国家级项目画谈的具体内容

　　2013年9月23日，文化部全国画院创作研究国家级项目“画谈”在西安隆重举行，由著名画家，陕西国画院常务副院长邢庆仁主持。与会的著名艺术家、批评家有：邢庆仁、程征、崔振宽、郭全忠、张振学、王宁宇、钱志强、张渝、罗平安、沈奇、田庄，白林波等人。本次“画谈”围绕主题：从崔振宽谈起。各位画家、艺术家都对崔振宽从艺几十年来的成果表示肯定和祝贺，同时从崔振宽从艺的经历和绘画出发也提出了各自对于当代中国画的诸多思考，本次“画谈”气氛热烈，以下是本次“画谈”的具体内容：

　　邢庆仁：崔振宽老师是我们陕西国画院的老一代画家。他进入画院正是中国美术发生变革，产生阵痛的八十年代初，也是画院成长和发展的最好阶段，那时的各种美术思潮活跃，纷争不断，画家凭借自身的天赋和良好的艺术氛围，创作出了他们的作品，比如郭全忠的《自乐班》、王有政的《捏扁食》、崔振宽的《春到陕北》、张振学的《生生不息》、罗平安的《樊川五月》，今天我们重读那些优秀作品仍能感受到他们的寻找和等待，他们的坚持和奋斗。这些作品，确立了他们在美术界的地位，也让他们在美术界站稳了，为他们日后向美术的更高层面推进赢得了时间和空间。

　　三十年后的今天，画院老一代画家已步入古稀，崔振宽将近耄耋之年，但他们从来没有放弃自己的梦想，那个从小就确立的一直都没有改变的梦想，那个梦想贯穿着他们的过去、现在和未来，支撑着他们的艺术想象力，酝酿着他们的艺术创造。

　　崔振宽就是那一代老画家里杰出的一员，今天我们就从崔老师谈起。

　　程征：我先讲我的一个期望，这个会不要搞成一个看着漂漂亮亮，但是没有实际意义的会。今天两代人聚在一起，就艺术问题谈一些实实在在的东西。为什么？因为我现在对我们的现状有一种忧虑，强烈的忧虑。刚成立画院的时候，我们有一种兴奋感，内心向往着什么东西，后来每个人沉下心度过了几十年，为什么会这样？一是我们看到长安画派夭折的剧烈冲击，西北画坛一个非常有冲击力的力量几乎被扼杀，这是方济众当时讲的，他说被打得遍体鳞伤，不管是被打成右派的赵望云，还是石鲁，都是遍体鳞伤，这是一种悲剧。那30年，实际上是把艺术和政治绑在一起的30年，改革开放以后，尤其现在是把艺术和钱、权绑在一起的30年，艺术变成一个阶梯，一个手段。我们想看到有一股力量贯穿在政治和艺术相绑的前30年，也贯穿在权和钱与艺术相绑的后30年里，这股力量就是为了艺术的纯洁性，为了艺术的崇高感，这点从每一个时期画家的作为就可以看出来。我想今天的座谈会应该是围绕着这股与艺术本身相关的线，在这两者之间。我们当年处在一个很好的时期，但是现在的年轻人也许就只是看到哪位画家的画卖了多少钱，其实当时我们并没有想这些东西。所以我觉得这里边有很多问题，我们围绕这个来谈。艺术是什么？一个艺术家的艺术人生应该怎样度过？艺术是什么样的？我们这一代人和上一代长安画派那一代人都做了什么，我们理解了他们什么？我们继承了他们什么？我们又学习了哪些？发展了哪些？

　　崔振宽：这次画谈，本来我想就是大家坐在一起谈谈，庆仁一说崔振宽艺术，好像就大了，大家一起谈能够启发一些思路，年纪大了，有时会有点迟钝。刚才说到这一代画家的年龄，我们已经不是古稀之年了，已经快到耄耋之年了，有时候猛然一想觉得是不是自己记错了，经常会有这种感觉，总是觉得自己还年轻，怎么一眨眼就老了，而且比石鲁、赵望云先生当年都大了，简直觉得不可想象，但是这是事实，没有办法，世界上最公平的就是时间了。

　　就像刚才程征说的，在现在整个画坛的时风中，从西安来说，我是糊里糊涂地在同代画家里，市场上算是前边的，画价也好，卖得也好。但是说老实话我没有想这问题，没想怎么会形成这个现状，这好像是自然的一种社会现象。作为我自己来说，从来没有想着怎样把画卖得更高，也没有想最近一段时间是不是没有人来买画，根本就没有想这个事情。我想的是什么？我想的是怎样把画能画好，我一直是这样的心态。

　　我的情况跟在座的同辈画家应该说是差不多，从小开始接触到画画的时候，大家都是一样的，没有家传。我最近看陆俨少的资料，他说他家里没有藏画，也没有家传，或者说小时候给介绍几个老师等等，但是他对传统研究得那么深，他是通过看画册，在裱画店里看人家的名作，看一些展览，通过这些进入到传统里，陆俨少是很有才能的人，所以他进入得很深。作为我个人来说，解放前我大概是十二三岁，经常在西安看画展，那个时候画展还挺多，后来像比我年轻一点的人都不太知道了，有次我和赵振川聊天，赵振川说这个情况可能也只有你知道，现在按年龄来说也确实是这样。解放前西安有很多国画展览，展览当时集中在几个地方，其中有一个地方叫民众教育馆，是国民党时候的民众教育馆，相当于现在的群艺馆，还有省党部，在后来陕报那个地方，还有青年会，这几个地方经常举办展览，这是我接触画最直接、最早的机会。那时展的都是一些老国画，裱好的卷轴挂在那儿，山水画、花鸟画、人物画都有，其中老虎之类的画给我印象特别深，因为小时候一看老虎觉得很有劲，就很感兴趣，另外就是对一些写意画，大笔画的很率性的东西也非常感兴趣，对工笔画现在已经没有印象了，从一开始介入我就对这些东西很感兴趣。那个时候的画展也是为了卖画，一进去，展览里好多画贴着红条子。据赵振川说当时像齐白石，甚至黄宾虹都到西安来过，这些我都不知道，当时只知道看过很多画展，没有记住作者是谁。

　　另外当时还有很多文物展览，大概就在现在北院门市委市政府穿边的一个大院，那些展览中有很多古代的绘画，比如文徵明的、董其昌的，唐寅的，也有宋徽宗的很多画，印象特别深的是文徵明的书法和山水、董其昌的山水，当时就感觉到笔清墨秀，当时已经有那种感觉，现在回想起来董其昌的画还是当时的感觉。在当时，虽然是这种对传统的最一般的接触，但是印象很深。当然对西方绘画的欲望也已经有了。相对来说对传统的接触还是比较早，而且很热衷于这个东西，但是因为没有条件，仅仅是一般的爱好。

　　后来自己也画，找画谱，当时书摊上有《芥子园画谱》，我把家里一套比较有价值的《四书集注》拿去跟摆书摊的交换，那时候也不懂，就那样干了。另外我父亲是经商的，虽然是一般的商人，但是比较有文化，特别喜欢写字，爱好书法，善于交往，西安当时很多的比较有名的书法家都是他的朋友。我父亲对我最大的教育就是写字，因为我上的是新学，我父亲上的是私塾，他对新学也不是很熟悉，把孩子交给学校，那就好好学习吧。他唯一要求的就是写字，也没有说一定要怎么样，可能是他对传统文化的一种本能，就说把字写好。当时我也很有兴趣，每天都写字，解放前上学的第一件事情是每天交一张大字，都是仿写，写什么不管，就是要让你交，从小学一直到初中都是那样的。一直临写当代的一个写颜体的名家华世奎，记得大概在1947年左右，在西安市一中全校的书法竞赛中得了第一名。当时英文老师是我们的班主任，班主任要求首先要把英文学好，但是我的英文是最差的，他把我叫去说你看你的字写得多好，每天的大字，老师都会看，哪个字写得好会画一个圈，我的都画满了。他说你要像写字这样的话，英文肯定会学好，解放前大概就是这样的情况。

　　为什么没有像陆俨少那样深入地学习传统，因为时代已经不一样了，我那个时代跟陆俨少的时代完全不一样了，没有师傅带徒弟的那种方法，也没有直接拜哪一个老师来指导，而是上新学，也不学四书五经了，所以知识结构完全不一样。我后来感觉到完全没有条件深入到传统里边去，包括诗文也好，绘画也好，书法也好，没有这个条件了，书法还稍微好一点，因为有父亲的指导，他也带我拜访过几个书法家，但是一般来说跟在座的各位是一样的。

　　解放以后情况完全变了，解放后在美术界首先是批判文人画，以江丰为首的中央美院、美协都在批判这些。另外当时大量的政治宣传画，苏联的那些画报让人印象深刻，到现在当时看那些油画时油墨的味道都记得特别清楚。在这个阶段对绘画的兴趣日益强烈了，但是学的东西日益变得不是传统了，对油画、对宣传画有兴趣。

　　解放初1950 -1953年之间，学校配合各种运动，比如土改运动、取缔一贯道运动、宣传婚姻法等搞宣传，我们学校成立了一个美术组，我是美术组的成员。原来的市一中在庙后街后来的二十五中那个地方，原来不知道是清代一个什么衙门，学校前门有两座大墙，就在墙上张贴画报，都是临摹的，我整天做这个事，比上课都有劲，当时对画画兴趣很浓。自己除了美术组的活动外，还琢磨着画漫画，给报纸投稿，也登出来了。

　　最初接触画家，是跟着美术组去访问西北画报社，当时石鲁是社长，在现在易俗社的隔壁。当时印象不深，现在回想起来，没有见到石鲁，有方济众先生，有徐庶之。我当时的目的是想见石鲁，但是石鲁那个时候经常下乡，那时正在修兰新铁路，他在铁路工地，就是他画《长城内外》那个阶段。但是我们看到墙上挂了石鲁的一张油画习作，是一个男裸体，其他一些画家在那儿画石膏像，我是第一次看见石膏像，不知道是哪一个画家说就画这个，同学们就开始在那儿画，第一次接触，画得还可以，这是解放以后和画家的接触，最早接触的就是方济众，后来接触的就多了。我说这个的意思是，这个时候作为自己来说，有强烈地学画欲望，同时在学的环境里面已经没有传统的环境了，而是新东西，当时画素描、画水彩。我跟张义潜是小学同学，关系好，张义潜当时已经考到东北美专去了，每次放假回来把他的课堂素描习作拿回来给我看。我当时有四年时间因为身体不好没有考美院，通过张义潜学了很多最基本的东西。现在想起来对这些东西领悟还是比较快的，因为没有经过真正的正规学习，只是看了一些书。当时有一本苏联契斯恰科夫编的素描教程，我就拿那个书来看，结果画得还不错。后来考美院的时候，当天就知道素描是5分。我报的是油画系，当时整个的氛围都是对油画、对表现政治内容的东西感兴趣。张义潜说你考得没问题，他那时已经毕业分在美院国画系，当时把国画系叫彩墨系，他说你考彩墨系怎么样，我说当然可以，只要能考上就行，我当时还害怕考不上。

