崔振宽的山水艺术：气象苍茫

　　殷双喜

　　与汉唐文化的辉煌相比较，自宋代以后，中国政治、经济、文化中心的东移使得以长安为代表的西部文化艺术的发展渐趋沉寂。但是这并不意味着气势雄强、博大深沉的汉唐文化精神的远逝，事实上，在当代中国画的整体格局中，陕西中国画家群体仍然保持了中国传统文化的浑厚底蕴，并在中国画的现代化转型中开拓出独具特色的方向，崔振宽建国以来，继赵望云、石鲁之后，陕西中国画家群中的优秀代表之一。

　　90年代初我在一篇有关崔振宽山水画的评论中指出，崔振宽从中国艺术的传统出发，但在艺术语言和精神追求上却是指向当代的，所以我将崔振宽的山水画定位于从传统走向现代的实验山水。80年代中国画在西方文化艺术思潮冲击下主要面临的是危机与生存问题，90年代以来的讨论则集中在中国画能否进入中国当代艺术的主流以及它在世界艺术中的文化身价的问题，即中国画在新世纪的发展问题，其中的核心观念是中国画中的现代主义倾向，即我们如何和理解中国画发展中的“现代性”。

　　由于中国水墨艺术被视为民族身价的符号和文化礼仪，作为中国民族文化的精粹和代表，它在面对外来文化的冲击和渗透的历史时刻，具有民族文化的传承者和保卫者的身份，它体现了中国人作为个体对缘自中华民族血缘关系的集体的归宿感，成为维系社会稳定和文化积累的基本力量。

　　但是，这不意味着中国画不具有现代性。

　　哲学家周国平在其《意识形态与精神生活》一文中指出：“90年代中国知识界的一个重要趋势是对80年代的理性的反省。这一反省是以对激进主义的批判为起点的，批判者在很大程度上把80年代新启蒙的性质及其失败的原因归结为激进主义，并且把激进主义思潮追溯到了“五四”运动乃至清末民初的变法运动。由批判激进主义顺理成章地进到褒扬保守主义。这个激进主义与保守主义对立的模式被运用两个不同方向上。一方面是对中国传统文化的态度，全盘否定是激进主义，保守主义就是对中国传统文化和本土文化资源的重新肯定。”很显然，对传统文化的全盘否定是不可能的，而对本土文化资源的重新肯定则必须寻找一种新的表达形式。在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重新审视与反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材、方式、过程具有很大的差异性。具体说来，艺术中的现代性，并非都是以城市题材来体现，中国的乡村，也处在一个巨大的现代化的发展整体中，特别是那些受到人类活动重大影响而日益恶化的自然环境，更应成为中国山水画家的现代性观照与行反思的对象。在当代中国画的发展中，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系，自80年代以来，大多数中国画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想，静观与冥想、悠闲与出世，成为许多中国画画家的价值理想。但在崔振宽的山水画作品中，我们看到的是虽然他也描绘西部的山水人文景观，但他的作品不是对现实的疏离与回避，相反却如唐代的边塞诗一样，充满了积极入世的热情。例如他作于2000年的新作《紫阳之五》的题记中，表达了对陕南紫阳城关乡镇所遗存的极具历史艺术价值的老街木屋行将被拆除的怅然之情，他以画作记下了既是“美的发现”又是“美的告别”的发杂感受，在许多城市为了“现代化”而不惜拆毁历史遗存大兴土木，或为了增加旅游收入而将古代文化遗产“整旧如新”的今天，崔振宽的《紫阳之五》具有着鲜明的当代文化的针对性。

　　还在20世纪初，林风眠就注意到中国画在现代社会的地位失落，他将这一现象与中国画的形式问题联系起来。在《东西艺术之前途》一文中，林风眠敏锐地指出，艺术家要表达出与时代气息相呼应的情绪，必须从形式入手。这正是20世纪西方现代艺术革命的切入点，从印象派开始，现代主义艺术诸流派正是通过艺术形式的革命，进而达到对现代社会敏感而又深入的表现。在崔振宽的山水画中，有关中国画的现代性问题，正是从形式切入，即以个性的艺术表达方式，传达出不同于古人和前人的山水精神，从而在深厚强大的中国画传统中突显出崔振宽对当代自然景观的现代感悟。

