此时此地——崔振宽 王鲁湘谈艺录

　　采访人：王鲁湘

　　受访人：崔振宽

　　“要画自己的、时代的，而不是古人的或外国的画，才是有意义和有价值的。”

——崔振宽

　　在中国山水画中，焦墨山水不仅被看作是最难画的一种类型，甚至被视为山水画家难以或不敢涉足的“禁区”。而陕西画家崔振宽却走上了这条路，他不仅勇于探索，并且在这条路上沉潜往复，不懈求变，形成了独具个人风貌和人文特征的艺术风格。在当代山水画、尤其是焦墨山水画领域独树一帜。崔振宽的艺术成就是西北独特的地缘文化中生长起来的艺术现象，是他根植传统、关照现代，善于解决艺术的时代命题，并执着探索的结果。回溯崔振宽的艺术脉络，我们不难看到：他与长安画派的石鲁、赵望云、罗铭等人有着深厚的艺术血缘，与黄宾虹也有着继承与突破的关系。崔先生的艺术思想在很多方面也与西方的印象派、后印象派有着相融共通的默契。他努力在自然和精神的两极中寻求突围，把山水画的物质性与艺术家个人的精神追求进一步融汇，使焦墨山水作品中的笔触与结构形成了气韵苍茫、浑厚独特的空间感和文化语境，成为当代山水画领域里的一帧独特景象，被誉为当代的东方“印象派”。本期《艺上UP》“走近艺术家”，学者王鲁湘与崔振宽先生对话，探讨中国山水画笔墨的精妙意趣，讨论艺术家在建构时代精神中所承担的历史责任。

　　“银白色的焦墨才是高级的调子”

　　王鲁湘：崔先生您是中国当代著名的山水画家，焦墨山水大家，长安画派很有影响力的传承人。这些年来，您的作品给我最大的印象，是在黄宾虹的黑、密、厚、重基础上寻求解决着点、线的避让、厚薄的问题。所谓厚，即焦墨和水墨最大的不同，焦墨只有墨的层次，没有办法叠，而水墨可以在一个点上叠无数层，最后经过装裱，所有叠过的层次都会表现出来。淡墨之所以能画的厚，就是因为反复叠加，但不会被遮盖。焦墨不行，一个点叠加起来就会被遮盖，没有任何层次。张仃先生也认为这是技法上最难处理的一个问题。按理说焦墨应该是用最黑的墨，画出的画也是最黑的，但实际上却不是，真正用焦墨画出来的画应该是银白色的。一块淡墨，可以是一片里边分出若干层次，但没法一片都是焦墨，否则它就会成为一团死墨。

　　崔振宽：对，它不能在一个地方重叠，所以当一幅焦墨画作品和一幅水墨作品摆在一起的时候，焦墨反而呈现出银白色。比如与其他焦墨作品相比，李可染先生的水墨作品就要更黑一些。所以现在有一些年轻的画家模仿，包括作假的，最大的问题就是画出的焦墨是乌黑的，感觉乌烟瘴气。而张仃先生的焦墨无论画的多黑、多重，看上去整幅画都是银白色的。

　　王鲁湘：这个调子才是高级的调子。对画家来说，一幅画要画的丰富，又只有一个墨色，这个墨色在宣纸上还没有办法利用宣纸的特色进行叠压，那怎么办呢？只有避就。如何避就，就是一个点下去，它周围的点和它一定是避就的关系，不仅要“避”开，还要“就”在一起。而其实在这个方位里边画家根本不知道他在画什么，完全是一个抽象的点线关系，点线处理得好与否，难点就在这种避就关系上。今天看了崔先生的原作以后，我在想崔先生在作画时，面对这么大一幅作品，在两到三尺左右的视觉距离之内，如果没有多年的经验积累应该是没有办法完成的。因为把这些点线放在有限的视觉范围中，画家作画是看不到物象的。