　　从我学画来说，有几个转折阶段，一个是报考美院这一次，如果张义潜当时不说这个话，我可能录到油画系了，那就完了。因为我的色彩感觉不好，当时考的时候有些考生在聊天，说哪些画家怎么样，什么冷暖调子，我都不太懂，我当时只是直观地画写生，改学国画，我觉得是很重要的一点。后来是美院选科，选人物画还是山水画专业，当时我人物画素描画得不错，速写画得也可以，那时罗铭老师调到美院，我就选了山水画专业。选山水画的原因是什么？我当时感觉到画人物画太难了，整天要与贫下中农接触，要深入生活，我这个人不爱说话、不爱接触陌生人。这次对专业的选择我觉得也是很好的选择，所以后来就比较顺。另外，从美院下放到特艺厂，下放到特艺厂本来是个坏事情，后来感觉到还好，因为如果在美院，文化革命我也受不了，所以这几个转折对我来说都是很好的事情。

　　就学画本身来说，我觉得受影响最多的，当然首先是长安画派，从最初开始就对石鲁、对赵望云，包括后来的方老都是非常崇敬。非常崇拜的。我记得最初一次看见有人在街上写生，看到的就是石鲁、赵望云。大概是1954年前后，到大雁塔逛庙会，人山人海的，看到一辆美式吉普车，当时唯一的一辆美式吉普车是省政府分给美协的，美协里也就是赵望云和石鲁用。后来看到一个人坐在那儿画写生，画的是一个老汉拿了一个杆杆挑着在卖糖葫芦，那人就是石鲁。我当时就跟着看他怎么画，他画了一半，那个老汉就要走了，石鲁还说你怎么那么烦躁的，人家要卖东西还是走了，我就跟着石鲁走，看到汽车跟前有个比较老一点的人站着，那就是赵望云，当时的印象非常深。这就是对长安画派那个时候的感情，当然后来长安画派几次展览看了都很激动。

　　接着就是李可染的画和画展，李可染的写生集，李可染、张仃、罗铭的写生展览活动，给我的印象非常深，所以李可染给我的影响也是很大的。

　　到美院以后就是学习写生，罗先生带的，是通过写生来搞创作，说老实话在美院没有学到多少东西，连临画那时也不会，当然这是那个时代的问题。

　　到特艺厂后，就完全脱离美术界了，后来西安的美术创作组这些事我一概都不知道，没有接触过。在特艺厂后期接触到方老，我觉得这是我很大的一个转折点。方老下放到老家去了以后，我还去拜访过方老，后来方老到西安来，住在关中旅舍那些地方，我和江文湛也都去拜访过。文革结束后，这时候要找出路，江文湛他们都考上研究生，我年龄过了四十岁，不能考了。当时我们已经在方老的支持下成立了一个画会，叶坚领头，有几个我们这一代不在美术圈子里的画家，像我、赵振川，还有张杲，方老给我们做指导，搞过几次展览，还有一定的影响。改革开放以后，人家考上研究生了，我怎么办？我去找方老，方老说美协要恢复了，把你调到美协去，我说这太好了。到第二年，也就是1980年，方老说你不要到美协去了，要成立画院，你到画院去，去画院是我的一个大转折，如果没有这个转折，我还在特艺厂也就是那回事了。当然在特艺厂尽管是脱离了美术界，但是我一直没有放弃对画山水的这种欲望和向往，白天上班，晚上就在家画画。那时候画画没有很明确的目标，只是有时候下乡画一点写生，按一般的知识勾一勾构图，画画创作，总想着再如何能够深入学习传统，但是条件不够。到画院以后，方老也感觉到这个问题，就是我们整个这一代都缺乏传统，所以才有后来补传统的课，才有引进老先生办学习班，这就是我对传统接触的整个过程，很一般。刚才全忠说我好像比一般人还强一点，也就是最早接触得多点，对这些有兴趣，后来只要有机会，比如说到北京去，每次都要到绘画馆去看那些名作，看一些画册等等，但这些还是属于一般的接触。

　　在后来学画的过程中，一个是长安画派的影响一直到现在，李可染的影响也是到现在，近些年接触黄宾虹，当然也是影响到现在，另外就是接触陆俨少，也对我影响很大。陆俨少1982年来过画院，平安还接待了，我们见过陆俨少画画，见过这个人，见与不见那是不一样的。现在我感觉到像我们这一代，恐怕在座的也都差不多，只能是在这种条件下来谈传统，只能说是补一定的课，而不可能像陆老那样深入到传统里边去，已经没有那个条件。我最近看陆俨少全集，有两篇文章，一篇是郎绍君写的，一篇是洪惠镇写的，都写得非常好。我个人感觉到，陆老对传统的那种深入、那种悟性、那种水平是近百年来没有的，包括一些上海的老先生、北京的老先生，包括西安的何老，我觉得都不如陆俨少那么深。而且陆俨少除了对传统的深入，他还很有创造性，一开始他就追求既要学习传统，又要有个人的东西，他不是完全按传统走。我觉得有些老先生可能在这方面走得还不够，他们传统的功力也很深，研究的也很深，但是后来的建树没有那么高，比如说像贺天健、吴湖帆这些名家，都比陆老的资格老，但是我觉得成就没有陆老高。我在一次会上说过，有些人还不太同意，我说陆俨少是最后一位文人画大师，现在对陆俨少的评价还不够。为什么说是最后一位，因为从他的学识及结构，从他诗文的修养、传统绘画的修养，他整个文化的修养是别人根本达不到的。看看现在的题画，虽然有些是诗，有些是散文，但是让人都看不懂，有些字都不知道怎么认。当然是不是说陆老就是最好，那是另外一个问题，现在能有他那种修养的人没有了，包括老一辈的人也都没有，不可能达到。像陆老同时代的人，比如李可染，他们两个年龄只差一两岁，但是李可染走的是另一条路，因为他原来有西画的基础，他说用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来，这是一种理想，实际上按陆俨少那个标准要求的话他并没有打进去。但是我觉得不能这样理解和要求，因为真的要打进去，你得要使用全部精力，那就不可能有其他方面的建树，你不可能在写生方面或者是革新方面、创新方面再做那么大的成绩。陆老打进去打得很深，但是打出来又不是很深，所以陆老的画里面有非常地道的传统，按传统的标准来说他又很创新，他画水也好、画云也好，或者是画动势也好，那种气息、那种境界、那种多变在传统里边是非常新的。但是你看他的画感觉到还是老画，古人味非常足。仔细看，比如说画树，他就是用夹叶等各种各样的方法，椿树怎么画，松树怎么画，桃树怎么画，都有一套严格的规范，画山水也是哪一派研究得很严格，所以看他的画感觉还是老。通过看陆老的画我感觉到有个问题，究竟怎么样去理解对待传统这个问题，怎么样理解传统和当代性、时代感的问题。现在有些画家说要回归传统，实际上按高标准要求根本就没有回归进去。同时有没有必要完全回归到那里边去，如果回归了以后能不能出来，我对这个表示怀疑，所以我说陆老是最后一位文人画大师。时代变了，文入画到现在恐怕不能完全按过去的东西来，总是要融入这个时代，你即便是想进去，画出来的东西还是这个时代的，你不可能超越这个时代回到古代去，也没有那个必要。

　　另外，比如像李可染，他对传统也研究得很深，在四十年代的时候，他画的笔墨已经很帅了，但是他后来一下子变得判若两人，通过写生，而且写生到后期，他晚年的创作也完全又不一样，我觉得这个也是值得研究的问题。有人说李可染太写实或者太写生，或者有人说李可染起码在教学上是失败的，他的学生画的跟他都一样，这个可不能强加给李可染，那是他学生的问题。李可染本人的创新，我觉得是划时代的，他有很强的中国传统精神性的东西在里面，尽管吸收了一些西画，吸收了逆光，吸收了一些写生的构图方法等等，但是他的画能感觉到完全是中国气质，中国精神，而且时代感很强，特别他晚年的那些画，这一点我也是很向往的。有人说画国画要根据个人的特点画，拿山水画来说，大概分了几个类型，有人偏重于笔墨，有人偏重于意境，有人偏重于结构、气势，洪惠镇把这叫做构造美，陆俨少属于构造美，他画的那种气势、那种变化，那是别人达不到的；李可染属于意境美，他是营造一个意境，他把他的写生提炼到最后，到晚年就是那几个构图，变化不多，面貌变化也不多，但是他达到很高的境界了；再就是黄宾虹，他是笔墨美。这三种情况有一种或两种就很好了，三种条件都把它往一块聚，反而就不行了，这就要看个人的兴趣、爱好和本身的条件来决定。我感觉我的画是在这种情况下，不断地在往上走，反正不管做到做不到，自己整天想往这个方向努力。

