分享人生履历：学画和理念

　　受访者：崔振宽

　　采访者：白林坡、吴克军

　　时间：2014年2月17日

　　地点：崔振宽画室

　　白林坡：崔老师您好，以前您多次谈到过您的一些人生经历，学画的过程等等，我今天想问一下，您回顾这些的时候对您影响最大的事情是什么？当然也包括人生经历，工作经历，求学经历，或者是绘画经历有哪些大的影响？

　　吴克军：我提示一下，绘画就是从人的天性中带过来的一个爱好，坚定的走绘画之路一定有一个契机，比如说走到现在的焦墨和水墨，那么黄宾虹对你产生了什么影响，从什么时候接触到他，包括以前也画人物，崔老师人物画的也非常好，但是什么让你放弃了人物而专攻山水，这里面一定有一个契机，黄宾虹可能是个契机，甚至黄宾虹也不是契机，黄宾虹之前就有契机，就是要把之前的也挖掘出来，天性是一方面，兴趣是一方面。

　　白林坡：就是在人生履历，艺术履历中一个重要的事情。

　　崔振宽：我感觉学画的这个事情，一开始就是喜欢比较感兴趣的一面，比较优美的，比较好看的，大家容易接受的，不管是画也好，书法也好，或是其他的艺术也好，都是这样的。比如说：小时候看那些工艺品的东西特别感兴趣，瓷器上的装饰，景泰蓝上面的装饰，书法呢当时看到董其昌的写的很秀润，很美，很流畅，对画也一样。

　　白林坡：那个时候你主要喜欢什么？

　　崔振宽：那个时候最喜欢古代的画，实际上我对山水画最早的印象就是古代的山水画，现在回想起来就是董其昌，就是文征明，沈周，倪云林。以前西安展览就是这种东西，这些都看起来较秀润，比较美，所以一开始就喜欢这种东西。后来慢慢转向到所谓有力度的东西上，可能刚开始只是表面的，那时候也还体会不到内在的东西，像笔墨等等。在农村很多家里挂的老虎、山水，有一些有力量的画，可能也说不上为什么，但是就是喜欢有力量的东西。实际上以后慢慢领悟，也是通过学习，熟悉美术史，慢慢就形成了一种艺术观。

　　吴克军：就等于是说从脉络当中逐步领悟到这么一个点。

　　崔振宽：这个还不是完全自己的领悟，就是一个学习的过程，就是知识的增加让你接受这个东西。

　　吴克军：是积累之后的一个选择。

　　白林坡：等于这个时候就建立了一种史观。

　　崔振宽：所以说对宋画的理解特别是对文人画的理解，对这个观念接受比较快，到后来对元四家很感兴趣，也逐渐的有了自己的看法。对于董其昌提出的南北宗论，也有了一些认识，董其昌的南北宗是借佛家的南北宗说法谈论山水画，包括褒南贬北，实际上说是南北宗对笔墨的运用和理解，一种笔墨格调的问题。把笔墨和书法联系起来的话，南宗的画笔墨讲一个格调，书法用笔，中锋运笔。而北宗则以侧锋为主，像大斧劈，侧锋太受自然物象的限制，侧锋的变化是为了物象的形，中锋重在写意，黄宾虹有一个册页有张画，画的也有侧锋，看起来也不错，但是和中锋运笔画的就有区别了，这个很耐人寻味的，所以后来我领会到南北宗它实际上在说用笔的格调问题，后来人容易把南北宗和南北派混淆。

　　吴克军：这里面也有一个问题，比如像你谈到中锋用笔的问题，从南宗的画来看，用笔的力度并不强，没有北宗看起来有力，但王子武说你的线条就像刻在石头里一样，这里头就有矛盾。

　　崔振宽：这和我对南北宗的理解有关系，这是格调问题，我对认为格调高的东西就吸收，低的我就不吸收。

　　吴克军：所以就用笔的格调来说，我个人觉得也不是南宗一定就高，北宗一定就低。

　　崔振宽：不，我认为是这样的。当然南宗北宗都有画得好的，画的不好的，这个我们不谈具体问题，从抽象问题来说侧锋和中锋的关系，我认为中锋为主体，才是中国山水画的正道。

　　吴克军：这个认识大概是在什么年代？

　　崔振宽：应该是在60年代以后。

　　吴克军：那么这就是一个事件，你对运笔，笔的格调、笔的精神，有了一个清醒的认识。

　　崔振宽：然后你再回过头来看元四家的画，王蒙，黄公望都是书法用笔，就是中锋运笔。

　　吴克军：包括倪瓒也是。

　　崔振宽：倪瓒还有側锋，但是他的側锋里面有大斧劈，側锋里面主要是大斧劈，它很讲究力度，但是是表面的力度，它不讲内涵，内敛，只是模拟自然的型，不像文人画强调内心精神的书法运笔，虽然我比较喜欢力度的东西，但也喜欢书法运笔含蓄的东西。