　　崔振宽：对，感觉是抽象的，只能凭经验、凭认识来架构。

　　王鲁湘：但是，就你要画的画本身而言，作画人是必须要能在一到两米看到物象的，因为你不是在画抽象画。画家要在这种点线的避就关系中不仅仅要照顾到物象(两到三米后物象要出现)，最主要的还是中国画的笔墨、点线之间的虚实关系，在所有的空间中都要观照、照顾到，这是个难度极其高的。这种画焦墨如果是一个小稿、斗方，还可以理解，上到六尺、八尺后难度就非比寻常了。您的这幅《雨打芭蕉》我觉得非常好。现在我们离这幅画大约2米远，有观画经验的人就会知道画的大体是什么东西——物象就出来了。在一片密密麻麻的芭蕉叶中间有一些房屋聚簇其中，这种景的处理难在深度。山水画一定要有个深度，因为画的是空间，同样的山水，用焦墨的笔触要把空间关系表现出来，比水墨难，非常难。

　　崔振宽：对。焦墨处理时容易视觉平面化。

　　王鲁湘：崔先生您用水墨作画的时候，我看到您这种空间感、层次感在画面上随时都照顾到了，但纯粹用焦墨画的时候，绘画的空间感、层次感似乎得到了消解，而彰显出来的是画面的平面性，这时我们看到的是您在平面构成关系中表现出的笔墨个性。

　　崔振宽：我画焦墨时特别聚精会神，也非常紧张，因为焦墨不同水墨，一笔不对整幅画就没法挽救了。所以，画焦墨时所有绘画的要素在画的过程中考虑到，然后在平面当中表现笔墨结构的空间感，用疏密、虚实、点线的关系来表现空间的深度。焦墨与纸张近距离所呈现的平面性，使得画家要实现上述要求是非常困难的，说焦墨山水难画这也是一难。

　　王鲁湘：在一个近距离近似平面的维度里，要让笔墨在中间发挥强调笔墨本身的丰富性，这不像西方有些绘画靠一个笔触、一种笔形反复地叠加组织形成一个结构，中国画还是讲究点线的构成关系，线条要有一定的变化，点线之间如何呼应等等，所以这个技术难度就更大一些，比西方所理解的画要难画的多。它的组织性、结构性，还有笔墨本身的表意性都不能牺牲掉。

　　崔振宽：画焦墨近看起来一大片好像很乱，它的每一个点、每一条线远看都是非常突出的，所以有时候多画一点都不行。

　　王鲁湘：对。这是一个组织关系，看上去不像西方的冷抽象，是一个非常清醒的理性思维的结果，一目了然。但是在某种意义上讲，崔先生您的画类似于西方的印象派、野兽派加立体派。您在画画的时候，胸中是有象的，不仅有象，还有组织关系。除此之外，比所有的西方绘画还要高出一点的就是中国笔墨本身的表意性，它代表着一定的性格特征和心理特征，有着很浓重的东方气质，只有把这些因素都有机地组合在一起才会形成整体的美学魅力，呈现特有的东方审美情趣。

　　崔振宽：中国画跟西方画的用线不一样，西方画也是线，但没有中国画里线的力度，也没有我们的线丰富多变。

　　王鲁湘：西方的线条甚至连笔触都没有，充其量是滴洒。我特别注意到了，崔先生画焦墨画是寻找一些特别难的题材。透过密密麻麻的树林，表现树林背后的风景，这是组织关系上最难处理的。画树本身是最显中国画笔墨功力的，树画好了，画别的东西就都能胜任了。齐白石先生就说：“画一颗树还好办，画整个树林比较难”。崔先生的树林画很有名，以前画水墨时就非常好。焦墨画树林子比水墨画树林更难。通过避就关系画出了一片树林，然后在这片树林的背后再画出好几个空间来，比如民居、土坡等，这在空间组织关系上是非常难办的事，弄不好整幅画就毁了。我总是这么想，一个搞城市规划的人如果多看看中国山水画，我们的城市规划可能会做的更有味道一点。在我们的山水画里头，一座座的山怎么摆其实就跟摆楼一样，怎么摆出来最有味道、最有聚散关系，就怎么去摆。我也注意到有一些评论家，说您画焦墨以后，更多的是画中景，不画全景，我想这可能是焦墨本身的某些局限性造成的。另外还有人说，这和您的空间意识的转变有关，因为这个时候是一个平面，而不是一个深远和高远的维度空间。当空间意识本身就是一个平面的东西，那么截一段就正好。

　　崔振宽：截一段感觉更突出，力度也更强一点，画面张力就更足。

　　王鲁湘：对，把一个中景截取以后放大确实有很强的冲击力。这种经验也来自于我们现在的长焦摄像机和摄影机。这种画面观念李可染60年代以后就尝试，他也是想弱化这个空间，然后强化平面。另外，我觉得，以实为主的画比以虚为主的画处理起来更难，画实了，不虚了，整个画面的光感、通透感、虚灵、空灵的感觉就全部没有了。