　　我最大的愿望还是在笔墨上，这可能与我原来最早接触画的契机有关系，和后来对陆俨少，特别是对黄宾虹的研究有关系，至于做得怎么样是另外的问题。当然现在我的画也存在很多问题，我从侧面听到的批评，比如有人说太像黄宾虹，现在还学黄宾虹干什么，自己画自己的就好了，还有人说太像写生，有人说太素描化，素描这点我觉得不存在这个问题，有人说太写生，有人说是速写放大等等，我觉得说的都有道理，但是根据我个人的能力，根据我个人的特点，根据我个人的爱好，我还只能这样子做。我有一个观点，用笔墨画出来的东西都是写意，笔墨是写出来的，而不是描出来的，不是做出来的。我跟全忠经常谈论这问题，基本上观点是一致的，但是有时候还不一样，不一样的原因是什么？因为他是画人物的，我是画山水的，人物画牵扯到人的形象问题，郎绍君说既要笔墨又要形象，我觉得这样说也是对的，这就是全忠的追求，实际上我也是类似这样子的，既要有笔墨，又要有现代感，又要有一定的生活，因为我不愿意脱离生活，不愿意动不动就谈玄论道说禅宗，这些东西有时候有人说得太玄。我翻黄宾虹、陆俨少、李可染这些大家的资料，他们没有人谈玄论禅，就是论艺。山水画里的很多因素，比如意境、气势、结构、气息等等，其他画里都有，油画，包括版画都可能有这些东西，唯独没有的是笔墨，油画里没有，现实生活里没有，只有在中国传统艺术里，笔墨是一个最独特的东西，所以抓住这一点应该就抓住了最根本的东西。笔墨是什么？笔墨有它的规范性，黄宾虹总结出五笔七墨，重、圆、留、平、变五个字，郎绍君说这不是黄宾虹总结出来的，黄宾虹不是传统集大成者，我觉得这个说法有点偏颇。他把传统里最优秀的、最精粹的东西集在一起，那就算是集大成者，不能要求把所有的东西集在一起，这是一个品评的标准。再就是要写，最早指导黄宾虹的一个老先生给他说，画里的字要写出来，书画同源，只要是写出来的，本身就是写意，因为自然里没有笔墨，甚至用西画的观念来说连线都没有的。但是如果能通过笔墨把它表现出来，它就不是写实，用笔墨写实太难了，除非是做效果，那是另外的问题。笔墨本身就不允许你写实，真正写出来的画，笔墨表现出来的画就有写意性。至于说写意偏重于哪方面，偏重于意境或者偏重于其他，那是另外的问题，是属于风格问题，不属于基本认识问题。这是我对画画的一种理解，一种领会，也是结合自身的观点。如果说我画画有写实性，有写生的味道，有速写的味道，我觉得也无妨，只要把它画好就行。

　　程征：你刚才谈到的态度，凭你几十年的经验，拿了两个人做说明，一个是陆俨少，一个是李可染，如果把你也放在里面比较的话，我在想他们生活的环境。陆俨少的艺术生活环境是在中国文人画最浓的地方，他从孩童时期就浸入在这个深潭里面了，他是从这里面出来的。李可染在徐州附近，可能杂一些，但他的启蒙是中国画，他的中学老师、小学老师给他教了一点，他到浙江美院西湖艺专以后，他是跟着克罗多，法国印象派之后有一点表现主义味道的一个画家学，画的素描是结构的，他提最大功力打进去，那句话可以不信，为什么？国民党时期在重庆的时候，他画水彩画，又开始画国画，那时候提多少有些含金量，怎么打进去怎么打出来，他举了个例子，日本飞机轰炸跑到郊区，有一天傍晚，雨过天晴，他看到夕阳照在水田里面，水田像镜子一样美，这是国画的观察方法，他是在这个时候提出了用最大功力打进去，最大勇气打出来。我们后来把他这句话放到六七十年代以后，他已经跟齐、黄两位老先生拜师之后，他已经杀出来，成了时，再把这个观点跟他放在一起，那是两回事情。崔先生刚才提出对待传统的问题，真正扎进去了，陆俨少的东西还是有点旧，就是时代感的问题，创新的问题等等，陆俨少还是有些新意的，是很有个性的，但是放到现在看有点旧，而李可染没有完全扎进去，反而觉得他是划时代的，那么再看看石鲁，这也就牵扯到你，牵扯到我们在座的各位。石鲁他们六十年代办中国画研究室，在北京展览后又到杭州展，潘天寿说，面向生活是好的，但是传统方面还是要继续努力。石鲁他们是不是同样面对这个问题，传统没有完全进去，但是创新相对得自由。赵望云一开始也是背离传统走了一个新路子，后来跟张大干接触后，又开始补传统这一课，咱们长安画派的形成是否刚好是跟传统若即若离，既对它尊重，向往它，努力去补课，努为去学习，同时又没有完全掉到传统的坑里面去，是不是和这有一定的关系。对老崔来讲，从小在西安黄土高原这个地方生长，地方性的气质和文化的熏陶，还有人格、民风的感染等等，形成当下的崔振宽，形成你的画的面貌，和这种跟传统若即若离的关系是不是也有关，对传统在情感上很真实地向往，但实际上又不可能完全扎进去，怎样面对传统的问题，面对时代的问题，还有面对自己的问题，由此不知不觉地形成自己的一个特点。

　　崔振宽：就是补传统的课，补到什么程度，这点个人认识都不太一样，但是就是补课，要说打进去是不可能的，甚至于是没有必要的。李可染说他是苦学派，下过很大功夫，其实他还是很有才能的，李可染年轻时候虽然很杂，但是现在看他留下来的四十年代画的那些简笔画，笔墨相当好。不过他跟陆俨少走的路子不一样，他是仿，比如说是仿八大、仿齐白石，类似有那种感觉，陆俨少是接近于临，各种画法，各种皴法都画的很到位，他俩类型不一样。另外像赵先生，赵先生是从写生开始的，后来好像是彭德把赵先生归为写生派，我觉得不太准确，赵先生早年是写生入手的，但是后来他补传统的课了，他补传统课不是像陆俨少那样，把各家各派都弄得很地道，他就是追寻笔墨精神。我觉得赵先生补课后的笔墨的效果，有很多地方超过了一般的老传统画家，这点何老也很佩服说，赵先生笔墨画得非常好。我跟平安经常说这事，有几次全国性的综合展览，一人一张画，其中也有赵先生的画，看来看去赵先生的画笔墨最好，虽然说他不是从传统入手的，但是他后来把最重要的东西补上了，这是他的才能。至于说更多的那些传统，他也没有必要去抓。石鲁就不一样，石鲁思想的活跃程度，创新的意识，超前的精神都很好，但是他笔墨上就是不如赵先生，这也是事实，没办法，他的年龄还不到。

　　郭全忠：对传统的笔墨理解也是相差很远的，四王也是笔墨。

　　崔振宽：四王的笔墨也是不错的，主要的问题就是禁锢到那种老程式里面去了，所以说对这些的理解都不一样，比如说拿黄宾虹来看石涛，那就是野狐禅。陆俨少也说了，现在的年轻人一弄就说批判四王，好像他们毫无可取之处，实际上四王的东西，笔墨还是很好的，问题就是没有创新精神，完全禁锢在程式化的圈子里，完全的长期的绝对的脱离现实生活，就是这个问题。

　　郭全忠：四王是那种程式化的禁锢，现在也有两种，黄宾虹对笔墨的理解，赵望云对笔墨的理解这里边你明显对黄宾虹比赵先生更感兴趣。

　　程征：到北京看一些全国性的大型展览，比如那年看李可染回顾展，在美术馆的西厅，里面有振学的一张画，把你的选了一幅，跟李可染的画放一块展，还有一些人的，看了以后，有种感觉，参展的这批画家里，陕西几位先生的笔墨在里边是强的，甚至有最强的感觉。讲笔墨，并且笔墨的感觉意识是最强的，其他很多是制作，或者是搞效果的。

　　张振学：说到这不说也想说了，几十年了，真是感慨万千。我就是一个农村的小孩，一个放牛娃，我小时候真放过牛，翻过秦岭到西安来，到这来上学接受启蒙的时候才十四五岁，后来在汉中工作了一年，又到美院上学，第一个接触的就是，我应该叫崔老师，为什么呢？他真给我上过课，虽然年龄只差五岁，我是调干生，当过干部以后又上学。调到画院的时候，我连老苗都不认识，知道全忠和有政，因为他们在群众艺术馆工作，接触过，最熟悉的还是崔老师。以后在龙首村一下待了几十年，龙首村周围那些房子，那些街道是怎么建成的我都不知道，它们是一天天、一点点加的，我和平安那个时候到门外吃饭，路边席棚子里有卖面的，瞅半天看哪家人干净点、像样点，才坐下吃一碗。未央区政府，还有旁边那些房子是什么时候盖的，压根没有印象，就像凉水煮青蛙，慢慢煮起来，龙首村变成这个样子了，现在又离开龙首村，在西安就这么过了几十年。说实在的，我应该说对崔老师是很了解的，我们两个人，曾经三次出去画写生，最长的一次是在甘肃这一带跑了两个多月。那是八十年代后期，那个时候还穷，一个县一个县地走，一直走到格尔木，晚上住旅店，有汽车到拉萨，两个人把口袋的钱数了半天，去的钱够，回来就不够了，没有去成，从格尔木下车以后乱走，走到了九寨沟。那个时候九寨沟还不怎么出名，人还不知道到那里去，没有旅游的人，就是九个寨子，有些路走着走着还让人害怕里面会有动物，又返回来。后来又到过太行山，到过商洛，也是两个人。那个时候画也不卖钱，还穷着，走到哪挺简单，住在农民家里，早上起来，就在桥跟前一个卖油酥饼豆腐汤的小店里去吃饭，天天吃的都是这，那个时候才四十多岁，能吃，早上两个油酥饼一碗豆腐汤，晚上回来，还是两个油酥饼一碗豆腐汤。每天天黑了才回来，一天一条沟走到头，中午带去两个油酥饼再喝一点水，然后在包谷秆里躺着睡觉，睡一觉起来下午又开始画画，既艰难又高兴，都不知道是咋度过来的，想起这些事情，确实很感动。我们两个人在画院虽然也有争论，可是总的来说走得很近，还有平安，我们三个人几乎一个星期见两三次，平安成天骑个破自行车，从钟楼过来，拿着尖装酒，在小铺子里弄上两三个菜连说带喝。那个年代大家很平静，也很干净，很纯净，人心里什么都没有，就是看咋样能把画画好。到了九十年代后期，三个人的年龄逐渐也大了，好像发现互相对艺术，特别是中国画的认识和理解方面开始有了分歧，也不是分歧，这个词不当，是各有各的看法了，各走各的路了，这当然是正常的，如果说都还攀在当年写生的连裆裤里，恐怕都不是了。特别是杨凌座谈会，对我来说是个转折点，早先一个劲地通过写生来表现情感，那次座谈会后，逐渐认识到了，原先大家是迷茫的，西方文化进来以后不知道该怎么办了，就是那次会议争论以后，三个人慢慢开始分道扬镳。我觉得这是好的，崔先生以前那种完全用线的，画面上用细线线从头到尾画的那批画，既有传统又有写生，画的很好的，我当时嘴上没说，实际上心里还是挺羡慕的。那次会议以后，崔先生开始走向比较现代一些，开始把笔头放大，把一些局部放大。我觉得放大以后有好处，确实是有自己的面貌了，在全国也比较突出，能够用笔把自己的心情或者是自己感觉到的那些比较强烈的地方画出来，在中国画这块向前大大走了一步，可是我总觉得在中国画本质上有些东西还是有点散，有得就有失，得了这个以后就丢了那个。这一点我心里也很纠结，什么叫纠结，我在那时感觉到了，就是不知道在这个时候该怎么走了。平安从那以后一步跨了过去，一直向前走，回头看也不看。我从那以后返回去了，人也很奇怪，谁也没给我说，可是我觉得我需要返回去了，为什么呢？这恐怕和性格、心性有关系，所以后来我深深感觉到画其实不能提意见，不能批评，那都是多余的，画该怎么画，是画家自己的事情。他自己的事情怎么来的呢，就像刚才崔先生谈的，他怎么开始的，第一口奶很重要，开始喝的什么，后来他发展的基因就在里面萌发了，逐渐就形成了他自己。所以有些人提意见你应该怎样，应该怎么的其实不是他，而是你。基因很重要，早年的童子功营养很重要，受谁的影响，那些信息进入到他脑子以后产生的作用很重要，更重要的是他自己。所以我后来经常给人说，开始是你学一些先代的大师，传统的，包括后来接触的世界文化，这是一种吸纳，到后来的老师，谁都不是，是你自己，你自己是你最好的老师。如果你把自己这个老师忘了的话，你将一事无成，这需要认真去分析。学生也是，老师也好，年轻的时候都受影响，学这学那的，事实上，艺术是没法教的，如果说谁能把谁教成一个天才，那你本身就是一个笨蛋，哪有教出来的天才，天才是长出来的生出来。天分不够，这一辈子咱就顶多玩玩儿，票友而已，是天才打不倒，不是天才撑不出来。所以我就想到方老说的那句话，每个画家都在给自己堆堆，有些喜欢堆成长条条，有些喜欢竖高的，有些喜欢堆成圆的，有些喜欢堆成方的，各堆各的，历史发展到后来，就像黄宾虹说的，五十年一百年以后，历史是有选择的，那个时候大家都说方的好，你是方的，你就成了，那些堆圆的、长条的、竖高的，也许当时很有名的，高的不得了的人，最后人家都不在意了，连眼角都不扫你，你说你是天才，是大师，其实什么都不是。所以从我们个人来讲，这一辈子到现在也七十多了，在这个年龄通过读书、分析深深感觉到中国文化是很辉煌的，很优秀的，画不好是你自己无能。将来只要这个世界，这个地球不烂，这个民族如果兴旺发达，中国文化必然要走到它的本位上去，中国画不管你怎么画，那只是形式问题，内质是很优秀的。假如让我再活一次，重新来的话，我可知道怎么干了，可是现实是不允许的，一天一天走上末路这是必然的，只能把有限的时间用在比较合适的地方，这就足够了。