　　白林坡：实际上崔老师把我要提的第二个问题也回答了一部分，他对绘画是一个认识，对宋画、对元画、对董其昌、南北宗的认识包括对黄宾虹，最后确定下来，作为一个主要的对象，实际上这是一个历史史观。

　　吴克军：谈到南北宗，在崔老师另一个画室的时候，当时提到南宋笔墨趣味的问题，这个问题也可以展开，听崔老师再聊几句。

　　白林坡：这就把第二个画史观的问题解答了。

　　崔振宽：这个问题一个是理解，另一个是偏爱。

　　吴克军：一个是偏爱，实际上还有实践的问题，你在实践过程中的取舍。不是说侧峰的东西你就画不了，大斧劈皴在技术上也并不难，所以在实践过程中你舍弃了某些东西，确立了自己的追求。

　　崔振宽：我后来看到有些画家是南北兼宗的，以中锋为主，有时候也用侧锋、大斧劈，比如说陆俨少，他有些地方是很喜欢用斧劈、用侧锋的，他的技法比较全面，何海霞也用很多侧锋，但是我觉得，作为这些画家他是表现手法的丰富性，技法多变。就我个人的爱好来说，我不喜欢他画的那部分，包括陆俨少，我对他是非常喜欢、非常尊重的，但对他有些用笔不喜欢，就是因为用了太多的侧锋容易外漏。

　　吴克军：一个是外漏，这个从画面来说造成的视觉效果和中锋相比他的差别在哪？

　　崔振宽：就感觉不协调、跳，融不到一起。从整体上来说，影响画面的格调，我是这样认为的。

　　吴克军：后来有些人说陆俨少画的很俗，一个是俗，一个是熟，两个他都占上了。

　　崔振宽：陆俨少有些地方确实有点俗，包括何海霞也是，俗的原因让我说还是笔的问题，还是侧锋和中锋的问题。

　　白林坡：崔老师对大斧劈是深恶痛绝，你认为大斧劈就不具有审美性吗？

　　崔振宽：有，我觉得与画的也有关系，不完全否定大斧劈。毕竟作为一种表现形式的手法，有时候表现某些东西还是很好的，比如说夏圭画的就很好。

　　吴克军：夏圭用的是小斧披皴。

　　崔振宽：都是斧披皴，小斧披皴就比大斧劈皴要好些，大斧劈把本身的缺点暴露的更强，就是把笔完全放倒一笔画下去。

　　吴克军：当代这样的画家有很多。

　　白林坡：因为他不讲笔性，块面用的更多。

　　崔振宽：因此我对斧披皴不感兴趣，包括像马远那样的名家。

　　吴克军：作为审美来说它不入格。

　　崔振宽：所以董其昌提这个有道理，别人说他褒南贬北，有门户之限，我认为不是这样，他是从绘画本体最本质的精神提出的，他不是说南北派，那是另外的问题，后来容易把这两者混淆。如果说我是南宗的笔墨我接受，说我是北宗的笔墨我不接受，说我是北派南宗我乐意接受，郭全忠也同意这样的说法。意思是说笔墨上追求南宗的格调，又有北派的气势

　　吴克军：在黄宾虹的画中你是怎么印证你的这个观点。

　　崔振宽：黄宾虹的画强调中锋为主，书法用笔。作为对美术史的评价来说他也不完全反对北宗，在他自己的画里也有一些侧锋用笔，有中锋和侧锋的一些转换，这是他手法的一种丰富性，毕竟在画中他要用中锋来支撑整个画面的主体。

　　白林坡：崔老师刚才说对南北宗的认识、审美的取向，实际上五十年代已经开始了

　　崔振宽：应该是五十年代，因为那时候学习美术史，看画史，董其昌提到南北宗，就很容易接受这个东西，后来一直没有变过这种观念，我那时候从来没有接受过北宗的画法，所以文革跟我没有关系，我当时在工厂，不在美术界，工厂里不考虑创作，就是自己画。

