东方与西方：禅宗与杜尚的交汇

　　方辉

　　中国近代学者徐复观在其著作《中国艺术精神》一书中说，中国最高的艺术精神其根蒂在庄子之学，庄学与后来与禅宗相合的“庄禅文化”又逐渐成为影响中国艺术的主流精神，他认为“庄禅”因其超功利性的修行方式，以及静观的生活智慧影响了中国人的审美。这种艺术精神蕴含深刻哲学精神的生活化的美学思想在世界产生着巨大的影响力。在魏晋时期，随着汉代的礼崩乐坏，人们试图把老庄哲学在现实中得以落实，老子之学启发了曹魏政权的格局，庄子之学则启发了东晋士人文化的繁荣，自佛教从东汉明帝传入中国后，东晋已形成了较大规模的“礼佛”风潮，这一时期庄学与佛学的合流就成为必然，精通老庄玄学的士人开始对佛教进行深入研究与创造。他们发现佛教与儒道本质相通(尤其是大乘佛教)，儒讲“仁”、佛讲“慈悲”，道讲“虚无”、佛讲“空观”，等等，但从方法论上，佛教存在着关于对自身的否定，因为它推崇般若(智慧)之学的“空观”形成了对信仰本身及信仰对象的否定。那对佛祖否定之后到何处寻找信仰呢？庄佛合璧后的禅宗的兴起，等于重新肯定了人间世界的美好，平常的生活使佛教成为人们走向内心的宗教，但这种反向哲学推理的宗教肯定与世俗化的生活有着本质的不同，它主张“观照”生活，心像镜子一样对事物影射，进行对世界本性的返照和反观，使人们在觉悟处即心即佛。至此，中国重生活修行重内心领悟的禅宗美学也得以确立。

　　杜尚(Marcel Duchamp,1887—1968)是并未接触禅宗的人，因为他不懂中文，也没有读过《老子》，但他是重视内心的悟道者，用佛家来讲，所不同的是“名相”不同，名相之后才有真相，真相不受名相限制，是无滞无碍，处处相通的。他是二十世纪西方当代艺术的最具代表的人物，他生于法国，少年习画，二十来岁就已经成为巴黎绘画界的先锋派画家，也属于最早探索立体主义团体中的成员。1913年他的《下楼的裸女》在美国著名的“军械库展览”中引起轰动，这件作品被美国人视为最出色的欧洲现代画家。但他一直使自己游离于西方任何画派之外，在他看来艺术不过是人类生活的“游戏”而已。由于杜尚一生都保持了这种游戏般的自由，所以生活的潇洒自在，并认为在这个世界上“没有什么事情是重要的”，他的艺术成就竟然是因为他疏于勤奋而取得的，他被认为是二十世纪艺术史上最了不起的艺术家，并认为他所开创的不是一种风格，而是一个时代。由于杜尚的艺术思维早已逃开了西方那张实证主义的密网，对于他人们越是研究，越是不能自拔，越是难以究竟：是什么导致杜尚这个人如此特殊？如此影响深远？认识杜尚的人常常叹息：“杜尚非常吸引人，而你却不知道是什么使他如此吸引人。”他们描述他从不失态，优雅从容，他以一种终身的镇静对身外之事表现了他的不在意与淡泊，朋友们也注意到他嘴里常用的字是“YES”，不是“NO”。这让我们想起了《庄子·德充符》文章中对于哀骀它的描述：“丈夫与之处者，思而不能去也；妇人见之，请于父母曰‘与为人妻，宁为夫子妾’者，十数而未止也。未尝有闻其唱者也，常和人而已矣。”孔子称哀骀它是“才全而德不形”者，他“死生，存亡，穷达，贫富，贤与不肖，毁誉，饥渴，寒暑，是事之变，命之行也。故日夜相代乎前，而知不能规乎其始者也。”这种“乘物游心”的悟道人与杜尚何其相似！也许杜尚与西方大多数的艺术家不同的地方，正是他的艺术是以生活的境界作为自己最求的方向，而不是把艺术作为他追求的目的，即使艺术的成功会给他带来无限的荣耀和财富，但这在他看来与生命自由的价值来比，是多么的微不足道。杜尚就是一个“宏观”的智者与造物者，他与中国禅道思想惊人的相似。中国的文化艺术是为人生的，它的功能是“体道悦性”的人文化育，而西方的艺术是为艺术而艺术，他的功能是展示人类伟大的创造力，但它在为艺术的过程中，逐渐出现了个人境界与艺术风格的分离，到现代主义后，人们愈发忽视个体精神与作品的紧密性，而杜尚是一个特别，他甚至打破了艺术与生活的界限，到此与中国所倡导的禅宗的内省化、生活化愈发的接近。西方的艺术在经历了古典写实、现代主义之后，各种绘画观念几乎挖掘殆尽之后，杜尚所体现出的哲学让人们惊诧，艺术表现应当“不舍一法，不取一法”而终究是为心灵服务的。