　　90年代早期崔振宽的艺术处于从图貌山川、反映生活向探索中国画笔墨语言的系统研究的转换期。在他的画中，北方的沟壑疏林、庭院农舍，都来自于实地写生，笔法丰富、构图饱满，强调空间的深远。崔振宽根据不同的物象选择不同的笔法和皴法，但又不拘于成规。石涛认为皴法是为了表现山川地貌的独特形式，即“笔之于皴也，开生面也，”“峰名各异，体奇面生，其状不等，故皴法自别。”“然于运笔操墨之时，又何待有峰皴之见。一画落纸，众画随之；一理才具，众理附之。”①通常，中国山水画家注重以不同的皴法表达不同的自然地貌的形态质感，但崔振宽在自己的山水画创作中，却不追求固定的皴法程式，而是以苍润的用笔、抒情性的线条确立了写境与造境、再现与抒情，即有西北地域特点，又有深厚的中国水墨传统素养的个人风格。

　　90年代中期，崔振宽着力于骨法用笔，以线造型，在写生山水的基础上以心造境，从中国画的平面性入手，寻找更具有视觉张力的画面结构。在石鲁之后，崔振宽发展出属于自己的独特的表现黄土高原的线型体系和渐具符号性的艺术风格，这就是以骨法用笔作为自己的基本写画手段，将书法性用笔引入画中，以不同形式的线条组织完成画中的平面分割，进而结构画面整体的视觉图像。在这一过程中，笔的提按使转、轻重疾徐、干湿浓淡，成为一种综合性的和声织体，与多样化的线条组织共同表现出顾盼有致的笔墨交响。正如石涛在《画语录》中所说：“②在这样的多层次的笔皴擦、点线交响中，崔振宽的作品逐渐强化了适宜远观的“势”——即有助于情绪表现的画面整体动势与力度，空间具有丰富、含蓄而又通透的特点。这种具有印象派特点的笔法在五代巨然已经相当成熟，至黄宾虹则更为强悍自由。宋人晁补之在《跋董源画》中指出巨然笔法师自董源，他提到翰林沈存中谈巨然之画“近视几不成物象，远视之则晦明向背，意趣皆得。”这正是中国画历史中的“印象派”传统，所谓的“印象”，不是法国印象派画家自然主义的对景写生，而是中国画中的“默写”传统，是画家面对自然，目识心记，将主观的感受以精炼的皴法系统表达出来。独特的皴法系统当然主要是对传统的承继，但更重要的是由画家个人的革新与审美取向所决定。董源画多以江南山水为原型，其中的墨法皴染对于空间的清润深远具有重要的作用。崔振宽的点线交织突出了线的因素，更彰显出西部地区浑厚而雄犷的人文气质。可以这样说，在陕西中国画画家群体中，崔振宽是书法功力深厚而对中国笔墨具有独到理解的传统创新型画家，他的山水画中气韵生动来自精用笔墨。石涛认为“笔枯则秀，笔湿则俗”。湿笔可以取韵，但太湿又易臃肿而缺少筋骨；枯笔可以得气，但太枯又易干瘦而缺少血肉。崔振宽经过多年实践，反复探索，已经把握笔墨相生相发的规律，挥毫运墨已达到笔中含墨、墨中见笔的境界。黄宾虹称石涛“全在墨法力争上游”，我想说崔振宽的山水笔墨兼具，但侧重用笔与线条，“更在笔法争上游”。

　　1996年崔振宽应邀访问美国，参加“中国画传统与现代问题”国际研讨会，会后又赴法国举办展览。由于没有更多的文献反映崔振宽这次美欧之行的思想变化，我只能在与崔振宽的交谈和他的近期作品的变化中看到他对于中国画与当代世界艺术的关系的反思与追求。首先，对于中国画画家而言，要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间作出取舍。梁漱溟(1893—1988)认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境之间的协调平衡，这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐，它有助于我们理解许多中国水墨画家在艺术中所持有的那种天人合一、悠然自足的精神状态，实质上也是一种反现代化的意识表现。换言之，那些对于传统文化与山水自然表现出敬意的中国画作品的现代性，就在于它们的反现代，反对现代化过程对于人性的规范化与异化，试图在制度化的意识形态中保持个人精神生活的自由。

　　其次，我们看到当代中国画从图式与符号化的抽象层面进入现代主义的形式语言系统仍然存在着很大的困难，这使得中国水墨画至今仍然在具有普遍性的现代主义艺术体系中的交流中保持了一种难度系数很高的地域性特色，成为西方人了解中国艺术、进入中国文化的难以逾越的门槛。基本上，中国水墨画仍然是这个地球上创作与欣赏人数最多的一种区域性艺术，也是80年代以来唯一未受到西方艺术话语强权控制的中国本土艺术。