　　吴克军：从黄宾虹之后坚持了几年，到文革，客观上对你是一个阻断，能不能这样讲，文革时期对你的绘画造成了一种阻隔。

　　崔振宽：让我具体来说应该没有。

　　吴克军：那时候画的多不多？

　　崔振宽：画的不算多，但是没间断，就是晚上画画。至于说黄宾虹，一开始影响也不大，五十年代就知道黄宾虹，后来在杂志上看到他晚年的两幅画，非常喜欢，当时也说不出什么道理。在美院的时候看到《黄宾虹写生册》，很喜欢，实际上那时候接触并不多，一是没有看到原作，二是印刷质量差。后来断断续续看过一些发表的作品，都很模糊，但还是很喜欢。真正接触就到八十年代末九十年代初。

　　白林坡：85时期的新潮美术对您的思想有什么改变？

　　崔振宽：整个学画的过程，影响最大的还是85美术新潮，那时候有些迷茫，不是对具体画法的迷茫，而是对整个中西文化的迷茫。

　　吴克军：迷茫在哪？是觉得中国画没有前途还是对自己画法的怀疑，还是中国文化与西方文化对比落后？

　　崔振宽：不是落后，而是中国画如何才能做到传统向现代转型，那时候已经有这个概念，我觉得中国画完全要按照传统那肯定会有问题，尽管现在还有人主张复古，但我从来不认为要完全按传统的办法画画，这可能是一种肤浅的理解，任何东西都要发展，包括对石涛的“笔墨当随时代”那种表面的理解。那时候可能受长安画派和李可染的影响，当时长安画派绘画的风格冲击力、影响力非常强烈，同时看了李可染的写生展，画的很厚、很重、很黑，那也是一种影响。当时对石鲁的野、怪、乱、黑，李可染的黑、石鲁的黑、黄宾虹的黑同时出现，这对心灵的震撼很强。

　　吴克军：那个阶段你看李可染、石鲁、黄宾虹还没有意识到中国画的问题，对你还没有造成冲击，还顽固的认为这些东西很好？

　　崔振宽：对，这个东西很好，但和古代相比不一样，我已经有认识，现在画山水画不能按古代画法来画，实际上已经认识到这是一种革新、创新，这就给人一种中国画要从传统向现代转型，这时候来了85美术新潮。

　　吴克军：这就矛盾了，按你讲的长安画派也罢、李可染也罢，都是在前人的基础上创新的，和古代不一样，你在他们身上看到了一条路，在意识上已经建立了也要创新的思想，这时候85美术思潮来了，它对你的冲击在哪？

　　崔振宽：冲击还是创新，我始终没说中国画要完全像西画那样，因为西方主要还是油画，我是画国画、画山水，不能因为85美术思潮来了就画油画。那么山水画怎么画？按原来的理解是要创新，如何创新，要吸收西画，借鉴西方的如何做是个问题。

　　吴克军：回过头来，按你85时期画的那些画，您认为是创新还是倒退？就绘画本身来说。

　　崔振宽：当时画的时候认为是创新，后来认为是倒退。2005年回顾展的时候我说过这路子不行，王林说能行，他是西画观念。

　　吴克军：他也不是西画观念，他认为你那段做的尝试时间太短。

　　崔振宽：那还是西画观念。

　　吴克军：不是，今天我们做个假设，按85思潮时期画的那批画，再往精神里边走，再做更大的创新。

　　崔振宽：我否定，因为它不是按中国画的规律，中国画的规律是对整个中国山水画的认识、理解变成自己的精神性的追求，然后变成个人的语言、风格。那种画实际上是西画思维，现实主义创作的一种思维方式，就是把生活里的具体感受画出来，它没有形成整个艺术的链条。

　　吴克军：我们谈到85时期你的画，再谈陈国勇老师的画，你是没有坚持，很快就拨乱反正，把自己推翻了，回到传统中重新出发。现在来看陈国勇老师当时的魔幻现实主义，在他的艺术历程中是占很大分量的，如果陈国勇不回归传统，他照样可以往前走。

　　崔振宽：他已经形成整体的观念，在家里想着就能画出来，我是看着什么画什么。

　　吴克军：写生取向。

　　崔振宽：还没写生，因为对中国画的理解是要尽量发挥想象力，要无中生有，而不是通过具体的对象写生来体现，实际上是石鲁的想法，出去只是看，回来后再根据自己的理解、想象来画。我那时也不画速写，就是对现实生活的具体感受，凭记忆力、想象力、创造力来画，尽管那时受西方的影响很大，我尽量在每幅画中发挥自己的笔墨，我没有把素描、光线、效果加进去，还是用笔画，这点没有变，但那种思维方式不符合中国画传统山水画。