　　崔振宽：是的，画到比较合适的程度是很难的，所以要画出一幅满意的焦墨作品是很不容易的。

　　王鲁湘：对。画水墨都不要画到十分，画焦墨更不要，焦墨画到六分就够了。有些画家一辈子都没理解，一上去就画得特别实，结果效果就不太理想。

　　崔振宽：一个画家，把景画实，笔墨实，形象也实，该虚的虚不下来，画就没法看了。

　　王鲁湘：所谓虚的地方无非就是墨用淡一点，笔虚不下来。古人说“实处易虚处难”，就是因为虚的地方不是空无，虚的地方也是物象，而且虚的地方透着全画的精神所在，是画眼，也是点睛之笔。而实的地方所承担的都是结构物象的作用，树林、房屋、道路、好像都在承担这些任务，其实点线未到之处，也仍然还是树木、房子、道路，我们可以把它理解成为是一种黑白关系，也可以理解成是一种光的关系。另外还有一点，这个虚若按中国的哲学来讲，是一种在所有物体中间的流行、流动。所有的这种流动中间，在有些地方沉积下来就变成了房子、树、石头这些物象，但是还有一些仍然再流动、穿行，就造成了整个世界的生气勃勃。所以中国画讲究个气，虚就是这个气有通道穿行。有些通道你可以明显地看出，有些通道可能通过流水流云表达出来，但是大量的通道是通过空气表达出来，如果这种空气不留生气就窒息了，生气一旦窒息整幅画给你的感觉就很奇怪，这幅画马上也就没生气了。

　　崔振宽：你刚才说的实和虚，就像画树，实的也是树叶，虚的也是树叶。这个心得是我从石鲁的画上得到的启发。石先生画一个柳枝，柳枝就垂下来了，两个叶子之间的空白也形成了一个叶子，那种虚实相生的感觉特别好。

　　王鲁湘：中国画这个虚实关系就是你一笔下去就是实，它旁边就是虚，但是要实中有虚、虚中有实，像石鲁先生这种能达到虚实相生或者叫做团虚的地步，着实就很难了。大师就是大师，他们对艺术的理解往往非常契合哲学观点。

　　看您的《山涧》画面中这几个点，在点的时候，你心里面想的是什么？为什么要在这里面点这么几个点？

　　崔振宽：有时候想什么，有时候不想什么，就是感觉。

　　王鲁湘：对了。实际上没什么，但如果没有这几个点，这一块就虚空了。这不仅是空了，而且它和它之间的空间关系也没有了。点这几个点从造型上来说，画家说不出来到底是想画个什么，但是从整个虚实关系来说，这一片马上就活了。就像在棋盘上布下几个子，这盘棋就变成了有意义的棋，否则就是个空盘。

　　崔振宽：就像黄宾虹先生说的“担夫争道”，像陆俨少先生说的“相让相犯”。

　　王鲁湘：是。山路上两个人挑着担子走过来，这一条路只能容一个人过，两个人后面都是悬崖，怎么办？两个人小心翼翼地把这个扁担都摆直了，人也侧过来，小心翼翼地挨着，但是互不挤碰着地过去，这就叫担夫争道。崔先生的很多点线都叫做担夫争道，担夫争道是最好的组织关系。挨到一起了就是夫妻关系了，隔着稍微远点的距离就是路人，那就是路人相见不相识了。一定是担夫争道挨着又似乎没挨着就这么过去了，这种组织关系处理起来一定特别难。

　　崔振宽：对极了，就是这个意思。

　　王鲁湘：在中国山水画的发展过程中，您的焦墨画应该说已经达到了一个极致，再往前走就不对了。毕竟还是叫做山水画，毕竟有山有水，有丘有壑，这些东西您总不能摆脱它。你如果说不是另起一头，仍然是传统的创造性延续，那么这个延续中就要有它的共同性在里面，再超越的话风筝线就断了，一断线很多东西就解体了。

　　“稚拙是比流畅更高的一种境界”