　　基于对中外艺术历史与当代现状的深入理解，也由于对个人文化背景与艺术素养的清醒认识，崔振宽在回国后的山水画创作中，更坚定了中国画走向现代的信心，从视觉构成与文化内涵两个方面对山水画的现代转型进行执着的试验，并取得了令人欣慰的成就。总体上看，崔振宽1997年以来的山水画，以皴写为主、点染为辅、茂密苍劲，更加注重整体上的平面结构张力，气势更加深厚，望之郁然深秀，已经呈现出气象苍莽的大家气度。

　　1997年崔振宽创作的《胡杨系列》发展了崔振宽在90年代中期饱满的构图方式，但在取景上则从中景更为拉近，弱化了山与树的形体特征，而突出了多层点皴所形成的整体的厚重。线的独特表现力在这里超越形体与轮廓成为首要的结构因素，胡杨林的顽强的生命力与环境的恶劣，在茂密交织而又扭曲缠绕的点线交织中获得鲜明的表现。1998年的《白鹿塬系列》将乡村农舍的再现置于最低限度的简约表达，突出了自然环境的苍凉与粗犷，反映山峦与丛树的结构性线条与繁密的短线和不同深浅的皴点所叠压，在苦涩中呈现出蓬勃旺盛的生命活力。1999年的《空谷系列》或以渴笔皴擦为主，或多层罩染为主，黑白的分布处理很好地整合了局部与整体的关系，局部用笔的生机活泼，并没有消弱而是加强了整体的构造性。《渭北系列》更注重中近景的特写，一方面做减法，在画面上减弱了物体的形象描绘，拉平了轮廓的前后关系；另一方面做加法，增加了局部笔墨的厚度与整体的力度。围绕画面的中心有一个较为明亮的团块结构，整体的明暗关系从属于这一核心，揖合朝向，各自有序。《南疆系列》更是用笔老辣苍劲，具有塞尚绘画中的结构性力度。作于2000年的《陕北系列》则疏朗有序，从容不迫，在整体统一而局部各异的点线组织中见出一种沉静豁然的人生境界。从《紫阳系列》多变而又强劲的线型组织来看，崔振宽对于不同的题材和景物已经能够以变应变，不拘成法，超越物质性的层面而趋向心灵的自由抒发，达到随心所欲而不逾矩的笔墨意象。身处西部的长安，虽然少了许多当代流行艺术的信息，但心远世俗的尘嚣，崔振宽直面自然，吐纳生气，在意随笔走、笔由意行的创作过程中获得了常人所难以品味的审美快感，正如石涛所说，山水画家不应为世俗生活和外物所蒙蔽，“我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣》”③

　　由崔振宽数十年的持续探索，进一步验证了中国画的创作特性，即不以一时一地的文化信息和变化不居的观念更替为动力，而是“吾道一以贯之”，以中国画的博大传统为资源，以持续的艺术语言的深化与革新为主因，寻找对当代人文精神的文化切入和独特表达。在这里，执着敬业的艺术态度饿不懈的实践仍是深入中国画艺术堂奥的不二法门。崔振宽的山水画也坚定了我对中国画的发展信心，即它在新世纪对于整个人类的文化意义。1998年上海水墨双年展的活动在日本国家电视台NHK播出后，引起日本美术界的注意，来自日本的著名艺术家、评论家清水敏男等人的观点值得我们关注，他们认为：一、以融合与拓展为主题，以中国传统的水墨形式体现现代人的精神活动，是中国这样一个文化古国所特有的。二、在世界各地区持有特征的文化，在西方强势文化影响下，已渐趋单一，上海双年展聚集来自全世界的华人现代水墨艺术家，作品的展出与研讨本身已构成一个行动——多元文化的必要的。三、水墨艺术虽不能全部承担东方艺术复兴的重任，但水墨不仅是工具，而且是维系东方精神的一个组成部分，这显示了传统东方艺术企图的新时代复兴的一种活力。四、中国水墨艺术的发展，将大大刺激日本与亚洲的艺术文化发展，亚洲的现代艺术发展离不开中国的原创精神。④我对崔振宽的山水艺术寄予厚望，正是由于山水画对中国人特别是中国知识分子的精神生活在历史与现实中都有具有不可替代的重要价值。

　　注：

　　石涛：《画语录》《皴法章》，转引自俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社，1986年第2版，153页。

　　石涛：《画语录》《一画章》，转引自俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社，1986年第2版，147页。

　　③ 石涛：《画语录》《远尘章》，转引自俞剑华编著《中国画论类编》，人民美术出版社，1986年第2版，157页。

　　④《上海美术馆通讯》第29期，26页，上海美术馆，1999年。