　　吴克军：能不能这样理解，崔老师对85是否定的？

　　崔振宽：我不否定，吸收西方的东西还是有必要的。

　　吴克军：你说的太官方了。

　　崔振宽：不官方，比如说印象派，我是那时候接受的，到现在我还吸收。

　　吴克军：85时期你接触了印象派。

　　崔振宽：就是现代派，其中包括印象派，当然梵高也知道，但不研究，后来觉得吸收西方的东西还是有必要的，还有形式上的处理，到现在我也不反对。

　　吴克军：那段时间你画新的东西大概画了多久？

　　崔振宽：是展出的那种？一两年吧。

　　吴克军：就是说整个85美术思潮时期对你造成冲击就两三年。

　　崔振宽：85、86年

　　吴克军：谈到对你思想、绘画的影响，这两三年的时间是怎样调整过来的？

　　崔振宽：从那批画中调整过来的。

　　吴克军：可以说那两三年对崔先生是意义重大的。

　　崔振宽：比如说黄宾虹对山水的理解形成了自己的笔墨风格，他就可以拿这个东西来实践自己山水画创作的道路。我必须逐个把生活感受画下来，如果没有特别的感受，这个画就没有了，这就是学校教的现实主义的创作方法：搜集素材、找形象、考虑构图、组织画面，而不是一个整体的对个人创作体系的形成。

　　白林坡：学院里的那套写生、创作与崔老师后来是有区别的。

　　吴克军：假如按照85、86那两年你那种路数走下去，画坛就没有你。

　　崔振宽：肯定是这样的。我当时也考虑到那些老画家为什么形成自己的创作体系后可以画无数的画，可以通过想象编造。

　　吴克军：也不是编造，就是画不坏。

　　崔振宽：过去对老先生这点我是很羡慕的，包括对何海霞也是。尽管现在看起来也有缺点，毕竟他是传统里边的创作方式，我觉得那是属于中国画本体性的东西。

　　吴克军：85时期的东西你画了两年多，给理论界的人看的多吗？

　　崔振宽：从来没有把画拿出去让别人看过，也没有让别人提些意见，可能与性格有关系。

　　吴克军：当时你在迷茫，整个中国画界也是，你对别人的画肯定也存在思考和研究，很多都在变，失败的也很多，实际上大部分最后都回去了，如何评价它的历史作用。

　　崔振宽：历史作用就是打破了人的保守观念，开拓了思想，建立了多元化的格局。过去不管属于传统观念还是现代观念，就认为只有一种画法可行，到85以后，出现多元化的格局，不论怎么画，只要画的好就行。

　　吴克军：对于你个人来说是灌输了一个自由的概念。

　　崔振宽：介绍了很多关于西方近现代的理论和作品，对推动整个美术界的思想解放和前进非常有意义的。

　　白林坡：也使一批人在探索中走入误区，也使一批人走过这个历程后更加开放、更加有创新意识，可以两面看这个问题。

　　吴克军：一个画家绘画风格的形成一部分自主，还有一些不自觉或被规定的，如果脱离政治和时代，您理想中的绘画模式是什么样子？

　　崔振宽：如果说没有85思潮，没有接触西方的东西，我可能很多问题都会受老条框的局限，可能在绘画的路子上走的很窄，也可能止步不前。

　　吴克军：也有可能倒回传统。

　　崔振宽：也有可能，如果说倒回传统也不会成功的，原因一是没有那种条件，传统主要是文人画的传统，文人画的传统应该是从小就浸润在中国文化的古文化中，没这个是不行的。

　　吴克军：这就是李可染说的“以最大的功力打进去”，能不能打进去。

　　崔振宽：我认为我已经打不进去了，那个时代已经过了，我没有那种童子功，没有琴棋书画的能力，没有博学的基础，补课是来不及。

　　白林坡：上次的画谈我记得崔老师提出了：李可染没有打进去，也没必要打进去，虽然他喊得口号是“以最大的功力打进去，以最大的功力打出来”，程征老师、王宁宇老师都不赞成这个观点，你怎么看这个问题。

　　崔振宽：不赞成，却提不出更好的观点。

　　白林坡：在理论家眼里他们对整个美术史的认识和您立足于实践的有差别。

　　崔振宽：我认为陆俨少是最后一个文人画的大师，因为他从小就研究传统绘画，有很系统的技法的临摹，有很深的书法、诗词、古文的修养，他个人的才能加上修养很多人是达不到的。

