王献之《洛神赋》与他的徒子徒孙

黄庭坚《砥柱铭》 《洛神赋十三行》碧玉版本 柳公权神策军碑也含有王献之的体势

　　这篇文章带有点“书法绝学”揭秘的味道，透过王献之《洛神赋》“玉版十三行”，揭示一下魏晋书法奥秘，顺便领大家看一看王献之“徒子徒孙”们的伟大“业绩”。

　　王羲之和王献之的书法区别在于：王羲之笔法“内？？”，王献之笔法“外拓”。

　　这是破解王羲之和王献之笔法基因的关键，也是管窥王羲之家族的“独门秘笈”的唯一通道。

　　在了解王献之小楷的特征之前，我们先厘定这两个书法术语。在古代书论中，在谈到二圣之间的区别时，总说王羲之笔法“内？？”，王献之笔法“外拓”。“内？？”和“外拓”究竟是指什么？

　　在中国古代，由于缺少专门的文艺美学，不论是文论、诗论、史论、画论、还是书论，在理论体系建立的时候，都缺少逻辑学的界定。一些专门的术语让外行看起来，犹如雾里看花。

　　古代书论中说的笔法，一般有两重意思：第一层意思是运笔的方法，第二层意思是在运笔的基础上，结字的运笔“体势”，也就是笔画线条的基本走向。

　　书法并不神秘，他和芭蕾、体操、乃至篮球运动，在人体力学上，都是有相通之处的。从人体力学的角度看，凡是符合力学原理的动作，一般动作的线条在速度、节奏、力度的惯性下，线条是匀称的、劲健的、优美的。书法跟舞蹈动作一样，抽象到力学角度上看，他们的原理是一样的。

　　历史上有种说法：唐诗晋字汉文章。中国魏晋时代的书法，是中国书法史上的巅峰，当时除了有一整套的书法理论，还有作为家传绝学的笔法传承。

　　魏晋时代，笔法是隐秘的家传“绝技”，一般不会轻易外传，当时即使是内行之间切磋，也只是用一些抽象的概念表达，外行在这些行业“隐语”面前，永远被一种黑幕所遮挡。

　　魏晋笔法来自于汉代的蔡邕，他曾经提出过《九势论》，魏晋时代又有《笔势》、《笔势论》等说法。

　　有人问，你说的《笔势论》，是真的还是假的？我说，是真的。除了有完整的文字叙述，这些书论还有史料可查。古代的书论，如果你能够破解，也许很快就能成为书法高手。

　　历代研究二王的人不断，但是超越二王的书家却很少。由于时代的隔阂，加上书论术语的障碍，魏晋时代的书法，和唐代以后的书法完全是两回事。“笔势论”当中包含的人体力学，更符合草书、篆书、隶书的创作。这三种书体的出现，都要比行书和楷书出现的要早。

　　《洛神赋十三行》碧玉版本4

　　而唐楷的构建，则抛弃了这一传统。在唐代以后，很少有人研究“笔势论”，甚至在欧、柳、颜、赵建立新的楷书规范时，还是在新的基础上另起炉灶，这完全是另外一回事了。如果隔断历史，用欧、柳、颜、赵的楷书范式，去和二王父子对话，这完全是鸡同鸭讲、牛头不对马嘴。

　　如果说，魏晋时代的书法在跳舞，唐代以后的书法只能是“搭积木”。

　　在《笔势论》的指引下，二王父子的书法、乃至魏晋时代书法、不论是贵族阶层还是民间写手，他们的书法都是姿态万千。而唐代的楷书则像现代的洋快餐店里出售的炸鸡腿、汉堡包，具有强烈的工业化味道。在几十条、上百条唐楷规则面前，犹如盐加多少、味精加多少，工业色素加多少，让书法的美味大餐，变得如此标准化、工业化。美感尽失，味道已逝，从小在洋快餐店徜徉的孩子们，有一天长大之后，总是怀念老奶奶的家常菜，老祖母的时代已经成为了记忆。

　　下面谈《洛神赋》十三行。

　　王献之的《洛神赋》的命运，和他的个人命运一样凄惨。有人会问，王献之是东晋第一流的大贵族，“王与马共天下”，天下甚至都是王献之家族的。更何况，王献之年纪轻轻就当上了宰相(中书令)，又是“驸马爷”，王献之一生四十三岁早亡，也算是够荣耀的了吧！但处在权利巅峰上的王献之，生活却并不幸福。