　　王鲁湘：我看过您的一些小速写，画得都很疏朗，那个对笔墨质量的要求更高了，是一笔顶万笔。而且我看您在画焦墨和水墨的时候，似乎有意地使一些行笔更稚拙一些，把您的水墨画和焦墨画一对比，有的人可能会认为不是一个人画的，为什么呢？您画水墨的时候，树、房子从线条的流畅感来说，更符合一般人的审美经验，是一个经验老道的老画家画的东西；但是一到焦墨的时候，比如说房子，包括草垛子，就有点像儿童画的东西了，有的线条很长，有的地方线条很少，都是一些短线相接的东西，显得拙一些了，而且形象也稚一些，天真一些。您这是有意为之，还是？

　　崔振宽：有意的，当然也不是很刻意的，刻意就不对了。我总觉得稚拙是一种比流畅更高的境界。

　　王鲁湘：您的焦墨作品是很难模仿的，具有强烈的个性印迹。如果真想给人看一种抽象的画，比如在您画面中截取一个局部，感觉会非常好，您不妨试一试。

　　崔振宽：局部和整体有时候是很微妙的，有些画整体不怎么样，看局部却挺好，像李可染先生的作品，展览的时候学生把画面的局部放大，感觉非常好。

　　王鲁湘：刻意地把一个画当局部画又不行。

　　崔振宽：不行。在那个里面还得再找局部。

　　王鲁湘：可以试一试的话就要毁画了，那就带实验性质了。

　　崔振宽：其实也该到毁画的时候了。

　　王鲁湘：那我建议您在这方面可以做一些尝试。

　　崔振宽：有些画册里也有这样的局部。我们印画册的时候，也试图找这个局部，心里稍微有点矛盾，总觉得似乎得有点儿形象，如果说纯往抽象局部走，比如说裁得再小一些，真就不敢再往前跨这一步了。

　　王鲁湘：下次就跨这一步。

　　崔振宽：有人建议我的画局部可以做成领带，可以印成T恤上的一块。

　　王鲁湘：对。你看这种感觉，和波洛克的点线明显就不是一回事，不是一个文化性质的东西。

　　崔振宽：和吴冠中先生的点线也不一样。

　　王鲁湘：不一样。吴冠中老先生最后是用牙膏挤线，直接用锡管。

　　王鲁湘：崔先生画了这几年的焦墨以后，回过头再画水墨，有什么感觉？

　　崔振宽：我感觉还是掌握虚实关系的问题，有些地方没有收住，为了让它厚重、丰富，就反复加，结果有时就过了。

　　王鲁湘：焦墨是做减法，而做水墨一般人都容易做加法，觉得应该要厚重，就是该死守的地方没死守，守不住就会起反作用。

　　崔振宽：画的时候也是很投入，很兴奋，画完以后又觉得过了，只能后悔。人往往是这样，我有时候一个问题很长时间解决不了，下次画的时候还出现这个错误。

　　王鲁湘：其实还是挺好的，有些地方您并没有用什么特殊手段，没有撒一些别的材料做气眼，完全靠笔墨就做到了。

　　崔振宽：所以我有时候发现，焦墨往往是远看效果好，近看有的地方还是不太理想；水墨，近看还有些东西，远看就糊在一起了，或许还可以把墨的层次再拉大一点。

　　王鲁湘：但是画了这么多层次，画了这么多遍以后，一张画仍然很涩、很毛，这已经很不容易了。

　　崔振宽：画如果画得很光，很漂亮，其实是很容易的，但就没意思了。李可染先生说过：“有的画绒绒厚厚的，能得那种感觉确实很难，而且给人的审美确实是不一样的。”黄宾虹也说：“分明难，融洽更难，既分明又融洽难上加难”。

　　王鲁湘：该糊的地方要糊，该分明的地方要分明。

　　崔振宽：把握这个度是比较难的，有时候感觉到太分明，其实这已经过了。

　　王鲁湘：像有的作品满纸飞点。一张画，千万个点，每一个点的长短、方向都带着一种力度。整个一幅画，每一个小小的元素都有一种生命力的跃动，整个画面显得生气勃勃。这是我们中国写意画很重要的一个特点，那种生命感的东西在整个作画的过程中都要保留在纸面上。这个在西方只有梵高做到了。

　　“现在还没有另外一个人画得这么清楚”