　　白林坡：现在的教育和生存的环境不可能提供达到那种高度的画家，没有那种知识结构，也没有必要。

　　崔振宽：对，没有必要。

　　白林坡：这就是山水画的现代转换问题，也是整个社会文化转换问题。

　　崔振宽：这不是主观愿望，而是意识形成的问题。

　　白林坡：整个二十世纪政治、文化、绘画发展局势对崔老都产生了一些影响，它脱离不了二十世纪文化的发展和山水画的衍变。

　　崔振宽：所以要继承传统，传统文化的精神、山水画的技法等等，这是一个比较全面的，作为中国文化应该继承，但不能完全照搬。继承中最要害的部分我个人觉得是笔墨，如果把笔墨完全理解成一种形式、技法，就有些片面。笔墨本身的内涵很丰富，要从内涵与精神方面理解就不简单了，它涵盖了所有其它方面，笔墨不只是简单的工具、技法问题，而是整个传统文化的精神转换到绘画中最基本的东西。

　　白林坡：也就是说笔墨不仅代表绘画本体技法的问题，还包括审美、中国人的思想。

　　崔振宽：和西方绘画比较，笔墨是最根本的衡量标准，绘画有很多因素，其他的因素在中国画中有，西画中也有，如意境、趣味、章法、构图，唯独没有的是笔墨，它是自然界中没有的。

　　白林坡：如印象派、马蒂斯他们也追求用笔，但和中国画用笔是两个概念，它没有文化属性。

　　崔振宽：它就是一个痕迹，没有独立欣赏的价值。

　　白林坡：就是说笔墨要从几个层次来谈，不是一个简单的绘画技法。

　　吴克军：笔墨是比较抽象的，崔老师比较擅长。

　　白林坡：很多人把石涛的“笔墨当随时代”理解的太表面化，您对这个问题是如何理解的？

　　崔振宽：我的理解是：他所指的笔墨是广义的，是绘画如何当随时代而不是笔墨，要说具体的笔墨是如何当随时代，我到现在还没想出来。刘骁纯前几年提倡笔墨要有新的形态，究竟谁的笔墨是新形态，也说不出来。要说笔墨的新形态在黄宾虹里反而能体现出来，他的画有些是一波三折，有些很直，他把笔墨的功力已经活化了。

　　吴克军：你笔墨的形态呢？

　　崔振宽：我有些焦墨里已经有了，笔墨与造型的关系，跟层次、虚实有抽象的联系，这种联系与古画中的笔墨不一样。

　　吴克军：所以说它不是一个规范的东西，它是可以随意生发、随意变化的。

　　白林坡：我是这样理解的，古代的笔墨是在文人画中有它大概的外延和内涵，有它的概念和界定，黄宾虹可以总结出“五笔七墨”，实际上是丰富了中国画的笔法，他又推进了一步，后代人在笔墨创新上可以增加一些内涵。崔老师的创新把中国画笔墨的丰富度扩大了一块，人们对笔墨的理解更加深刻。

　　吴克军：更加深，深到哪？如何用语言把它概括一下。

　　崔振宽：我觉得黄宾虹提的“平、圆、留、重、变”，要在“变”上下功夫，这就必须建立在你深厚功力的基础上，没有功夫不行。

　　白林坡：您的焦墨，您认为是不是对笔墨的向前推进。

　　崔振宽：我认为在我的部分作品中已经有些独特的东西，独特之处是笔的本身与变化，用一种新的笔墨形态来表现画面的层次和空间感，它不同于传统的皴法，传统的皴法是表现对象的质感或肌理、层次。皴法按传统的说法不是表现阴阳向背，它能通过笔墨的手法体现画面的层次感、空间感，平面化里的空间感，而不是现成皴擦的办法。

　　白林坡：突破过去的程式。

　　崔振宽：这个东西是用笔表现出来的，而不是做出来的。

　　白林坡：您比较满意的焦墨创新这一点，能不能说是对黄宾虹“五笔七墨”的丰富和再推进？

　　崔振宽：这就要让别人去评价了。我就是想创造自己的一种手法、一种风格面貌、一种技法，是前人所没有的，黄宾虹也没有。比较明显的像张仃先生，他的焦墨是纯粹的焦墨，但他的焦墨没有形成独立的表现方式，只是用焦墨模仿水墨，没有焦墨的特点。