　　王献之一生经历过两次婚姻，前妻是王献之的表姐，两个人青梅竹马、情深意笃，原本生活的很快乐。但是，王献之囿于家族名望，和个人才气相貌的优秀，偏偏吸引了简文帝的女儿新安公主。在太后、宰相谢安等人的安排下，非要让王献之和表姐离婚。于是，王献之进行抗婚，自残双脚，最后，还是没有躲过皇家女儿的追逐。

　　王献之，个人的生活是不幸的，他传世的作品同样遭受了不幸。

　　在南北朝时期，王献之的声望一度超过了他的父亲。时光流转，到了唐朝，由于唐太宗喜欢王羲之的作品，王献之受到了冷落。作为民族文化遗产的二王父子，他们的待遇竟然天壤之别。唐朝宫廷征集的王羲之书法作品，装裱起来竟然有三千多卷。而王献之的作品，在唐朝的宫廷里，仅仅只是“仅有存焉”。

　　三百年后，才迎来了王献之的时代。

　　宋朝初年，宋太祖赵光义留心翰墨，他是中国帝王中了不起的书法家，书法成就不在唐太宗之下。赵光义购募古代先王名臣墨迹，并命朝臣摹刻了著名的《淳化阁帖》，王献之的书法才第一次得到全面的保护。《淳化阁帖》中，二王的书法占了一半，王献之的书帖存有七十三件。但经过后人的考证，这其中有二十八件，不是伪作就是他人的作品。

　　接下来，王献之又遇到了第二个贵人。

　　在北宋宣和年间，当时的宋徽宗成为王献之的“崇拜者”，在《宣和书谱》中，搜录王献之的作品达到八十多件。遗憾的是墨迹本都没有保留下来，硕果存留的仅有七件，而且还都是摹本。

　　《玉版十三行》是王献之的小楷代表作，被后世誉为“小楷极则”。笔划隽秀挺拔，结字萧散逸岩，顾盼有致，盛名千年不衰。《玉版十三行》墨迹本宋元时代有两本，一本是晋麻笺本，一本为唐硬黄本，上有柳公权跋，疑为柳公权临本。

　　晋麻笺，在元代初期归书家赵孟頫所得，定为王献之真迹；唐硬黄纸，后有柳公权等人题跋，赵孟頫定为唐人摹本，后人疑即柳公权所临。这两本在宋代都曾刻石，明清两代辗转翻刻，但基本上还是出于这两个底本。现传无柳公权跋本的石刻，都推“碧玉版本”最为精湛。

　　“碧玉版本”明万历间出土于杭州西湖葛岭南宋贾似道半闲堂旧址，所以，后人认为是贾氏所刻。此石刻石色深暗，被人美称为“碧玉”，“碧玉版本”初拓本，存字大都完好，其他石花处亦自然清晰。现藏首都博物馆[微博]。

　　世传还有与此相同的一本，号称“白玉版本”，笔划比“碧玉版本”略枯瘦，石花剥落处有刀刻的痕迹，可知是一种翻刻本。

　　相传王羲之写《洛神赋》，是作为家学临摹的范本。王羲之喜欢写《洛神赋》，王献之也喜欢写《洛神赋》。但是，王献之《洛神赋》流传的版本，仅从《洛神赋》的“嬉”字至“飞”字，共13行，计250余字。

　　在魏晋时代，没有“楷法”一说。按照《笔势论》用笔决定体势，而体势又决定结构。这也就是为什么，我见到的王羲之的书法，每一篇一个风格，甚至每个字都能给你意想不到的惊喜，起决定作用的就是“笔势论”。

　　前文我们说过，王献之的笔法“外拓”，王献之《洛神赋》所表现出来的风格，挥运中敛放自如，收敛之中又有放纵，点画更为凝神静气，劲美健朗，奕奕动人。

　　用笔基本上可以分为：内？？、中行、外拓三种笔法。清康有为说：“提笔中含，顿笔外拓，中含者浑劲，外拓者雄强……”内？？者，如王羲之；中含者，如颜真卿；外拓者，如王献之。他们是这三种笔法的杰出代表。

　　王献之和他父亲最大的不同，是他们书法根植的土壤不同。据史籍记载：“右军真行草法皆出汉分，深入中郎(指蔡邕)；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相(指李斯)。”也就是说，王羲之的笔法线条的滋养，主要来源于汉隶的话，那么王献之的的书法线条的滋养，更多地是来自于秦朝的小篆。

