从传统深处走来的当代山水大家

　　雒青之

　　崔振宽先生对西北山水西北风土西北文化具有浓得化不开的情结，造就了崔振宽的笔墨根基，也造就了他简朴宽和的艺术风格，简朴体现在情怀高洁、笔墨纯真、韵味厚拙上，宽和体现在心境恬淡、抒情随和、笔墨温润上，因而他的画几乎不设任何艺术屏障，是充满天然感和自由感的审美图像。

　　崔振宽的山水画作品是在西北地缘文化中生长起来的一道特产，尽管很多评论家都把他与山水画大师黄宾虹的作品作艺术比照，认为他是最具黄宾虹气象的大家，并称之为“黄宾虹，崔振宽画脉”但我以为，崔振宽先生在大气与细腻、视觉形貌与内景特质上，有着黄宾虹那个年代所不具备的高度和深度。崔振宽的笔墨更有韧性、更有起伏、更有韵味、更有节奏，更具整体性，因而也更能表达山水画的物质性、精神性和心灵性的相融互契。特别是在焦墨技法的个性化与性情化发展上，他将焦墨语言与焦墨言语既拆分又统一起来，前者作为绘画语汇、绘画语境被他在创作中加以深入提炼，后者则作为绘画语势、绘画语调而存在于他的创作风格和美学秩序里，语言是静的而言语是动的，二者共同构成他的山水精神流程。我始终认为，崔振宽的山水画创作虽然没有全面颠覆传统艺术的基本框架，但至少他已经远离了陈旧的创作套数与审美常态，他在长安画派赵望云与石鲁之后确立了一个新的西北艺术海拔。

　　崔振宽1993年创作的最具代表性的稀世大作《崇山茂林》，也许一千个读者有一千种认识和评价，但有一点似乎无人质疑，他通过此画构造了真正的具有现代人文精神的山水时空，孕育在作品中的物我两忘、天地交融、时空凝含的意境与纵横交错、虚实相间、笔墨贯通的手法创造了一种艺术奇观。我从这幅画中看到的是具有哲人思维的崔振宽，正在用纯艺术的绘画语言极其明晰地表达着一个艺术家的智慧与哲思：可以将艺术家的精神生态、思想生态、心灵生态与自然生态、艺术生态熔为一炉，每一幅画都可以成为一个多元共存的生态系统。据说参禅悟道的人将山水意识分为三个阶段：“开始时见山是山，见水是水；修行时见山不是山，见水不是水；悟道时见山又是山，见水又是水。”我从崔振宽先生的山水作品中似乎就悟出了这种禅境。其实，任何自然的山水景观到了崔振宽笔下都只具有象征意义和人文意义，而非地图意义。他的作品至少含有五种真魂：第一、这是一种充满诗意与生命元素的人格化山水，其形在美，其魂在善，其魄在真；第二、这是充分彰显了现代新感觉、新思维的人文精神画，其风骨、风情、风格、风韵无不以文化切入为特征；第三、这是强烈体现了天人合一的和谐精神的表达方式，他的画作融古贯今，将传统气息与现代风度调适得非常大度得体；第四、这是既没有自然主义痕迹，又没有浪漫主义情调、也没有现实主义精髓的个性画，作品沉积的心理能量是主要的艺术精魂；第五、这是最具自由和激情的抒情作品，他所固有的审美快感通过这些作品意气风发地渲泄出来，并给所有阅读者提供了分享快感和期待快感的充分可能性。他1994年北京举办的个展，那些以河西走廊为背景的山水作品恰入其分地唤起了我这样的生长在祁连山麓的河西人的云烟之梦。看惯了不少画家的自以为是具有边塞诗意的西部画，看来看去总感觉山不阳，水不阴，以荒芜为苍莽、以空旷为壮阔、以悲凉为诗情的山水画千篇一律地把西部编了程序似地画成一个模子。而崔振宽就偏不那样，他的画虽然也具有符号特征，但那是用心象串结起来的情感符号，那是用笔墨精神打造的艺术灵魂。比如那幅《塞外印象》就十分透彻地将古往今来的塞外意境捕捉到了，无论其色彩、线条、空间、明暗都非常富有诗意的表达和精神的追求，很容易让阅读者产生幻觉和幻象，犹如置身塞外的风云烟雨或风沙呼啸间，特别是作品中大量运用了直线、横线、曲线、孤线互相纠缠、互相冲撞、互相穿插，形成了深郁的流动性和主观性，将自然的气势与心灵的气象浑然一体，包孕着一个亦真亦幻亦梦亦醒的塞外印象。类似的作品亦呈现出笔触清灵、墨色通透的动感状态，极其传神地把崔振宽的原创精神和艺术语言传达出来并形成意绪多元的文化格调。