　　相比于杜尚，美国的抽象表现主义画家波洛克和罗斯科就不能如此“平淡”，因为他们总想“与众不同”，总想名利双收，所以他们的艺术注定是痛苦的，注定是远离内心的，甚至最终以自杀来结束自己的痛苦。他们虽然也创造了自己独特的艺术语言，但这种语言本身也成为了自己的枷锁，因为他们没能以自己生活的境界来统摄自己的艺术，使自己成为了自己艺术的奴隶。波洛克的“滴画”是他从写实到变形到抽象一点点演化而来，但这种自由的绘画方法使他与欧洲传统任何一种画法都产生了断裂，所以比他早的画家马宋(Andre Masson)在做过这种试验后，就很快放弃了，理由是“这种方式太限制人了”，波洛克努力寻求自由的表达却最终失去了艺术表现的自由。罗斯科也是当自己的高度的抽象语言走向极致时，因无法摆脱自我，也同样走向了艺术的死亡，因为他的艺术因为追求艺术纯粹化，而完全脱离了生活的本质而枯竭。而杜尚是用自己的“初心”来统摄生活与艺术的，初心就是一个人的天性的纯真状态，即老子所说的“赤子之心”，也即混沌未分的“无分别”的心理状态，这种状态在道家和禅宗修习中都极为重要，它们认为“道”就是因为我们人为的意识分裂而导致的丧失，所以意识精神的“完整性”极为重要，而名利等外在世界极容易对这种“初心”形成破坏或颠覆。杜尚虽然没有接触禅道，但其用意却和禅道所指吻合，他说：“我不想把自己锁定在任何位置上，我的位置就是不具备位置，不过，这一点是不能拿出来谈的，你一旦张嘴谈论，你就把这个状态破坏了。”杜尚在生活中真正的做到了老子所推崇的“寡欲”、“不争”、“无为”、“慈柔”的精神状态，因此杜尚在摆脱了世俗的成功之后(“损之又损”)进入了自由。风格的约束，甚至艺术的定义都不能来限制他，他想做什么就做什么，他把瓶架子拿来当艺术品，甚至把小便池拿来当艺术品，但他的自由性都是有所指向的，即：针对人们的执着与僵化，针对时下的语境，及时的做出他的回映。他的《蒙娜丽莎》(1919)是如此，他的《泉》(1917)也是如此，当他得知大家非要从他的小便池上寻找视觉美感时，他感到了失望并感到了他这件作品用意的失败，他的艺术对他来讲就是体现他生活态度的健康与完整，他想让艺术改道，把从人们对艺术品的美的视觉的欣赏转移到对人心的修正当中，他说，艺术是关于思想和态度的，而不是绘画和雕塑，这才是他的艺术的目的(毕加索正相反，认为艺术就是视觉体验)。

　　杜尚一生都在从容地做自己想做的事，从来不着急，从来不刻意求成，他喜欢用沉默、缓慢、独处的方式面对急功近利、物质至上的城市消费文化，他也不满意于每个画派的自我标榜，这也是他拒绝加入任何一个艺术流派的原因，他一生在艺术上做的主要就是表了个态：让艺术等于生活，让我们从此用平常心去看待艺术，表达艺术。在当时各种艺术流派风行的美国，大家都认为自己的艺术观念是唯一正确的，骄傲的艺术家很少接受别的艺术观念，但即使如此，抽象表现主义画家德库宁也不得不承认：“有一种一个人从事的运动，那便是杜尚，对我而言，这是个真正的现代运动，因为它预示了每个艺术家觉得他能够做的一切，这是一个为所有人的，向所有人开放的运动。”这个美学立场的转换对西方来说太重要了，20世纪50年代他们终于迎来了被黑格尔早在19世纪就提出的“艺术的终结”之后的新时代：一个使生活成为审美的时代。铃木大拙在格伦比亚大学的禅宗讲座的推动，对于纽约的知识界和艺术界影响巨大，甚至影响了美国的整整的一个艺术时代。铃木大拙在讲座上说：“禅的目的是为了获得一种新的生命观，然后来自外界的压迫感突然像巨大的冰山一样融化后，你的生命就会像莲花一样开放。”杜尚的那种生活着的艺术状态，在后来的西方风潮中才被广泛认可，他的观念在实际上，就是中国禅宗教导人去获得的那种“平常心”、“无分别”的“觉”的状态，一切平等，一切都有价值，就如西方学者丹托说的：“禅之美丽就在于不存在什么神圣的任务和特殊的活动，人可以作为一个作家和画家去实践它，也可以作为一个屠户和修车者去实践它，我觉得，这是一个对于人生幸福的贡献，让人穿越烦恼找到出路。”

　　在今日，当我们热烈期待着西方当代艺术思潮能给予我们最新的观念和时尚时，我们是否应该反思我们传统的文化所给予我们的财富是什么？我们是否也应该像西方关注我们一样来真正关注自身？是否也应该从自身文化中启发一种对世界文化有益的艺术思潮？