嘉德大观：李可染《井冈山》1.265亿元成交

2015中国嘉德春拍大观现场图 2015中国嘉德春拍大观现场图

　　在北京国际饭店会议中心举行的中国嘉德2015春拍“大观•中国书画珍品之夜”专场中，李可染作于1976年的《井冈山》以2800万元起拍，经过几十次的激烈竞价，最终以1.1亿元落槌，加佣金后成交价达到1.265亿元，超过《韶山·革命圣地毛主席旧居》，创李可染在中国嘉德拍出的最高成交纪录。

　　五十年代，李可染决心从画室走向自然，远游写生，积累素材。至六十年代，李可染“采一炼十”，构图日臻成熟，完成由景入境的集约升华。此幅《井冈山》创作于1976 年，是李可染为日本“唐人馆”创作的名件；是李可染变“写生”为“意构”，化“写境”为“造境”的典范之作；亦是新中国革命圣地山水的经典巨制。

　　新中国山水画领域的生发—尤其是20 世纪50 至70 年代—所催生出的红色山水画，可以说是特定的知识性群体(画家)对于建国后近三十年这一特定的时代范畴，最直观、最纯粹的思想反馈和文化记忆。从某种程度上讲，更是那个时期人民群众心灵狂想的最佳图像坐标。红色山水画从题材上讲，大致可以分为追忆革命历史、再现政治事件、毛泽东诗意以及革命圣地山水四类。其中，“革命圣地山水画”特指自20 世纪50 年代开始形成的狂热朝拜“革命圣地”的文化情景，在艺术领域的视觉表现。

　　严格的说“革命圣地”在当时，更像是一个具有红色意义的抽象符号。具体到山水画中，则指中国共产党在中国革命历程中的一些具有标志性意义的场所，比如韶山、南湖、遵义、井冈山、延安等等。该题材的提出与逐步推广，就其整个的起承转合来说，大体从1949 年建国开始到1976 年文化大革命结束，为其主要的发展时期。其中1950 年代为酝酿期，1950 年代后半期至文革前夕为第一阶段，文革时期为第二阶段。在文革时期，革命圣地山水画因其题材的特殊性更容易避开政治因素的干扰，从而成为画家创作山水画常用的题材，李可染正是该题材最成功的探索者之一。

　　从时间上讲，革命圣地山水画为李可染反复创作，大约要到“文革”中后期。“文革”开始后，李可染作为“反动权威”被剥夺了创作自由，关进牛棚 ；1968 年，由于审查不出其历史问题，而被解放 ；次年又被召到北京饭店作画，但不许落款署名。1970 年四、五月间，李可染和许幸之、滑田友等一批老教授又被下放到湖北省丹江口的文化部“五七”干校 ；1971 年，因外交上的需要返回北京为外交部作画。1973 年夏，美国耶鲁大学教授赵浩生拜访了李可染、吴作人等人，并根据采访录音，于香港在《七十年代》十二月刊上发表了李、吴等人评论齐白石的文章。这篇文章亦即 1974 年“批黑画”运动的导火索，在该运动中李可染的《阳朔胜境图》遭到批判，画家精神遭到严重摧残，更迷茫于山水画到底该画什么，又该怎么画。此时，一些喜欢书画的军队老干部，如陈英、魏今非看望李可染，说到“黑画”的问题，他们建议李可染画井冈山，画扛枪的红军，画红旗，从而最大限度的避免政治因素对于绘画的干扰。也正是从此时开始，革命圣地井冈山成为了李可染经常画的题材。

　　本幅《井冈山》作于 1976 年，是画家专为日本长崎“唐人馆”创作的名件，曾著录于 1977 年出版的《中华人民共和国现代美术》(日本东京华侨总会、长崎唐人馆编)。李松和万青历在梳理李可染年谱时，曾谈到 1976 年李可染有大幅《井冈山》赠与日本华侨总会，即为此幅。

　　1977 年，中国政府为促进中日文化交流，由国家文物事业管理局与东京华侨总会在日本“唐人馆”举办了中国书画、陶磁展 ；该展召集了当时著名重要画家绘制作品参与，并将故宫博物院所藏之陶磁名品送往日本展出，展后将整批作品赠予“唐人馆”，以感谢该馆对中日经济发展及文化交流所作的贡献。由于此展为国家于日本所举办之大型展览，故参展的画家无不精心绘制作品，如李可染创作了巨幅杰作《井冈山》、《漓江胜境图》，吴作人则创作了歌颂祖国壮丽河山的《武夷山下》、吴冠中则以表现时代背景的《桂林早春》参加展出。“唐人馆”位于日本长崎，原为孔庙，建立于1893 年(明治二十六年)，由居住长崎的中国人所建立，于1905 年开办学校于此。1945 年，该馆于长崎原爆中受损，故于 1967 年重建，重建后不定期举办展览，以宣扬中国传统美术及文化为宗旨。

　　本幅《井冈山》竖幅构图，阳光左照。近景处作笔直云松，松下画军民三组，红旗三面 ；中景约占画面五分之四，写瀑布飞流、苍翠叠嶂井冈群峰，沟壑纹理排列肃整 ；又于中景处留白以示氤氲云气，苍苍茫茫，并向右生发出远山。与画家稍早的数幅《井冈山》相较，本幅最大的特点是在中景处明显弱化了主峰与群峰的主次关系，群峰众星拱卫主峰的态势被以层叠堆垒的诸峰按远近关系依次层叠排布的方式取代。同时，近景虽于画面所占比例较小，却明显经过了悉心的拾掇，不仅注意以浓淡笔墨区分松树的前后关系，甚至松间点景的三组人物也十分精心的对其动态和空间排布作了处理。这样的处理不仅保持了画面的厚重感和体积感，景物的层次性和空间节奏也得到了加强。文革后期，李可染大概连续创作有大大小小十几幅“井冈山”，有《井冈山》、《革命摇篮井冈山》、《井冈山主峰图》等不同题名，而所署创作年月则以 1976 年居多，可见李可染对一个题材的反复斟酌与推演。此幅《井冈山》最后选定送交东京华侨总会代表中国参展，后由日本唐人馆收藏，相信一定是画家非常满意的 一幅。

　　以本幅《井冈山》来看，“题材”没有限制李可染山水画艺术语言的发展空间，反而让李可染有了“借题发挥”的机会。所以，“井冈山”让李可染又有了一次“神思遐接”，从“革命圣地”中拓展出去，将由题材所引发的“形”、“色”处置为种种意象，而将“笔墨意义”与“精神境界”视为根本。犹如“新诗”，只是不受“格律”的束缚，同样追求“音韵”与“意境”。