　　中国山水画发展到今天能够冒出一个堪比黄宾虹、李可染的大师级人物，这恐怕不止是崔振宽个人梦想成真的，更是中国山水画柳暗花明的一个典型象征。我十分相信康定斯基的一个艺术原理：“一个惟一纯艺术的，抛掉所有非本质羁绊而获自由的原则，这就是内在必需的原则。”崔振宽山水作品的价值第一是审美价值，第二是体验价值，第三是文化价值，第四是符号价值，第五是情感价值，这些价值本身其实是一个完整的美学系统，通过它们自可发现崔振宽山水艺术的神与魂。比如他创作的那些极有生态感又具有心灵情愫的作品《空谷之一》《旱塬》、《胡杨之二》、《延安之一》、《紫阳之八》、《山水清音》、《樊川原畔》、《关中高秋图》等等，都是让人心情无法割舍的气象迭宕雄浑、气息有增无减、气调流溢尽致的作品，在这些作品中我可以感知到崔振宽对天、地、人、神的艺术统摄，也可以想象到崔振宽对自然艺术与普通生活的天人合一的真情流露，他在这些作品中制造了一种令人欣喜和神往的亲情，亲自然之情、亲天地之情、亲人间之情。这种以情为上、以情为本的艺术作品我们当然可以在很多山水大师的作品中感知一二，比如读石涛山水的连绵深情、读张大千山水的汪洋肆意豪放飘逸之情，读李可染山水的清脱浑朴心胸浩阔之情。再读崔振宽的山水画作品，其情魂毕现的地方有三：对山水情节、细节和感觉、感情的介入程度及合二为一的能量都是充分而具体的；对山水的文化特征与精神感应表现得十分古典又十分现代，从而获得具有新古典精神的现代山水艺术；对山水画作品的创作从外部的景观转向内在的心灵，从而使形式的和谐转变为更高的心灵和谐，创造了一种可以亲和自然、融合天地的艺术载体。以他最让人信服又最让人无从体验的焦墨山水为例，他真的是用一种最难以表达的形式让心灵回到作品的灵魂中。

　　他常引用这句话：“焦墨就是等于一个人把自己逼到绝路上再找一条活路。”他从焦墨这种最接近纯艺术顶峰的绘画形式上找到了一条无限接近审美制高点的活路。焦墨作为一种技法和形式，给了崔振宽更大的艺术自由度和审美爆发力，使他的全部绘画理念、创作语言、情感倾向、心灵体验都得到了加强。对别的画家而言可能是单纯的形式的东西，对崔振宽来说则形式就是有意义、有内涵、有深度、有情节的形式，这可以在他的许多焦墨山水大画中看得一清二楚。比如他的《莽原》和《胡杨系列》、《南疆系列》、《紫阳系列》等标志着当代焦墨山水最高水平的杰出作品中，都有一个让我魂牵梦萦的精神意念；这是不羁不驯的真实的北方自然，铜浇铁铸般的大西北自然，这是人与自然襟怀相亲的最高境界，天、地、人、神情景交融得如此淋漓尽致又如此没有悬念。

　　孤独的艺术必然是一种让苍天动容的艺术，尤其是像崔振宽先生这样一味在笔墨中凝血含情的大艺术家，他并不惧怕孤独，甚至还渴望孤独，他从来不是那种把喧嚣当热烈、把喧哗当喝采、把喧闹当舞台的表演者，他知道最好最妙的作品绝不能被人为地“秀”出来，而必须拥有一股化孤独为圣洁的能量。因而他的作品始终洋溢着自然本色与人间烟火，显而易见地表达着十分世俗又十分智性的纯朴感情。如他笔下的延安、渭北、紫阳、陕北等陕西地域景象，这些既陌生又熟悉的地方特色风景有时简直可以不必称为风景而直接可以叫作“心景”，他画得很亲切、很盛大、很高爽、很隆重，他在感情上更是无以复加的饱满投入，以浑身的力量和满心的牵挂把这些美好的乡土画成了心灵的史诗。在这些可以称作 “情感手册”或“灵魂地图”的山水作品中，我呼吸到了北方人特有的那种血气方刚的情怀襟抱，也触摸到了让我们的灵魂干净、圣明、纯真、厚重起来的天之光、地之灵、山之气、水之语。在他这里，焦墨显得更有活力和穿透力，更能牵动山水的神经和天地的腑脏，每一幅作品都如同举行一个与大自然相逢的仪式。

　　千丘万壑、千花万树，裹挟着山与水的大千风貌来到崔振宽的宽墨大笔中，如果说他的孤独是一种美学的孤独，那么此时此刻他已经把肉欲横流的不孤独乃至时尚的过眼烟云全部抛弃殆尽了，他像一个从地平线上缓缓升起的阳光一样的男人，一个把艺术的信仰与精神的高度一起扛在心中的东方艺术大师，他成功地把大西北的深刻色彩与深刻形象还原为艺术的血肉筋骨。就如同他钟情不已的焦墨一样，他不认为艺术的创造非要借助一个所谓的“精神图腾”，他相信只要自己的内心情感保持着对大自然无限神往和渴望发现的目光，美便萦绕心间、蒙绕笔墨。如他所画的《黄河》、《秋塬》、等独具意象、品质如神的作品，每每令我这个西北人一下子扫净了狭隘与自卑，变得神清气爽、荡气回肠。因此，当我再一次咀嚼崔振宽的充满苦涩感、孤独感的笔墨时，我更乐意说这是一个杰出艺术家先天的立体的情感内需，就像他说要用焦墨这种方式把自己的创作赶上绝路，置于死地而后生一样。他就是要以这种孤独的美学力量和精神价值，把变幻莫测的艺术风向标紧紧地锁定在自己的追求中。

　　崔振宽的山水画作品不仅仅是黄宾虹之后的又一座高峰，他开创的可能是今后看来更加富有人类性的一种艺术与自然、艺术与文化、艺术与心灵的和谐之风、和谐之路。这种和谐的整合趋势在中国画创作领域是如此，在世界艺术创作思潮中也越来越呈现出规律性。这样看来，崔振宽先生和他的“崔氏山水”从来都不是孤独的，想想看，那种远离了自然的真美而一味复制自然的作品多么没有血气没有养分又多么荒谬。我坚信崔振宽先生的山水画艺术必将越来越有可能接近审美感知和审美情感的核心，并且为我们每一位期待阅读的共鸣者带来更深广的审美激发与召唤。