　　白林坡：张仃先生的画单看局部不漂亮，单看笔墨有些也不耐看，整体画面效果还不错。

　　崔振宽：擦的太多，用笔的问题。

　　白林坡：笔墨的核心就是用笔。

　　崔振宽：张仃先生有两个问题形成他的缺点。一是侧锋用笔，斧披皴。二是干笔皴擦代替烘染，追求烘染的效果，降低了格调。

　　白林坡：没有熟知黄宾虹的五笔。

　　崔振宽：一种表现形式应该有它的独特性。

　　白林坡：他的山水是不是过分局限于物象本身、写生本身，这个对他有影响。

　　崔振宽：也有影响，但那是风格问题，多元化。但作为中国画关键问题还是笔墨。

　　白林坡：您现在画了很多精彩的焦墨，在探索过程中您认为最大的问题在哪？

　　崔振宽：难度最大的就是寻找焦墨的特殊性，特殊的审美性，不同于水墨的，因为水墨包罗万象。焦墨和水墨在审美要求上有共性，共性是疏密、虚实、力度感，包括画面的弊病，比如画的闷了、实了、僵了，这在焦墨水墨里都存在。所以我觉得焦墨里最难的是，用最简单的方式画出表现力强的、丰富的、有厚度的画面效果，具体在于笔墨点线的丰富变化，表现平面中间的空间深度和层次感，简单的说是这样的，但在实践中却很难。水墨可以反复叠加，从淡到浓，积墨过程就是调整画面的过程，也是不断在调整效果的过程。焦墨基本是一遍过，它不能积墨，在一个点上再加一点，马上就不行，在水墨里完全可以。焦墨既不能加也不能减，有一个比较高的难度，对用笔也有要求，尽管在画面里看起来千笔万笔，有一个点不行，就感觉跳出来了，而且没办法改。大家都知道用笔要简练，有时候不简练，就是因为这个原因，就必须随着它加，加了以后就繁琐了。

　　白林坡：水墨可以可改可就，可以遮丑，焦墨败笔很刺眼，就没办法叠加。反过来说，焦墨这种单纯性也是优势。

　　崔振宽：对，它的缺点也是它的优点。郎绍君先生说过，焦墨就等于一个人把自己逼到绝路上再找一条活路。

　　白林坡：曾看到过崔老焦墨的一幅画，上面是虚白，下面是比较密的点，表现的是一种虚实，一种气场。焦墨的单纯性提出了难度要求，但它的表现又提出了独特性，这是焦墨自身的规定性，也有它的长处和水墨无法表达的东西。

　　崔振宽：有人就说，传统的浓淡干湿的技法都很完备，那些技法可以把画面画的很理想很丰富，可以把你想表达的充分表达出来，既然有这么丰富的技法，你为什么要用不讨好的技法，很简单却很难出效果。有人提出这样的问题。实际上是对艺术的理解有局限性，艺术要有各种不同的面貌和特性，而且每一种技法里都有特殊的东西，在焦墨里追求到的东西在水墨里无法达到，不管从审美、难度、气息都达不到，它有它的独特性，其他技法代替不了。

　　吴克军：焦墨对于留白的要求更高，焦墨怎样借助于留白，留白怎样借助于焦墨来共同塑造，这个是比较难的。如果说全是墨，全是墨点，这个点变化再多，如果涂满了没有空白……

　　崔振宽：实际上我画焦墨也有这个过程，一开始主要考虑焦墨的力度，视觉的冲击力，所以那时候画焦墨画的很密，而且很实。我最早画了一个扇面，感觉收不住了，把四周都弄黑，到最后中间变了，感觉效果还挺美的，后来按照那个办法又画了幅大画《空谷》，有一个阶段我追那个效果，后来发现画的不理想的多了，取不下来，干脆就往更满的画，把四周都画黑，那样很容易出现那种效果，后来一看不行，就又变了，变成追求空明中间那种密度、节奏和层次，也就是从繁变简，简比繁要难很多。

　　白林坡：相当于先做加法，然后再减。我今天很大的收获就是崔老师一直把中国画的用笔抓的最紧张，从早期的画到现在，用笔是核心问题。如果用笔抓不住，焦墨就很容易失败，焦墨对用笔要求更高。还有一个问题，崔老师您画焦墨这么长时间，从一个很具体的层面来说，对笔和纸的选择有一个什么样的体会？

　　崔振宽：我觉得这个很重要，按我的经验，如果材料不适当，效果出不来，主要就是纸和笔。我最初画焦墨就是在宣纸上画的，后来发现宣纸有一个问题，就是宣纸渗化太快，用笔湿了就渗开了，没有焦墨的特点，用笔干就感觉到很燥，每一笔都是飞白，开始在宣纸上画焦墨里面还是有点淡墨的，太干的时候要用水调下。后来我感觉这样画焦墨特点不够强烈，就实验在皮纸上画，皮纸渗化弱一点，而且画面效果毛涩感也比较强烈。笔，一开始也是用羊毫，很长一段时间用长锋羊毫，接触黄宾虹后，感觉羊毫有点问题，太软，力度不够，你可以掌控力度，但它毕竟是柔性的，特别是画焦墨就更不行，羊毫笔一干马上就出刺，拢不起来，出刺线就形不成，点就是毛的，所以后来就用狼毫，而且我的狼毫笔还是特制的笔。