　　崔振宽：你对我的画还有什么建议？

　　王鲁湘：我觉得您的水墨是水到渠成地往上走，慢慢调整，是怎么样就怎么样。因为毕竟是在过去的体系里头，想要跳出来也不现实。但是您的焦墨确实有点跳出三界五行外，已经有点味道了。但是最后我想说的就是，无论怎么跳，就像张仃先生说的不要跳出那个底线——笔墨。

　　崔振宽：对，这一点我还是很坚守的。传统中国画是一个自成体系的艺术领域，它的观察方法、表现方法和画面的视觉效果，都迥异于西洋写实绘画。它面向客观对象时强调主观意象和借物抒情，忽视甚至摒弃对自然对象的“再现”，而着力于作者对自然再创造之后的“表现”，表现形式富于装饰趣味，程式结构偏于平面构成，线、点造型有着明显的抽象因素。凡此等等，构成了中国画独特的美学品格。而它的独特品格，又都是通过中国画独特的外形式——“笔墨”呈现和完成的。唯其如此，“笔墨”在中国画中就有着重要的地位，无怪乎人们一提到中国画的“传统”，往往首先想到笔墨。

　　王鲁湘：确实是这样的。此外，我还注意到，崔先生90年代的那一批画，在黄宾虹浑厚华滋的这一点上，率先解决长安画派给人的一个固定形象，打破了这个形象。所以，崔先生90年代的画的那批水墨作品画出了那种浑厚华滋的感觉。

　　西北画家有一个天生的优点，或者说是长处，是其他地方的画家没有的，就是“厚”，这个“厚”没有办法，就像吃东西一样，比如说关中饭食的味道，就是一个字“厚”，因为它兼有南北，把南北与厚有关的东西都融在一起，形成了关中饮食的一个基本味道，就是“厚”。然后秦腔也是，如果把老百姓自己唱的地方戏转换成一个物理线条的话，毫无疑问，秦腔发出来的线条是全中国所有地方戏曲里面物理线条最粗、最宽厚的，而且边界是带毛刺的，这种感觉其实和我们的饮食、和我们看到的土壤是一个感觉，在美学上叫通感。你一辈子都生活在这种环境当中必然就养成了你对“厚”的这种追求，你不达到这样，就老觉得不够。看您的画，一层一层，经常还会画过，不到那个“厚”您自己是不会停下。而其他地方的人可能画到崔先生工作量的一半就停工了，那样的话，在崔先生看来，可能才做到了一半。

　　在南方，长江中下流域的人为什么画不“厚”呢？也是受地理条件、气候所限，比如那个地方的湿度，经常达到70%—90%，那张纸，本身就已经吸满了水分，墨一上去，很容易就变成了“墨珠”，想一层一层往上走，纸本身就承受不住。所以不但没有“厚”，还变成黄宾虹所说的“凄迷”了。

　　崔振宽：对，其实从总体来看，艺术面貌的形成是受地域特点和自然环境影响的，我国南方气候湿润，景色秀丽，山水画多为水墨淋漓，烟云缭绕，秀润优美。北方则高原广漠，犷大辽阔，苍茫壮观，绘画风格多为厚重浓郁，坚实深沉，苍凉悲壮。如此看来，以焦墨表现西北的自然风貌似乎更加贴近。但是，自然生态又不是艺术生态，当今社会的画家已远非古人画画那样更多地受地域条件的制约和限制。现在有不少的南方画家已在他们的先辈无法涉足的黄土高原、戈壁大漠上印上了自己的足印，或在作品中表达出雄强壮美的情怀。北方画家则纷纷到江南水乡捕捉创作灵感，或在水墨韵味上大做文章。地域影响对画家个体来说，只是一种“无意识”，而画家着意追求的则是艺术风格的自觉和个性化的张扬。

　　王鲁湘：对于焦墨，我从程遂、黄宾虹研究到张仃，现在接到崔老师这里，没有谁做过这方面的系统研究，我在做。崔老师从黄宾虹课题开始出发，然后解决一个西北长安画派，其实是整个中国北派山水的一个固有问题，就是怎么能够把中国水墨那种氤氲华滋的感觉纳入到北派山水里面，然后增强北派山水浑厚华滋的韵味，您做了一个跨越南北的努力，这个努力正是所谓“天助我也”吧。在崔先生的画里解决了一个南方画家没有办法解决的问题，就是既融洽又分明，我刚才说到，因为南方的气候环境造成了南方画家在技法上怎么做都比较困难，而且由于南方文化轻柔的特点，使得他在美学取向上比较容易顺着成圆，就是顺着宣纸和水墨的特性走了，只有北方画家、西北画家似乎才能逆流而上，把这个问题解决好。所以现在要是拿一张画出来，粒粒分明，每一个层次都保留在纸上，同时又浑厚华滋，那么除了崔老师的画，在整个中国还有谁能够做到这一点？所以这本身就解决了一个南北宗四千年之争的问题。