　　郭全忠：针对崔老师，我想从这谈起，现在有一个现象，想成名要当官，崔老师和行政无关，但是他不仅在陕西的学术界，在全国学术界的地位都那么高，这说明我们当代还没有堕落到不认识的地步，他是从哪些方面立住的，还是真才实学，说明这个时代真正的真才实学也不会被人淹没的，这还是应该赞许的，崔先生就证明了这一点。那么这个真才实学是什么？刚才他自己也谈了一点。大家都在搞艺术，谁在高处，显然老崔在最高处，我觉得这样去理解、去评价他更有意义，因为登在最高处的没几个，我们都在这行，个人都有特点，在座的都不是吃闲饭的，都有自己的特点和成就，都有自己的理解，那么他高在哪，凭哪一点站住了，这正是我想思考的。从人品画品开始想，人品大家都有共识，要赞许的实在太多了，主要从画品上说，从画品上怎么去解释你这个人，我觉得从你自己陈述来说，1985年杨凌座谈会，你一下就切入到笔墨问题，你写了论文，始终抓住笔墨不放，从这点出手，一直登到最高峰。一般人也谈笔墨，但大家概念不一样，我觉得你脑子里的笔墨是什么，刚才你也说了，四王也很好，黄宾虹也很好，陆俨少都很好，那么你的最好在哪里？有些太老的你也否定，并不像有些人，我就要传统，像天津画花鸟的霍春阳，就是不要创新，古代的就是最好的，但是作为当代人，这样的艺术观念，你能立住吗？这也值得理论家去研究的。老崔对待传统既要求去吸收又要有自己鲜明的立场，包括对黄宾虹、赵先生的理解，恐怕他也不满足于对生活本身的理解，那么还有什么？从这去解析他的笔墨，传统是个因素，生活是个因素，还有一个因素就是人，是人品个性，好多因素构成了他现在的艺术观念。就笔墨而言，我觉得他是现代观念下的笔墨观念，朝前一点讲，赵望云先生很可能都没有想那么多，他们有对传统理解的那种不可替代性，但同时每个时代也有他的局限性。你如果生活在这个时代，你对这个时代的整个尖端文化不去理解，要跳到古时候那样去理解，我觉得也是很难进入最高的文化境界。崔先生在构建自己文化的时候，是站在最高的文化层次上去理解当代的这些观念和学识的。

　　我到这个年龄以后，看谁的作品时，经常说一句话，天性很重要。我们经常说到童子功，或叫基本功也行，我们打羽毛球的人，有童子功的跟没童子功的是没法比，真的不在一个层次上。所以向最高峰攀登的时候，基本功或童子功概念是一个，天才或说天性悟性的概念是一个，如果这两个都缺，最高峰是登不到的，敢这样说，你再下苦都不顶用。在崔先生的画上可以看出来，他的构建并不是抓住最字，但是同时他在做的时候，他是往最好的去理解，往最好的去努力，他不是抓住一招，一个局部道理，抓住一点知识，凭自己一点特长，就一招学完吃半生。他以笔墨为主，笔墨是他人生学术上的纲，是他的内容，但是他把其他的东西也全汇进来了，我觉得难就难在这，而不是笔墨就是笔墨，中国画就是笔墨，显然这是谬论，崔先生在谈笔墨的时候显然不是这样的。我感到很有幸的是，我是画人物画的，他是画山水画的，按道理我们的艺术观念之间应该有很多差异的，但是我觉得我敢说在艺术的探讨上最能说到一块的是我和崔先生，当然振学也是一样的。我也很庆幸地有一次我很大胆地在黄土画派的画展上说他的画，这几张好，那几张不好，我敢这样当面评价他，我说了以后他很赞赏，跟他看法完全一样，说明我没有拿着自己的有色眼镜，拿着我们人物画家的看法去说，我们还是站在观点大致相同的共性上去谈的。他谈我的画，我觉得比有些人物画家谈我，我更愿意听，我不知道我谈山水画的时候你愿意听不，但是至少有一点我在他身上理解了很多中国画的东西，传统的东西，跟他接触我受益匪浅。我和他下去写生，我就看他怎么画山水，怎么写生的，这两次下去我用钢笔画了几张画，很兴奋，我觉得我也会画了，拿着毛笔在大山大水中间该怎么去画，这两次下去突然有了一点感觉，当然我画的和他画的也不一样，可是我知道他是怎么去理解的。所以我觉得我们生活在这么一个文化氛围中间，有这么几个朋友，要珍惜，太应该珍惜了。做学问不能单打独斗的，三五个人真诚地在一块去探讨一些真的问题，在最高处的时候得互相攀扶着拉扯着往上走，有这么一个文化氛围，可能你自己不觉得，但在另外一个文化圈来看的时候，他们可能是望尘莫及的。

　　王宁字：我今天很高兴来参加崔老师的这个座谈，长期以来我一直是和画院这些老朋友一起的，作为画谈我今天是个生客，画谈搞了这么多年我是第一次来，也有些话想说。咱们画院的学术传统从开始建立起，留给大家最深刻印象的就是那次学习班的系列讲座，当时作为年轻的后生，我们是听客，是受教育或者是受训练的，学习前辈经验。然后是1997年去北京的那次展览筹备期间，基本上半个月到一个月就有一个展览，前后办了十几个个展，每次都有激烈的讨论，大家交换意见，对自己的思想，包括调整步伐都是非常有作用的。前几天庆仁给我说的时候，我还说能不能挂几张画出来，让老崔讲讲他最新的画，能代表他自己心里想法的画，大家对着画谈，一边听，一边看，这是咱们九十年代的好经验，面对自己的作品谈自己的画背后的东西。但现在看来已经没有这个条件了，咱画谈能不能这样做，如果实在弄不了，用幻灯也行，当然看幻灯没有看作品好。