　　吴克军：您画一幅画换笔么？不管大画小画？

　　崔振宽：不换，尽量不换笔。

　　白林坡：您笔墨张力的审美术性。相当于崔老的焦墨体现出审美术性，他给一个整体感。

　　吴克军：但这比较抽象，对一般的观者来说，怎样理解你笔墨的审美性？

　　崔振宽：比较简单的说法：点线交响乐，我画焦墨就是追求像交响乐一样，节奏感很强。有一次刘骁纯说，笔墨点线交响乐来概括绘画也不一定全面，但是有道理。作为一种自己的体会和审美的追求来说，我觉得是对的，跟音乐感有一种对应，点线就有空间，疏密的点线中间就有疏密的空白，空白和点线之间互动一下就变成一种气场。

　　白林坡：点有各种形态的点，有线型点、有圆的、方的。

　　崔振宽：画的时候有屈的、直的、大的、小的那就很丰富了，而且可以很自由。这个自由度即跟对象有关系又不是对象。

　　白林坡：这是抽象的还是意象的？

　　崔振宽：应该是抽象和意象中间。

　　白林坡：而且点它有各种形态的点，有圆的方的粗的细的。

　　崔振宽：那画的时候，圆的方的粗的细的曲的直的，可以说画的时候就丰富多了，也很自由了，这个自由度既和对象有关系，又可以说不是对象。

　　白林坡：那是抽象的还是意象的？

　　崔振宽：那还不是完全抽象的。

　　白林坡：抽象和意象之间。

　　崔振宽：你说意象吧他还不是我画的时候想到一个什么东西。

　　吴克军：这就是你绘画过程中的自由度，它是一种自然状态，在画的过程中可能没有意义，但是绘画完成后它形成了以一种意义。

　　崔振宽：把形象实际上变成一种节奏感了，节奏感是抽象的，但是它出来的形象又是具体的。很多时候变成一种下意识的。

　　白林坡：长期形成一重笔墨习惯，或是潜意识，这就是我们理解崔老师画面里面笔墨张力中那些很深的东西，我们如何用语言把它挖掘出来，形成一种表述性的东西，

　　崔迅：还是刚才说的那个问题就是气场，或者和观者之间的关系，有一次，有一个很大的别墅把崔老的画放进去，一下子把这个大空间给压住了，大家都能看出来，可是如果用语言来描述的话就很难，如果用一幅重彩画就感觉压不住，撑不住的感觉。

　　白林坡：我理解这就是气场。

　　崔迅：怎么样用一个比较合适的语言来描述它，明了的概念把它概括下来。

　　吴克军：这有一个问题是比较好的，就是说形成现在的这个面貌，实际上它问的是受教育与习得之间的关系，中间的扬弃，实际上是一个比例关系。内与外的联系的，我想形成今天的面貌，单就笔墨练笔墨也形成不了，因为这就没内涵了。

　　崔振宽：有些东西好像也说不清。

　　白林坡：其实借这些东西不光说你自己，既然形成画以后它要有一个启示意义。

　　崔振宽：比如说喜欢黄宾虹，为啥喜欢他，有些人喜欢，有些人不喜欢。

　　吴克军：我说的不是这个意思，我就说你单纯的喜欢黄宾虹，那你就可能做黄宾虹第二了。

　　崔振宽：那是另外一个问题，就是喜欢这个以后怎么对待他，最初为什么会喜欢上这个东西，我觉得这很重要。

　　吴克军：这个你讲的已经很清楚了，一种就是说你对中国古代绘画的认识，由于你的兴趣，审美习惯，审美立场，然后你做出了这样的一种选择，这种选择的契合点是黄宾虹。

　　崔振宽：那为什么选择不到其他人呢？

　　吴克军：那是不契合其他人的，因为那时候除了黄宾虹以外还有很多画山水的，这就是在选择中的扬弃。

　　崔振宽：这个东西就是比较抽象了，是先天的还是后天的。

　　吴克军：所以说就要讲这个内外的关系，就是受教育和习得的关系。举个很简单的例子你可能也不喜欢这些小桥流水的东西，那么在你的绘画追求当中你所接受的，对你造成刺激的，那么就这种大江东去，这是受教育，但是在习得的过程中你追求的效果，与受教育又有一定相关联的联系，仅仅靠习得学不到。