　　崔振宽：我想，现在没有另外一个人能像你说的这么清楚，但是也没有另外一个人能画得这么清楚。

　　“画画是一个人的修为，一直修为到老、到死”

　　崔振宽：您对中国山水画的整体现状怎么评价？

　　王鲁湘：第一，整体来说，当下是好于以前任何一个阶段的，毕竟这是一个资讯发达的时代。现在这一批很年轻的画家，在学习期间可以看到古今中外最好的作品，而且还能看到画面最接近真实的原始状态，这个学习条件是古人没有的。所以这种信息环境整体上决定了中国山水画的水平比以前一定要高。但是现在的问题在什么地方呢？就是相当多的人处于信息对称的条件之下。过去之所以我比你强是因为我们两个之间信息不对称，我能看到真迹，而且可以看到好多，你却根本看不到，所以我们两个之间的距离就拉开了，这个是信息不对称造成的。但是现在不存在这一点，所以在信息对称的情况之下，我们就看人的学习能力，那么绝大部分人的学习能力也是接近的，全世界真正的天才和真正的傻瓜都是极少数，大部分人都处在同一个智商水平。所以造成的现象就是在一定的境界之下，很多人在几年时间里很快都达到同一水平，然后在这个水平上基本就停止不前了，如果在这个水平上陶醉于市场运作、市场交易，包括这种所谓的市场影响力，这个人基本上就毁了，这是一个大问题。在信息社会里，流行风在很短的时间里可以吹遍全国各个角落，如果我们把握不住自己，就会盲目跟风，这也是一个大问题。

　　还有一点就是我们很多的画家还是没有明白中国画的文化属性，仍然在用西画的标准认识并理解中国画，所以我们要正本清源，正什么本、清什么源呢？这个正本清源不是别的，是文化上的正本清源，而并不是说某一个画法有什么本，或者某种流派的源在哪儿，这都是形而下的。我们讲的是形而上的文化意义上的本和源，就比如我刚才说的中国绘画的笔墨，就是一个本，如果不能从文化上看清这些东西，就会经常被这种在主流中占主导地位的学院思维所影响。然后就会追逐造型、意境之类的东西，忘记了这个本。

　　还有一点就是，现在的中国画特别是山水画越画越大，但是越来越没有气场，这不知道是什么原因造成的。过去黄宾虹、李可染他们哪有条件画什么大画啊，但是他们画完之后，一摆出来就显得很有气场，一种震慑力就可以把环境拢住，感觉画很大。现在的画很轻易地就能够画得很大，但气场、气格却很小，到底是什么原因造成的，现在我也有点说不清楚，或许是学养和品格的问题吧。

　　再就是，我上一次跟龙瑞一起看画，他说：“你看我们现在强调笔墨以后又出现一个问题。在讲笔墨的这些画家的画里，突然发现缺少一种感动人的东西了。”我后来想一想，确实如此，笔墨是依靠一定的阅历和修养，最后才达到的一种东西。比如说齐白石、黄宾虹、吴昌硕的笔墨是感人的，是因为他们笔墨本身的修养能够感动我们，而现在我们一些比较年轻的画家意识到笔墨很重要，然后就拼命地追笔墨，这种笔墨是一种学习的结果，也就是说用这个笔墨画画的画家，本身的修养还没有达到这一点，所以他的笔墨看上去不错，但却没有了丘壑、意境的支撑，留下的笔墨也徒有其表，没有真正的人格内涵。所以这样的话，整个画面中那种感动人的东西全部没有了。

　　崔振宽：对，对年轻一点的画家来说，你要是一步超入如来境，第五个包子吃饱了，前面四个包子就不吃了，这是绝对不行的。那些形而下的东西还是要有的，但是要明白这些是形而下的东西，不是最终的需要，最终需要的那些就你目前的修养还达不到，要渐修，在某一个生命点上突然顿悟。因此，画画是一个人的修为，一直修为到老、到死。