　　郭全忠：我不太赞成，我们应该向达沃斯论坛一样，谈方向，谈核心的东西，我觉得站得越高越好，那样做太具体了。

　　王宁宇：全忠你有你发言的权利，我也有我的想法和道理，因为毕竟咱们有些东西空对空地谈，可能你们经常在一起的人就会点到，但是对于我这种不经常来的人就会觉得点不到。如果说你们关着门自己谈，那是一回事，但是如果想要一个更开放的心态，我刚才已经提到了。老崔这一辈子真不容易，干到现在这个成就上真的很不容易，我们每个人活到今天，折腾到今天都不容易，都有自己一些独特的经历和体会，都有一些特殊的条件和特殊的成就。我和老崔最早的接触是在七十年代，那个时候都在工艺系统，在我的体会中，七十年代他的笔墨以及生活就都很特别，在生活中他是用笔墨来观察生活观察自然，画画的时候，不管是速写也好，写生也好，里面也是有笔墨的概念，这是中国画的认识方法。所以他的那篇文章在1985年的环境当中就能往出跳，这和他长期的思想积累是分不开的。那个时候虽然说是在工艺系统里，老崔还是得到了很多帮助的，还是有些条件的，当时在相当大的范围内能和一批人，在文革的环境下还能保持着下乡的习惯，在那个中间他对笔墨和自然的关系的思考一直在继续着。老崔有一点恐怕大家都要学习，他是个善于学习的人，不断吸取，一个阶段他主要吸取这个方面，在另外阶段就要吸取其他方面。他一个阶段对罗铭笔墨的追寻，后来对赵望云先生，对方济众先生笔墨的倾注，后来到对黄宾虹的如醉如痴，他在笔墨的海洋里一个阶段一个阶段地浸入。今天我是第一次听老崔说对陆俨少的陶醉，他有那样的感情，对陆俨少我是没有这种感觉，听老崔这么谈，我想肯定有道理，因为老崔是过来者，是身体力行的人。这也说明老崔不断地在研究新课题，在笔墨里面给自己不断地找一个参照系，找一个坐标，不断地深化自己，改变着对笔墨的认识。从大点来说，咱们现在所说的中国画，是中国文化中的一个组成部分，只是一个组成部分，那么从世界美术来说，中国艺术，中国文化其实还只是一个组成，在我们现在生活的这个文化环境中，你要想拒绝西方，拒绝世界，拒绝国际文化的交流是不可能的事，就像我们现在说不给西方卖东西，不要美元，不要欧元，只要咱们中国的人民币，这也是不可能的事情，这是经济的交流，文化的交流，人文的交流，甚至是命运的交流。在这样的情况之下，我们谈中国画的传统，谈中国画的前途，谈我们个人的画，这是一个前提，在这个前提下，我们要尊重自然生态性。有句格言，人不可能两次涉过同一条河流，世界的一切都在运动中变化中，你今天穿过这条河，明天穿过这条河，其实河水已经不是昨天的河水了，我们还把它叫同一条河，其实不是同一条了。我们现在讲中国画的传统也是这样，刻舟求剑，给传统一个定位，把它卡住，中国画的传统是个流动着的滔滔不绝的传统，所以我们讲崔先生在研究中国画的传统，研究笔墨的时候，他是研究了这个人的笔墨那个人的笔墨，他是这样走过来的，把笔墨传统中的很多个不同的侧面，根据自己的天性加以吸收，然后再合成为自己身上的传统。我们每个人这一生能做到的，就是在传统中东抓一麟，西抓一枣，尽量按照系统来做，但是最终结果永远都是东拼西找，最后拼凑出一个新的自我。闻一多先生说中国龙的图腾就是从崇拜鹿的部落，崇拜马的部落，崇拜鳄鱼的部落取角，取脸，取鳞，最后合到一块形成了龙的图腾。中国画传统到底是铁板一块凝固不变的，还是生生不息流动的，要把这点弄清楚。我们的一生就是短短的百年，在这短短百年中，我们还要受政治运动的冲击，有的被打成右派，有的被打成反革命，有时候还要跟钱打交道，还需挣钱养家买房子，在这中间搞艺术的成分非常有限，另外还要有机遇。我经常下乡坐火车，还能看见当年特艺厂给火车站做的那几个屏风，现在看还是经得起考验，还是经得起推敲，构图中对山水的理解就是七十年代的，金漆雕刻，你说那里面怎么讲笔墨，但是它里面就是有笔墨，所以笔墨和生活，和音乐，以及人体都有共鸣的地方，如果不能够互相呼应，没有合拍的地方，我们把笔墨怎么体现出来，把笔墨怎么落实到纸上去，最后又怎么样打动人心昵。画家手下的笔墨就好象音乐家调动钢琴，调动大提琴，调动一个乐队演奏一场交响乐一样。

　　崔振宽：七十年代我在特艺厂的时候，对我影响最大的是看了一篇文章，说山水画是点线交响乐。

　　王宁宇：如果不看《画谈》这本书里说的，我也不敢举这个例子，举这个例子说明我们心有灵犀是沟通的。为什么赵季平能从他爸爸的画里感受到音乐，相反我们也能从音乐当中感受到画。九十年代中后期，我和平安几个人讨论时说了一句，我说老崔的画最后的突破点在哪里，我当时做了个比喻叫秦腔摇滚，秦腔和摇滚结合后的那个节奏，秦腔是乡土的东西，和摇滚乐结合在一起，两个都很强烈，但是秦腔的强烈毕竟还有土昧。现在不行了，我们现在演奏秦腔的乐器全部都换了，把过去的马尾弦都变成了金属弦，中国从七十年代开始把大量的马尾弦改变成金属弦，为什么？要唱革命样板戏，《红灯记》改编成秦腔的时候，发现配的音乐跟不上，乐器也跟不上，怎么办呢，改弦更章，换成金属弦。现在演奏的还是那个曲调，但是质不一样了，用的演奏工具不一样了，材料不一样，出来的音量和那种感觉就改变了，这是用器质改变了气质。我觉得老崔最大的变化是在九十年代，在这平安也不要客气，平安可能是小将挑战老将，给了老崔一个很大的冲击力，平安率先开始器质上的变化，把颜料用笔都变了。我们在汉中开会时就提到了，原来说方济众先生是长安画派的传薪者，恐怕将来我们在评价方先生的时候，要再加一点他是长安画派的改变者，他处于这个分水岭上。方先生在晚年的时候，绝对不想回归到那种谈玄论道玩古琴的笔墨状态中，这一点我们只要看看他晚年画的画就知道了。强烈的色彩，平铺的构图，先色上去了，没有光色就没有气，我们生活在现代社会里，你不用现代物理学的东西，不用现在光学色彩学的东西，那是不可能的。块面、光色在方先生晚年的画中大量涉及到，特别是表现高原的东西，是他晚年的一个贡献，是他走出长安画派的尝试。我觉得长安画派的有些前辈有他的局限性，因为他们生活的那个时代可能是一种悲怆的时代，苦难的时代，有了奋斗的时代以后，就出现了石鲁那样的狂傲，出现了赵先生的悲凉式的美。作为赵先生的几个徒弟来说，黄胄特别漂亮，特别潇洒，是自由奔放的那种美，方先生是那种非常的平朴，而且很温和的美，到晚年他追求绚烂的美，要看出来他们和长安画派拉开距离的这点。所以我从我的角度看老崔，我最赞赏的是秦腔乱弹，既是秦腔又是乱弹，至于这里是否吸收了黄宾虹，我觉得无关重要。我本人一直不太看好黄宾虹，就像我现在仍然不看好陆俨少一样，华东那一派，他们天生和我们西北有着天然的不同，我们可以尊重他学习他，可以认真请教他们，但是必须转化过来，最后我们还是西北人。在世界画坛里，在世界的美术界，我们谈西北的时候，美国的华人就愣住了，因为他们很少听到西北的中国人，西北中国画的声音。我们1996年在美国跑了几个城市，在每个域市一谈到西北的国画，西北的主张时，所有的人都马上过来询问你很多东西，为什么？因为他们见到的齐白石太多了，见到的黄宾虹太多了，那些音调很高，一直占据着舞台，疯狂追着他们的人太多了，而投给西北的追光灯太少了。但是我们要有自信心，即便我们在暗处的时候，我们已经很强大了，当追光灯突然打到身上的时候，我们要全世界都震惊，因为我们没有软绵绵的萎靡不振的那套东西。

　　说到秦腔，秦腔在更早的时候叫乱弹，为什么叫乱弹，就是野黑乱怪，因为你不是昆曲，不是元散曲，它对音乐的处理和南曲不一样。但是乱弹是这个地方的心声，和这个地方的人的呼吸方式，呐喊说话的方式，互相打招呼的腔调息息相通。后来我们接触到摇滚，它比秦腔还要厉害，那么怎么办，我们就要虚心吸收。我们按照人不可能涉过同一条河的思路再往前走，实际上清朝的传统就不是统一的，四僧是反对四王，和四王有冲突的，四王太软了，四王是从元四家来的，他们做学术化的整理，系统化、格律化以后实际上他们比元代软了，从元明清来说，传统本身也是一起一伏的。所以做自己的，其他人说什么听听而已。石鲁有这个气派，石鲁见了潘天寿，潘天寿把他挖苦了一通，回来后他还难受呀？没有什么。后来我到杭州酉湖边看潘天寿的展览，潘天寿画石头，好多石头都是先画一个盒子，然后在方盒子上加点子加其他东西，他本质上也是西画，他在造型的基础东西上，是西画的东西，有透视，不看原画看不出来，他追求那种方劲，他笔墨里也掺和着很多西画的因素。老崔如果说你将来耍在世界美术，要在整个中国美术界占一个高位，不是因为你身上有陆俨少的因素，不是你有黄宾虹的因素，而是你认真研究他们，最后超越他们，同时把西北的东西发扬，并更好地吸收新潮流的强烈性的东西，同时把它融化到你的画里面了。人到现在这个岁数的时候，其实就是回忆自己，把过去的画再重复画，再用自己新的理想反复画，按照这个规律去锤炼它，把过去画的一些稿子拿出来，再画上若干年，当然这里面要有思想设计。我觉得咱们谈笔墨者千万不要堕落，现在的年轻人普遍有一个问题，就是谈笔墨的时候舍弃了人文。罗平安为什么出来了，就是因为他当时在去了陕北以后，受到强烈的冲击，他的笔墨里有人文，有人文的情感力量。中国处在这个时代，我们还能回到画室里安安静静去做传统，我始终对这有怀疑。陕西画坛再往前走，陕西的年轻画家再往前走，如果你们的画里，再没有人文的东西，没有人文的情绪，没有人文的节奏情感，你的画里的笔墨不是合着人文的节拍，你就没有希望。

　　郭全忠：老崔的画为什么和一般山水画不一样，他思考着山水画家都要思考的问题，自然是什么，山水是啥样子，笔墨是什么，但是他还思考着当代学术的进程，包括我们人物画在思考的问题，包括油画思考的问题，包括西方艺术者思考的问题，他也在思考着，这点是其他人做不到的。他对笔墨有坚持，视野又那么宽，同时又在思考学术问题。所以才有今天的学术构架。有句话我想对年轻人说，我看很多年轻人的画时，我说你们没有山水画的学术问题，你们思考过当代山水画应该思考什么吗？不要局限在陕西，当代学术圈在思考什么，得在你的画上能看出来，这是关键，我觉得在这点上，如果向崔老师学习的话，这就是成功的经验。再追溯一点，他从不否认素描对他的影响，这点你们能想到吗？而那些画的像素描的人，他们的素描并不好，虽然他们画的是素描山水，老崔的画看不见素描，他却并不否定素描，他素描学得好。1985年运动思潮的时候，那是整个学术界的思考，从展览上可以看到对他冲击相当大，他始终没间断对学术问题的思考。