　　崔振宽：这既有必然性也有偶然性。

　　吴克军：我们关注必然性。

　　崔振宽：这个不能把它说的太单一，也不能说绝对了，我觉得和个性和天性有关系，但是审美也很关键，喜欢有力度的东西，独特的东西。包括为什么后来弄到焦墨上去了，又喜欢传统的东西，看怎么样把几种条件都综合到一起，单纯从某一点就不一定了，单纯说力度，我们刚才说的斧劈皴就不行了，单纯说到传统有些现代的东西我也吸收，所以说既要做到这几点，也要有一些偶然性，包括对运笔的偏爱、对力度的偏爱，然后就发现像黄宾虹的画，古代的画像程邃的画，后来张仃的画，这些个偶然的条件反应到我这就契合了，焦墨更能发挥用笔的长处，而水墨画干扰太多，所以说文人画为什么适合水墨呢，心情很平静，很优雅，画一画休息一下，喝喝茶再画。如果很激情的，一气呵成的去画，那么水墨就会感觉很纠结，而焦墨就会感觉很痛快。再加上对别人的研究，就形成了自己的面貌。综合的原因，既有必然性又有偶然性。

　　吴克军：就焦墨的问题还想问一下，焦墨画到现在一定总结了很多经验，当然不是说到这就完了，下一步你画焦墨的过程中你追求什么？

　　崔振宽：要说焦墨，肯定在这个前提下怎么样再往下发展，说得简单一点，现在还不理想，还要完美。

　　吴克军：你更追求笔墨的秩序性，更追求空间感，还是抽象性？

　　崔振宽：空间感，抽象性。他们是统一的，我在追求空间感的同时对抽象符号想提高完善，包括画面的一般规律，进一步完善。太具体就限制了，传统笔墨的质量，现代感的抽象性。我觉得是这样。

　　白林坡：这就把传统和现代感，传承和创新结合起来了。

　　崔迅：有一次在上海的研讨会上王有政老师提出：绘画为什么要抽象，为什么抽象就好。

　　崔振宽：我也有一个认识过程，有人在85新潮中有人提出音乐性的绘画，或者是诗意，文学性。我就想绘画就不如诗、音乐吗？画有它的规律。

　　吴克军：怎么解释这个问题。

　　崔振宽：各艺术有它的本体性，有它本身的特点。

　　吴克军：我不这样理解，其实在文学上叫通感。实际上追求绘画的诗性是一个非常有意思的话题。画面的诗性是在追求画面的高度、内涵有多深。怎么样用这个笔，实际上和你笔墨的美是一致，如果笔墨本身没有审美性那完全可以用平涂，但这样大家总觉得没有味道，所以通感并不说音乐比绘画高，从传统的文化精神来讲音乐是比绘画来得直接，中国艺术的起源还不是绘画，徐复观认为是音乐。

　　崔振宽：我不认为这样，音乐是音乐，画是画，各是各的事。

　　吴克军：这并不是说谁比谁高，在说音乐的时候也会说有画面感，那能说绘画就比音乐高吗，不是这样的，那只是一种通感。其实我们说你的运笔像舞蹈一样，线条的律动性有音乐感。

　　崔振宽：从抽象概念来理解是可以的，但不能太具体了，画就是具体欣赏的，就是抽象的欣赏，像踏春归来马蹄香，画成画就成图示了，没有诗意了。

　　白林坡：诗意就是诗意，画意就是画意。

　　吴克军：我们举个例子，你的画有很多阐述的可能性，也就是说艺术的魅力就在这，为什么讲绘画的诗性，那很多人的画一眼就看透了，没有诗性。

　　崔振宽：你这个思维和我还不一样，我把笔墨当做诗性，我的笔墨就体现出诗性的因素。

　　吴克军：这不矛盾，但有人表达不出来。

　　崔振宽：看你怎么理解笔墨了，你当做技法看他就是具体的笔墨，如果加入精神性的东西它就不一样了。

　　白林坡：刚说的通感，其实终极是一种表达。人的精神性的表达，你不管是诗里面的，音乐里面的，画里面的，你追求节奏感，空白，抑扬顿挫。最终是一个表达，表达什么呢，就是人的自我表达，情感的表达。

　　崔振宽：比如和诗的关系，画表现文学性有一个主题这个可以，主题绘画就是这个因素，但是这个只是绘画的一个方面，绘画应该是本体的特点。

　　吴克军：我们讲的内蕴的东西

　　崔振宽：意境也是这样，如果脱离了笔墨，意境就不存在。

　　白林坡：门类艺术有各自表达的重点和本体，本体之间有各自的独立性，在哪个层次之间沟通是个问题。

　　崔振宽：画的最大缺点和最大的优点就是它的具象性。

　　吴克军：这个话可以进画语录了

　　崔振宽：你比如说像石涛的话语录里面说的神乎其神，实际上你看他的画也就没那么神了，因为他的画是具体的。