之韵应以虚带实，在虚处用心，方显灵气与妙境。正如近代陆俨少对历代山水流派的画法纯熟精炼，然其创格之法当以云水著称，他以中锋圆转的长线勾出浩渺的峡江烟水，又创铺墨留白法以表现自然烟岚之气。吴湖帆也是精研古法集成的大家，他的画动人之处在于水气烟岚的布置和那摩登色彩的烘染上。张大千晚年因目力不及创泼墨泼彩法，其实也是借天光云气的显晦变幻来凸显山川的华滋瑰丽。大千的心思仍在虚处着力，新风一开，后学纷纷但终无出其右者。所以，我的这组作品，也正是在这方面，做一点自己的探索。

　　山水画表现的是精神

　　《新民周刊》：读画如读人，你希望自己的山水画作品，留给观者的是一种怎样的精神气质？

　　邵仄炯：山水画是中国文化的一个组成部分，可以说是一门学问画，这里的学问不仅仅局限于绘画的技术，中国画历来不是以炫耀技术为能事。中国山水画是画家通过对自然的感知、游观、体味、参悟来体现中国人的思维方式以及对自然、宇宙和世界的看法，所谓“澄怀观道”是也。虽然山水画源于自然的万千物象，但画家的真正目的不是要显现客观对象的本身，而是希望在绘画的过程中探寻人与自然、人与社会的关系，最终发现与认知自己。所以中国的山水画家是依托自然山水来表现自己内心的山水世界，这样的山水必定与自然既相互联系又保持着一定的距离，所谓“在似与不似之间”。任何的身临其境或栩栩如生的山水画都不会是上佳之作，这也是西方风景画与中国山水画最本质的区别所在。

　　如果水墨画以降低甚至牺牲自身的文化品质与属性为代价来显现其更大的宽容度、通融性，并以求多变的形态和丰富的样式来彰显其当代感，那么这样的水墨画将成为一种简单而肤浅的东方符号。因此既不能脱离当代语境又要保持水墨的文化属性，我们的处境比古人复杂得多。

　　山水画表现的是一种精神，我想表达的，就是古典的元素，结合自己的审美，表现当下的时代状态。我的画不是鸿篇巨制，而是隽永、典雅的，也希望在韵味上能打动读者。

　　《新民周刊》：在你看来，传统中国画在当代遇到的最大问题是什么？

　　邵仄炯：在艺术繁荣自由的今天，人们不是缺少海纳百川的胸襟和谦虚好学的姿态，缺少的恰恰是一种有益的抵抗。这种抵抗不是因为保守，更不是由于害怕，而是在西方艺术强势下的一种文化自重与自信的选择。我觉得，既然是画中国画，就一定要有中国画的特点。在这点上，海派大师程十发先生就很聪明，他学国外也很多，但他懂得主次，什么是主要的，什么是次要的，最后他把握住了最重要的——就是用线来造型，也因此成就了自己的艺术辉煌。所以我一直记得程十发先生在谈中国画时说过的：“我们要化进来，而不是化出去。”这“化进来”，指的是找准自己的立足点，以坚守自己的底线为前提来吸纳外来的营养。一开始就急于撇开传统笔墨程式“化出去”，再怎么创新也像是无源之水，艺术的探索将进入混乱与迷茫。