　　钱志强：我跟崔老师是在1986年，我从北京到画院以后才知识的，感觉到崔老师这个人很文气，爱看书，做事情比较谨慎，这个最初的印象和他1990年以前的画比较像，比较文气。后来他的画风转变以后，我也经常想，怎么会变成这个样子，就感觉到崔老师的内心深处还是很霸悍的，这样我才理解了他画风转变的根本原因，就是要有霸悍之气。艺术创作达到一定程度，必须像崔老师这样，要有舍我其谁的自信，没有这个境界，在画上，在其他行业都是不行的。崔老师的画现在大家觉得比较跳，原因就在于他能够把自己的综合的文化素养，包括他的性情，用他认为的能够最好体现他心情的笔墨表现出来，至于这个笔墨出来是个什么样子，他和传统一样不一样，都是很淡的事了。实际上这就是艺术的创新，假如你需要传统，出来的还是传统的样子，那实际上就是抄袭，临摹，拘泥于成法。美术几千年来不断变化，就是不断地有艺术家发自内心地用自己认为的最好的一种艺术语言，来表现自己的心情，这一点在崔老师身上表现得很突出。当然陕西有很多优秀的画家，基本上都是这样，但是很显然，他在这中间是表现得比较淋漓尽致的。当然有些人说像黄宾虹，其实跟黄宾虹完全是两回事，黄宾虹慢条斯理的，有冲动，能够看出来他在绘画中间的那些激情和感觉，但是还是在笔墨的线条中间跳不出来，崔老师的画明显能感觉到这一点，好像不讲究，其实在这不讲究中间又体现了他的一种心境和心情。崔老师将近八十岁了，作为一个艺术家，按二十岁画画吧，也有六十年了，孜孜不倦六十年做这个工作，对一个人来说也是很不容易的。不要说你成不成，你能够六十年坚持下来做这个事，就很令人肃然起敬了。我们接触到美术界的很多同仁，六十年、七十年、八十年，也许没有画出来很好的作品，但是这一种精神也都很不容易，而且他们肯定会对周围的人，对一些初学者产生一些影响。作为美术创作来说，艺术的发展在这一点上就是前赴后继，要牺牲大量的人做默默的工作，何况像崔老师这样，在这六十年中最后能跳出来，真的不容易。

　　关于传统的问题，对于年轻人来说我觉得传统有时往往会造成一个陷阱，好像你要把画画好，就要学传统，一学进去就跳不出来了。实际上我觉得这样来理解也许会好点，传统就是中国画的一种笔墨表现形式，就是一个工具，你要想说话就要学认字，学造句，你要画中国画，你就要有笔有墨。对传统这个问题，我们从改革开放到现在三十年，中间的认识差别很大，往往一讲到传统就是过去的东西，是中国过去的美术创作的一切方法，实际上笔墨技巧是传统，当代的也是传统，西方的也是传统，这些东西说到底是创作借鉴的一个资源，是一个工具。对传统的概念要强调，对于已经入道的人来说，越强调越好，因为可以扩大你的视野，能学到很多东西。但对年轻人来说，强调的稍微多一点，把握不好就容易出现问题。我觉得对于年轻人来说，强调多思考，多实践，多创作，这样会好一些。不能一视同仁，要区别对待。

　　张渝：我先说几点其他的话，第一，刚才王老师说的器质和气质提醒了我，我觉得非常垂要。第二，我到南京去开会，南艺的左庄伟跟我谈到程征老师他们写的《从学徒到大师》，他说他研究长安画派，完全靠的就是那些东西。我觉得把崔老师、郭老师，包括张振学老师他们丰富的经历、阅历，把他们的所见所闻挖出来，这个特别重要。

　　实际上传统有三个维度，一个是过去，一个是现在，一个是未来。任何一个传统，它既有过去的意义，也有现在的意义，也有未来的意义。范宽的作品之所以我们现在还看，就说明它现在还有意义，它不仅仅属于过去。范宽还有很多的意义，我们没有解读出来，在未来的某一天，包括崔老师的很多作品，我们可能也没有解读出来，这就是传统和未来的意义。任何一个传统它不是死的，它是活的。而且传统对于我来说可能是过去，对于王老师来说可能是现在，也可能是未来，这种交叉反复，增加了解读的丰富性和可能性，也增加了意义的饱满性，给我们所有解读留下了非常大的空间。因为牵扯到要给崔老师的展览做一个画册，我也做了一些思考，怎么来做这本书。关于焦墨的谱系，最早从张璪开始，张璪对我们来说主要是传说性质的，最主要留下来的就是外师造化、中得心源：张璪往后是范宽，初学李成，后来隐居终南，作品审美特点是气势壮阔伟岸，有雄奇险峻之感，擅画雪景，范宽得到了山之古貌，董源得到了山的神气，李成得的是山的体貌；从范宽再到王蒙，董其昌说王侯笔力能扛鼎，五百年来无此君，王蒙作品纵横淋漓，写景稠密，布局重山复水；到清朝弘仁，他的特点是笔法清刚冷逸；再到髡残，髡残是秃笔枯墨，层层皴染，焦墨到这个时候，还没有形成一种整的概念，只是偶一为之的，是技法的一部分，到程邃这发生了很大的变化。程邃在明朝生活了38年，在清朝生活47年，因为在清朝的时间长，所以把他算作清朝的画家。谈论他的焦墨时一般用干裂秋风，润含春雨这八个字，他开启了黄宾虹浑厚华滋的先河，在程邃这里，焦墨有了老辣的意味，程邃不仅仅是书法家、画家，他同时是一个大篆刻家，他的诗文也很厉害，就是王老师刚才强调的在人文这方面，他的综合素养非常高，焦墨线条从他这开始有了刀的意味。程邃之后是黄宾虹，黄宾虹的特点是黑厚密重，五笔七墨，他总结出辣宇，他说宋元人枯笔法刚而能柔，润而不枯，以辣自绝，他发现了辣，所以文人画强调生老拙辣，生老拙辣四个字在崔老师这完成了，但是在黄宾虹和崔老师之间，还有张仃，在张仃与崔振宽之间还有赖少其，张仃是从黄宾虹中来，但只是用焦墨画索描，他得到的是黄的行而下，行而上的东西得到的并不多，赖少其的成就主要在80岁以后，那时候他已经不以焦墨为主了。崔老师的贡献我总结了几点，一、把沉睡的刀的意味在线条中推向了极致，以至于王子武说崔振宽的线条像刻画在墙里一样。第二，强化平面抽象，具备了现代艺术的因子，从审美维度上来说，就是我一直强调的在审苦。另一方面他把黄宾虹谱系和长安画派这个体系各自往前推进了一步，文人画强调的生老拙辣他做到了，他又从长安画派中抽出了质朴的维度，他的生老拙辣里还有朴的这一点。我以前给崔老师写过一篇文章，我说他的作品内蕴悲苦的生命质色，是荒寂的西北地貌的景观内射，是发自肺腑的悲天悯人的诗性之思，他在亢奋而又沉韵的笔墨基调和极端化的满构图叙事方式中，悄无声息地展示了悲苦二字。崔振宽面临重新出发的问题，崔振宽的重新出发既是笔墨符号意义上的，也是视点图式意义上的，而后一点又往往被人们所忽略，传统文化中观不只是看的方式，而且是心绪飘扬中的目志游，崔氏的智性在于具体创作中追求远观与旷观的同时，并不排除见的局部精微，如果说观是指整体性地看，见是指局部地看的话，那么崔的作品在追求整体性的远观与旷观中，又锲而不舍地拙，见的局部上施展传统笔墨工夫，在观与见的有机组合中，崔振宽的山水画基本上完成了这一转变，由传统的精微的笔墨工夫转由当代艺术美学震惊的美学效果。最后我要提一点我的困惑，当笔墨技术帮助艺术家成功地营造了一个个人样式之后，笔墨技术却不能帮助艺术家提供更新的样式，不能提供更新的问题的时候，就容易产生问题，容易使作品陷入一种惯性的轨道，产生麻木不仁，这是很可怕的一点。以后我们在做崔老师的巡展时，作品的选择，包括崔老师自己的创作，怎么来避免这一点，我想还得回到王老师说的人文这方面，回不到这一点，重复麻木是很难避免的。郭老师刚才谈到达到最高峰，实际上绘画没有最高的，也没有最好的，它只是会有另外的一个形态，我为什么会强调这个谱系，我给崔老师做画册想从谱系的角度来做，因为绘画是一个形态一个形态地发展下来的，陆俨少有陆俨少的形态，李可染有李可染的形态，谁也取代不了谁，也没有必要取代谁，崔振宽就是崔振宽，崔振宽这个形态，不是我们说他最高就最高，我们说他最低就最低，主要是这个形态完满了、饱满了、丰富了，他就真正地立住了。