　　王献之用笔“外拓”，可以说，这是他挣脱“家学”的锁链，摆脱父亲王羲之阴影的最佳手段。

　　从书法线条的角度看，《洛神赋十三行》比之钟繇、王羲之亦显妍丽流美，其均匀纤细的点画，流淌着小篆血统中的笔法传承，蕴涵着极强的质感，雅逸秀丽、不臃不滑，后入评其“精丽绝伦”，实为不过。王献之的线条生动自然、轻松优雅、具有爽利劲健的美学特征。

　　王羲之大多数的字，在书法的结构上，往往是纵向细长，符合“回宫格”的书法体势。“回宫格”纵向瘦长，具有“黄金分割”的自然比例。在王羲之书法中，很多本应该瘦长的字体，在王献之的笔下，却变得极为低矮，而横向瘦长。如“晋”、“余”、“合”、“长”、“吟”、“轻”等字。

　　王献之的《十三行》结构上的最大特点，表现在点画的特征上，就是关系到字形的长笔，被王献之进行无限地夸张：

　　最有特点的是长横。其势略向右上倾斜，似欹反正，并带有一定的上弧度；在用笔上顺锋轻顿入纸，行笔着力均匀，收笔自然轻顿。如“晋”、“甫”、“书”、“翠”等字。

　　王献之的“横枪大戟”，其最典型的继承者，就是宋代的黄庭坚。《砥柱铭》、《松风阁》，在结体上最为明显。

　　王献之的撇、捺，在此帖中舒展飘逸、大开大合中优雅大度。古人云，撇、捺是字之羽翼，此帖可作见证。如“余”、“吟”、“长”、“左”、“人”等字。受到王献之影响的，不仅仅只有黄庭坚，宋代的苏轼《黄州寒食帖》，在撇、捺的处理上，就是按照王献之《十三行》的架构，进行字体结构的。

　　戈钩。此帖中的戈钩峻利而且挺拔，笔力雄健，观之，劲爽之气扑面而来。如“诚”、“或”、“我”、“飞”等字。

　　富于革命性，具有叛逆精神的王献之，并不是全部书写特征，都走出了魏晋笔法的藩篱。在折笔的表现上，他遵循的用笔方式，基本上保持篆书笔法，“折角”圆通自然，婉转遒媚的特征。

　　前面说过，唐楷在结构上，有“搭积木”的美学趋向，在处理“折角”的问题上，唐楷用笔顿挫棱角分明，犹如刀削斧刻，最典型的代表就是欧阳询、柳公权。在用笔上，欧阳询“内？？”，柳公权属于“外拓”。而柳公权，恰恰是《十三行》摹本的收藏者、题跋者，甚至是摹本的制作者。王献之对柳公权的影响，说到这里，读者自然不言而喻了。

　　在王羲之的草书作品中，最大的特点是字与字之间，每一个字都是独立的，很少有几个字一笔而下的情况发生。但在王献之的草书中，这种情况比比皆是，这是“二王”草书的分野。但是，王献之的小楷在布局上，却继承了王羲之草书的风格。王献之小楷，宽绰舒展、典雅大方，被后人认为是“小楷极则”。

　　楷书布白，最大的问题在于“疏密”二字。所以，苏轼说：“大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”

　　文徵明也说：“小字贵开阔，字内间架宜明整。”疏朗开阔的布局，王献之是顶尖级别的高手，他的小楷水平可以说，超过了他的父亲王羲之。另外，王献之吸收了王羲之，变横为纵的结字法，又增加自身舒展清健的特点，无不给人以典雅大方之感。在他的笔下，完全没有王羲之那种隶书古拙的味道。可以说，王献之彻底叛离了钟繇的楷法，在王羲之、王献之的时代，他具有“现代感”的前卫意识，使他彻底成为楷书“今体字”的王者。

　　《十三行》有一个有趣的现象，那就是很多字通篇看的时候，是“纵向”的，而把他们单独拿出来之后，却发现他们的字体却是“扁平的”。王献之在章法上，充分吸收了钟繇、王羲之的传统，在纵有行、横无列的特点上，而又增加了新的内涵，更加突出错落有致的布白风格。王献之的楷书布白，更像是王羲之的行书布白，两者具有一曲同工之妙。字形的大小、错落、相背、疏密，在揖让有序中呈顾盼生姿之态。

　　在王献之的“崇拜”群中，同样是小楷高手的赵孟頫，小楷《道德经》、《汲黯传》等晚年的作品中，同样吸收了王献之的结体风格，但是，他的小楷比起王献之在风格上的“空灵之美”来，还要差上一个层次。

　　高，实在是高。

　　文徵明、文彭、王宠，也被视为小楷高手，由于篇幅有限，在此不谈。

    来源: 收藏界