　　只要他把自己的形态营造完成，我觉得就足了，我做画册时就想把这个形态做出来。

　　程征：崔振宽的画的形态问题的判断，是一种远距离的，我们爬山的时候能看到山的高低，坐在飞机上，山的高低就模糊了，如果跑到卫星上看，山的高低就没有了，所以张渝的看法是远距离的，把问题平面化的看法，我自己持的态度跟郭全忠接近，因为我是近距离看。在这么多画家中，我关注崔振宽什么？他哪些值得我关注，我觉得唯独这点别人代替不了，就是高度。拿登山的直接经验来讲，我终于爬到了太白山顶峰，站在最高处那个小苗圃的石头上看周围，周围的山除了石头缝里长了一点草之外，最强的一个感觉是好像到了另外一个星球上面，莫名地就感觉自我不是一般得渺小，而是星球地质年代那样一个我。后来我就找书看，我的直觉是对的，太白山是怎么形成的？就是若干万年前，一块古陆地抬升上去的，保持着原貌，它就是古地球的一个局部保留体。我们从汤峪口，或者从厚畛子南北两个坡往上爬的时候，那种山头、树林的感觉，别的山也有，到了一个高度之后，比如到3000米以后树没了，成了草甸，再上去草甸都没有了，它的原始古地貌开始出现。太白山不到3700米，如果我们到青藏高原去，到4千米、5千米高的地方，再继续往上登，那就又不一样了。这种不一样如果转移到画家，转移到一个艺术家的艺术历程当中看，他就进入了不同境界的层次。我现在对崔振宽的关注，在我们这一圈里面，在目前长安画坛来讲，或延伸到全国的画家来讲，就有点像登到这种层次的感觉，高处不胜寒。在这时候如果遇见一个登山友，哪怕是一只苍蝇，就像在荒漠里面遇到一只狼都感觉亲切，因为他是生命、生物。这种境界不是常规现象，因此跟崔振宽谈，不要谈一般的传统问题，不要谈一般的笔墨问题，而是画家在人生攀登当中，他是怎么爬到达一步，他个人这条小路是怎么走过来的。张振学讲的很好，画家画画是自己的事情，别人的评论是不重要的，我对崔振宽的关注也是这种立场。回顾他的登山小道，给我印象最深的是三个事件，第一个事件就是1986年杨凌会议，那个时候是什么氛围？西风吹进来，85新潮刚过去，对我们的传统，我们固有的东西是剧烈地冲击，在这个时候崔振宽不管那些，他刚好相反，他的论文提出传统笔墨的现代价值，这是他当时论文的题目，我印象深刻。又过了一年，方老讲了我们当时都很在意的那句话“为什么人家画的画是画，我的画还是生活”，在此之后是不是有直接的因果关系我不知道，因为我没有问过老崔，但是我注意到随后崔振宽又讲了一句话，要追寻笔墨自身的审美价值。从那个论文的标题和这句话，我感觉到老崔走到这条高寒之处的小径上，他的方向性、他的轨迹是比较清晰的，这是我理解和观察老崔后来画面的变化感觉到的，当然这和生活和其他方面的修养都有关系，这成为他后来的主攻方向。我还想起来方老当时看到你的画以后讲了一句话，他说为什么我们有些画家画的山水都这么荒凉，实际上讲的是老崔的画里有一种荒凉的感觉，但是我觉得方老的这种评价，只是对画面的一种审美属性的倾向的关注，还不是我讲的达到某一高度的境界的关注，因为那时还没有达到这个高度。第三个事情实际上和罗平安有关，因为开始时你们几个人始终绑在一起画画，我不客气地讲，你们一块出去写生的时候，老崔对罗平安的影响相对强一些，但是罗平安后来连续在北京办了两次展览，一个新的面貌出现了，引起了比较大的反响，这个事情对一步步慢慢爬山的老崔讲，是一个很大的刺激。后来平安又协助老崔在美术馆办了一个展览，我们也都去了，住在附近一个小旅馆里，头一天晚上老崔在走廊上自己跺步，很是忐忑不安，说不知道北京刘骁纯这些人对我的画是什么样的评价，当时老崔五十几岁。那次座谈会就在美术馆一进门的左边一个小会议室开的，只请了刘骁纯、郎绍君他们十个人，媒体、官员一个都没有。展览回来以后，老崔笔下变了，自信了，笔头下去更自信了，不犹豫了。我觉得通过这个展览，他更坚定了方向，从那以后，非常依循于自然形态的这种山水在慢慢减退，当然也没有全部抛弃，逐渐逐渐笔墨构成画面的形态在上升，这样一直走到今天，当然还有明天。到这个时候，就我长期以来所关注的问题，我不得不把老崔放进去了，我们老说长安画派，向长安画派学习。那么长安画派究竟是什么，就是一手伸向传统，一手伸向生活这么简单吗？他究竟对老崔，或者对平安，或者对我们其他人很具体地解决了什么问题，首先是形而下的问题，然后才是形而土的问题，有几个人，多大程度上，或者从哪些侧面读懂了长安画派，学到了长安画派，先别讲抛弃，进去了多少，拿到了多少，我觉得这是一个问题。第二个刚才老崔一开始就讲，我们这一茬人的年龄已经超过了赵望云他们，除了何老之外，那么我想可以比对一下，不是说谁比谁强，是想看我们究竟做的怎么样。我们一直把长安画派作为一个神龛供着，我们自己能不能堆积起一个金字塔，历史留下的就是金字塔尖上的那一两块、两三块石头，那么我当然会关心我身边的这一群画家，谁是金字塔尖上的这几块石头。虽然金字塔还在慢慢地垒砌，但是已经慢慢地清晰了，已经可以慢慢地看出高处不胜寒了。谁在这个尖上，可能大家的角度都不同，有的是平面性地来比较形态的问题，我是站在山腰上、尽可能爬得高点来看来观察，那么这一步老崔在想什么，他做到了哪些？并且做到的这些跟长安画派哪些有继承性，有关联，哪些又是不一样并且超越了。我想这个话题应该提出来，我实际上看到包括老崔在内的我们若干位不多的几块石头在某些方面对长安画派有超越，我现在可以理直气壮地讲真的有超越，这使我感到兴奋，并且这个进步的尖还在继续垒砌。这个话题我和刘骁纯也讲过，春节我们一起去印度，聊天时他说。这一圈画家，包括振学，大家很多，但是就大师来讲，比起上一代或下一代是不清晰的。谁能够成为大师这是评论家的事情，或是让历史去说，不是自己奋斗的事情，但是这种关注是重要的。关于长安画派，谁是大师，谁是大家，北京的评价可能和我们的评价不一样，但是这个话题、这种评价，我们不妨去关注一下。大师不只是一个历史性的荣誉，他应该成为一种表率，什么表率？比如传统，我们当代应该怎么对待传统，达到什么样子，这就是一个表率。陆俨少成为一种表率，就是艺术应该是什么，他讲的一句话和别人讲的话含义不一样，到了这一步，他思考的问题、探索的问题、他所表现出来的东西就达到了一定的高度。这是我的一种关注方式。

　　罗平安：我最反感的就是研讨会，从来不参加，为什么呢？全国到处都是一样，假话套话，实在让人听了受不了，但今天这个会我却非常认真地在听，每个人从自己的角度去谈艺术，谈对艺术家的认识，不是在谈空话和套话。今天请来的在座各位对老崔的认识和了解都不是一天两天的，应该都是非常知心的，几十年大家在一起，非常了解。要说我和老崔我们两个人谈的是最多的，我其实比较喜欢两三个人私下谈，这样思想没有包袱，在这里讲话还要考虑语言应该怎么组织，那样谈的话更直截了当。对于老崔我们也是几十年的朋友，我一直叫他崔哥，几十年都是这样叫过来的，要是让我叫个崔老师我还叫不出来，严格意义上来说，老崔从他的年龄和他的学术也就是我老师辈的人，我是这里面最年轻的。要说在画家里边，当然不包括你们理论家，在我接触的人当中，我认为他的学术素养是最厉害的。我们在一起喝酒吃饭的时候，我给他说了两句话，大智若愚，厚积薄发。老崔是个学者型的艺术家，他的素养确实非常全面，而且非常有深度和高度，这是一般画家中很少见的。而且到他现在这个年龄，快八十岁的老人，他的思想并不保守并不固执，他始终在思考艺术，他不排斥任何艺术的形式和艺术的观点，他是非常冷静地去思考去研究。他非常能吃苦，这么大的年龄，下乡跑得美得很，在画院时我俩老是做伴，经常一起下乡。我在画院那五年，大家就是一条心，就是搞学术，很单纯的，不像现在这个大环境，现在时代在变化，人也在变化，程征说那30年跟这30年不一样，确实不一样，经济社会，特别是现在的人在物欲社会里面，心没有定下来。谈老崔在艺术上的成就，我可以这样说，他确确实实是达到了一个高度，全忠说的很有道理，我只能从画家的角度来谈，他确实达到了一个相当高的高度，就是跟长安画派老一辈来比，也超越了好多。这话不光是刚才程征在这儿说，我记得老崔七十大寿在西安办展览的时候，刘骁纯来了，程征问刘骁纯说他们几个，指的就是老崔、我和咱们这一拨人，他们和长安画派你有什么看法，骁纯连头都没抬说“早都超过了”，这是理论家的看法和认识。作为一个画家来说，艺术确实没尽头，活一辈子，学一辈子。老崔的精神，他的人格、人品，值得咱好好学，这是我个人的认识和接触老崔这么多年对他的了解。刚才谈到笔墨，谈中国画没有一个人不谈笔墨，连方老也一直说笔就是生命，老崔的笔是什么？就是他生命的表达。笔有笔趣，这是它的趣味，笔还有高低，还有品格、品质，老崔在这方面都达到了。他达到一个非常高的对笔的本身的认识，而且在画面上已经凸现出来。他的笔的力度和笔的味道，笔的品味，笔的质量，我觉得在山水画里达到像他这样的高度的人没有几个，我不光是说陕西，是说全国，因为咱们全国展览看得多了，真是不一样。老崔尽管在强调传统，但对传统他的看法和认识也不一样，他不是钻到那里面去了，其实老崔笔的现代感、现代意味早都有了。大家对老崔的认识和他对笔墨的高度的表达，可能个人看法不一样，个人对笔的认识也不一样，我只是站在我的角度来说老崔，我觉得老崔是一个学者型的画家。

　　沈奇：在我粗浅的研究中，一向习惯于把萑振宽他们这一年龄段的中国画画家们，划归于“后长安画派”。这个“后”，不是引用西方的Postmodern后现代的那个后的概念，而仅仅指代前“长安画派”之后近30多年来，活跃在陕西国画界并为当代美术界所公认的两代重要而优秀的画家们。其中，崔振宽先生无疑是最为突出并逐渐被经典化的一位大家，已经成了一个从创作界到批评界关注的焦点，而且成了一个几乎没有什么争议的经典所在。比如这次“高原•高原第三届西部美术展中国画年展”，在研究学术提名展候选画家时，我们三位学术主持人，张渝、程征和我，都是没有任何异议的，一致推举崔先生为唯一学术提名展画家，也一致认为崔先生在后长安画派领域中，是最具有代表性的。

　　那么，若要概括评价崔振宽艺术成就，有没有一个基本的定义域？我找了四个关键词：第一“北派”，第二“西部”，第三“后长安画派”，第四“现代水墨”。这里我重点讲讲“现代水墨”这一点。

　　前不久，我们在汉中刚刚开了方济众艺术研讨会，会中陈绶祥先生提出了一个问题，他对与会的年轻国画家说，你们为什么非得把你们的画归到水墨画里面，为什么不可以叫中国画？陈先生是把中国画分成了中国画和水墨画，他认为有一个广义的中国画和一个狭义的中国画，而狭义的中国画就是水墨这一块。我个人比较认同陈绶祥这个说法；过去一直纠结这个问题，陈绶祥这么说我觉得还真的有点开悟。由此我个人趋向于将崔先生的艺术，尤其是他的笔墨这一块，定在现代水墨范畴来谈，似乎更妥帖些。记得三十多年前，第一次去登乾陵，也是个深秋这个天气，我第一次从实际的语境里面、景物里面理解了李白的“西风残照，汉家陵阙”那一种苍茫感。这是我作为一个汉中人，巴蜀文化的审美心理，突然接触到北方这样一种物候和自然景观，十分震撼，我找到了一个词叫“苍茫”，并认为这个“苍茫感”是最能代表北派山水的一个关键点。多少年后，在崔振宽先生的画里，在他这样的一种笔墨艺术里，我找到了这种“苍茫”的共鸣，也是非常的震撼。我认为北派艺术和西部美学里面，最根本的一个美学元素就是苍茫感，包括朴茂和浑厚，这些在崔先生的画中都能强烈感受到。顺便举个南方美感的例子，古典美学中有一个词叫做“馥郁”，这个词你在北方是很难感受刭的，只有到了岭南以后，你才能感受到，那个香，它不是从上面往下面香，是从地底下从你腰间缠绕着进入你的鼻息，这种“香法”就叫“馥郁”，这个词你在北方就找不到，而“苍茫”的感受，你在南派山水里也是很难找，所以张渝多年提出的“南韵北势”真的是很牛的一种提法。

　　由此想到黄宾虹，大家都认同崔先生的艺术探究中有黄宾虹的成分。我个人认为黄宾虹既是一个巨大的诱惑，也是一个巨大的陷阱，因为学黄宾虹有一个“临界”问题，学不好就可能“过了”，就“越界”了。我对现代艺术有一个定义：将形势翻转为内容并和内容一起成为审美本体的有机组成部分，当然这个审美本体是后设的，假设有一个审美本体。许多所谓现代艺术的要害问题在于把形式翻转为内容并替代内容成为唯一的审美本体。由此对照崔先生的艺术来看，除了笔墨的精到、气息的纯正和气韵的生动之外，我觉得崔先生这个画还多了一些诗学和心学的美，不仅仅是笔墨形式感的美；不管这种美是出自黄宾虹还是超越黄宾虹。我个人认为中国水墨画既是广义的书法，又是广义的诗学，还是广义的心学，崔先生高就高到这一点上，可谓“三学合一”，他在守常求变中，既有对黄宾虹的借鉴，也有先生自己刚才谈到的“八五新潮”对他的冲击，由此嫁接再生现代性的一些观念与意识，潜移默化地渗透到自己的笔墨当中来，这样的笔墨深度和厚度是不可能仅仅来自黄宾虹那里的。

　　有趣的是，同是“后长安画派”的大家，若拿崔振宽先生和张振学先生做比较，我觉得张振学先生倒有一点彻底回归传统的意思，这些年我跟张振学接触得比较多，谈得也比较多，他在文化和文学方面的一些思考是很深刻的，由此全面进入一种守常求变状态，并重在把那个“常”重新找回来，把那个传统的“原道”重新找回来，然后再找个人的变。而崔先生笔墨中的现代性，是在传统里面嫁接一些西方的东西，然后把它做成再生这种取向，走出了一条独具一格的理路，既传统，又现代，很高级，也很有个性。

　　这是学理上的认识。若仅从欣赏作品的感觉来讲，还有一些不成熟的思考，尤其在10年前崔先生那次个展，我认真拜读了他全部的画，当看完那些彻底打散只是笔触的运动的大画后，直觉而言，反而感到是小画，或者说一幅画是另外一幅画的分延，独立完整性不强。由此想到最近有学者说看黄宾虹的一百幅画和看一幅画好像差不多，还有一种说法就是黄宾虹实际上是用一百幅画在画同一幅画，这就是我前面说到黄宾虹既是一个巨大的诱惑，也是一个巨大的陷阱的问题。当然这个我不是指崔先生，我只是说崔先生那种过于打散又画那么大的大画，给我带来一些些感觉上的疑问，从这个疑问我就想，下一步是不是再从这种刀劈斧砍般的笔触，从这种纯粹笔触的运动和旋律当中，稍微再往回反弹一下？

　　其实我今天主要想谈的，是崔振宽艺术精神取向给我们带来的启示与感念：他这种以长途跋涉、潜行修远为神庙的艺术“香客”之笃诚精神，如此漫长的创作历程，如此不懈的美学追求和如此不断超越的探索精种，我觉得在后长安画派承前启后这一代艺术家里面可谓高标独树，而且晚来更入佳境。这个“更入佳境”，借用振学先生有一句话叫“心无旁碍”，就是把这个肩头要松动下来，不端架子，不扎虚势。其实崔先生有他很霸气的一面，你从他的笔墨中都能看到，但也有虚怀若谷的一面，很值得我们学习。反观当下美术界，大的走向已成为技术与观念的性感秀，梳妆打扮送上门去，以吸引眼球而急近功利为目的，这是我们今天很尴尬的一个时代语境。我说的送上门去，有几个门，第一个西方之门，讨西方的好：第二个市场之门，第三个主流与时尚掌控下的展览之门。多少有根底的当代画家艺术家守不住根底而都赶场子或顺势而为去了，我们的崔先生没有，而是脱势就道，潜行修远，实在难得！第二最想谈的，是崔先生作为“后长安画派”的一个代表人物，除了笔墨的艺术贡献以外，关键是率先垂范，彻底走出了长期困扰西部美术的时代性、题材化、采风式的主流走向的局限，而返回真正自己的个在原创，可以说，就这一点而言，崔先生在西部美术以及北派山水方面的贡献，不仅具有美术史的意义，还具有文化学的意义。

　　田庄：崔老师从事艺术的过程始终紧紧围绕着写生这个角度，从刚开始学画到上美院，从技法的角度，色括从技法开始追寻传统，这种追寻只要一牵扯到拿起毛笔来，都有这个过程，都要追寻你的根在哪里。崔老师1986年写的那篇文章，传统笔墨的现代价值，我当时没有看到，后来我好好看了一下，所有中国画的问题，他全部梳理了一遍，他的朝向就是中国画的现代价值，但是也讲了中国传统文人画代表了中国画的精神高度，我觉得这个话说得非常正确。改革开放的时候他已经四十多岁了，那篇文章是他个人实践经验过程的总结，也是一个梳理，同时是关于中国画的文化化的总结，写得非常好。我觉得他整个艺术脉络基本上是两个问题，两个问题既是艺术的问题，又是现代人的精神价值问题，是中国画和艺术的本体化问题。他在那篇文章里提出关于笔墨自身的独立审美价值，这是一个问题，再一个问题就是画家的自我精神主体化，这是当代文化的问题，这两点非常重要，是我们当下从事中国画研究和创作的方向性问题。到目前为止，还有很多来自于其他方面的因素在干扰着这两个问题，政治化问题，权利话语问题，都阻碍了中国画画家自身的个人的精神活动，这是非常糟糕的事情。这两个问题同时涉及到笔墨的形式主体化问题，也就是笔墨主体化。在中国画里面，笔墨作为主体化是符合艺术规律的，笔墨的主体化必然涉及到中国画的笔墨文化问题，你的源头是怎么过来的，你是个什么样的文化形态，你是什么样的文化种性，这都非常重要。因为我们经历过的所有事情，比如说一会我们要画写实主义，苏联的现实主义创作引进到中国来以后，我们不管画什么画的，都要去服从这个原则，这是违反艺术规律的。中国画的笔墨文化问题，笔墨主体化问题，还有笔墨精神问题，有逻辑性的完整联系，必然是一步一步往前走的，崔老师就是在这个过程中凸显了他艺术的高度。

　　白林波：清代阮元有一句话，学术当于百年论升降，我觉得要研究崔老，应该放到二十世纪中国画的命运中去看待问题，因为整个二十世纪中国画的发展是在文明冲突中寻找自信的一个过程，尤其是在笔墨这个问题上，为什么笔墨能成为一个核心问题，成为一个争论很激烈的问题，从古代到现代，对传统对笔墨争论最激烈的可能就是整个二十世纪。在董其昌时代，在元四家时代，没有把传统和当下对比得这么厉害，认为传统和我们是隔开的二元，或者它是一个过去，我们当下是另外一个时代，二十世纪这个问题变得很突出，原因是时代背景，是东西方文明的冲突问题。在这个过程中，中国人一直在寻找文化自信，尤其是在绘画中，在寻找笔墨，在背离笔墨，在讨论笔墨，我觉得这是研究崔老的大的背景。另外还有一个背景是古代传统学问是通儒之学，指的是以人为中心，它可能六艺兼上，比如说黄宾虹这样的画家，他可能是一个学者，他可以玩古玩、玩诗词，他研究时论、搞书法，也搞篆刻，他是求通的，而西学进来之后，是以学问为中心，分科了，它是以专业分工为中心的，这样一个形态的转化也给二十世纪中国画的变革打了一个很重要的背景。第三，我认为还有一个笔墨传统的问题，古代把画分品分级有标准，笔墨的标准是客观的，是约定俗成大家都明白的一个问题，不需要太多语言，但是在二十世纪，笔墨这个问题成了众说纷纭的事情，当然也跟这个时期对笔墨系统作为一个技法系统，也作为一个精神系统，也作为一个民族文化的识别系统，大家产生了歧义有关，所以我觉得研究崔老还应该从系统的清理和对这个系统所谓笔墨的重新认识中去认识崔老。第四点，研究崔老应该从崔老的突破点入手，崔老有他自己的成长发展和他自己创新的过程，最终着眼点还是要放到崔老的创新性上，就是焦墨山水上，崔老把焦墨和当下人文社会背景联系到了一块。二十世纪这一代画家经历了建国、文革、经历了“八五思潮”经历了政治变革，经济发展，和当下我们的新形势，在这几个阶段之下，崔老这一代画家给我们提供了什么。我是七零后，崔老是我爷爷辈的人，从我这个年龄层次和我现在所具备的知识结构来看，我觉得我跟崔老中间有一个距离感，我们这一代人对崔老应该从我们的角度去解读，立足个人的视野和知识结构，而不是在一种固定的思维模式下，或者是先辈、老师所确立的范式下去理解。

　　邢庆仁：画到了一定程度人是孤独的，是没有人帮的，只能靠自己，自己做自己的老师，这是张振学讲的。郭全忠提到在艺术上能有几个志同道合者相互帮扶一块前行是人生幸事。确实，在艺术上每个人在奋斗在坚持，就算你还连着那条线，最终还得破茧，需要走出来寻找自己，回到自己的原点。画是随着人的成长而成长的，人既然回不到从前，那就保留住那一份美好，人长画也在长，人有思考，画就会有深度，会有广度。

　　画是人生命的延伸，也是人生命的影子，画随人的生命往前走，艺术的变化也就是人生的变化。一个30岁的年轻人(尽管有高学历)谈生活谈艺术就不如80岁的老者谈得通透，谈得晶莹，因为老者经历过时间的锤炼，时间领他进入了生活的深处，年轻人正是缺少了这个。

　　我曾和老先生们聊天，说到空气问题，说到食品安全，身心健康甚至是关于教育的问题，我想，有了这种关照，有了这种胸怀，才是对艺术的传承和对艺术的真正贡献。