关于书法师鲁大东的种种

　　花十三

　　关于一个人的大脑究竟能容纳多少信息，掌握多少知识并且转化为技术能力支配手脚创造出种种物质和物质之外的存在，科学界至今没有一个定论。通常认为，正常人的脑细胞约有140亿～150亿个，但一生中只有不足10%被开发利用，其余大部份处在休眠状态。即使如爱因斯坦这样的高智商精英，其大脑开发程度也只达到了13%左右，人类约有95%的大脑潜能尚待开发与利用。

　　而鲁大东显然是极少数很早便自觉调度起大脑潜能的人，目前还无法证明其大脑开发程度是否高于13%，但如果使用一个世俗的标准来判断，则作为摇滚歌手、音乐人的鲁大东，作为佛教刻經学者的鲁大东，作为画家的鲁大东，某种意义上作为诗人的鲁大东，

　　作为西方语言模仿学家的鲁大东，作为易经风水师的鲁大东，作为影像研究者的鲁大东，以及在基本职业身份上作为书法家、篆刻家的鲁大东，则共同指向一个打通了智力边界的人，这些密布的大脑勾回无疑对应着鲁大东经历过的百转千回的人生，也使得我们生活的时代幸运地增添了一位天然为艺术而生的人。

　　鲁大东自言在19岁时放弃了文学和哲学。彼时他正就读于浙江美术学院国画系书法专业，师从刘江、章祖安、王冬龄、祝遂之、陈振濂等一代名师，这些名噪一时的书法教师给予了鲁大东较为专业的技法训练。而鲁大东少年时的理想是做一名连环画创作者。作为一名初中时期的“学霸”和高中時期的旷课者，鲁大东将许多业余时间用于西方素描速写练习。审美上的良好直觉使鲁大东拥有了某种早慧的气质，一度被时代遗忘的画家张光宇成为了他的偶像。这位先于安迪·沃霍尔几十年创造出波普风格的中国漫画家，以天马行空的想像力和超越时代的前瞻性深刻地影响了鲁大东。故而鲁大东甫一进入书法，就已经站在了图形图像学的维度上思考问题，而这一研究方法和创作出发点，往往被传统书法教学所忽略。

　　出于对图形图像本身的关注，并以良好的中西美术训练，鲁大东从一开始就避免了在汉字字形的把握上落入窠臼。又不等同于“临帖书法家”脱离了碑帖就无从下笔，鲁大东在早早解决了字形准确这一基本问题后，自觉追求起了线条的绘画感、用墨的轻重透视感，以及一幅作品整体的构图感。

　　这一点从他在作品中对《祭侄稿》和《兰亭序》的解构便可见一斑。当部分专家还在热衷于所谓“天下第一行书”的争论时，鲁大东已经开始不无实验地用颜真卿的笔意写兰亭，用王羲之的教父笔法重新“祭侄”了，令观者恍然间不知汉唐，不觉今夕何夕。

　　3月底，作为当代艺术家的鲁大东受邀讲授一堂“生理卫生课”，在课上，他从人体的某一器官出发，将此器官的前世今生以及在各历史时期中对应汉语的写法读法尽数表现，引发了良好的效果和笑果。课后，说到这个“睾”字，鲁大东却怎么也想不起《说文解字》中曾如何描述，他一度认为自己的记忆力出现了问题。再查时发现，《说文解字》中并无此字，而是以“皋”字代之。这件微不足道的小事只能说明鲁大东已把大部《说文解字》装在脑中，所以，以这样的能力进入书写，对字形的把握便多了几分底气。这也许是鲁大东在新浪微博上被封为“认字大师”的原因之一。

　　熟悉鲁大东的人最大的疑问是，究竟有没有一种他写不好也临不好的字体，答案是几乎没有。学生但凡提出的字帖或碑刻，鲁大东总是能说出其原作者、年代、特征、临本、所藏地、出版时间、版本甚至印刷错误的可能，他试图把自己变成了一座书法碑帖图书馆，在大脑中分门别类地储藏着相关的一切信息，并在所需之时以苹果芯片的速度将之计算和呈现出来。

　　近年来鲁大东受到书法界的广泛关注，一个原因是他对字形的创新，他创造了一种自称“卖萌体”的趣味书体，当然也受到了个别传统书写者的诟病，认为这是“小道”。显然这些持不赞赏意见者，与当年杨维桢、金农、郑板桥、伊秉绶的反对者有着相似的心迹。而如今更多的澄明者，已然可以对着当年那些打杀的声音，笑言“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”了。

　　在这看似不甚严肃的“当下书写”中，往往潜藏着摩崖刻石、秦汉简牍甚至金石铭文的血脉，几乎每一笔都能找到出处，而组合起来又是一种全新的气息。新与古在鲁大东的创造性书写中融合到极致时，就好像一切都不存在一样。所谓大象无形，释家的信徒们念了一生有形有字的经书，却往往不曾悟得一个“空”字。艺术原本就不是做给所有人看的，形成观照关系的前提是因果缘分，鲁大东从来知道这一点，所以他一向不介意观者的多寡。

　　作为生活本身的信徒，鲁大东的书法与生活的关系并非高低对比。在其笔下，饮食男女弱水三千皆可进入书写，于是，反写的金瓶梅与延安文艺座谈会讲话可以出现在同一幅立轴之中，甚至表达了此一时代人所思所想的火星文和乱码亦可用来向古代书家致敬——鲁大东有多么狂狷和后现代，他对于前人，那种早已化成星宿的幽灵导师就有多么敬重。想必有造诣之人，定会从他信手写来的二三字中读出不一样的味道。

　　同时身为影像艺术家的鲁大东一直酝酿着拍摄一组作品，用motion control这样的工具和追踪式摄影机记录下书写过程，目的是具体而微地多角度展现一个字的形成和肌肉的运动变化过程，把书法作为一项可以量化的技能，打破学习者偏于感性和浪漫的遐想，甚至用数理统计学的方式来分析不同书家、不同时代、不不同地域的书写特征。

　　“技近乎道”，这句时常被鲁大东挂在嘴边的话曾由智者庄子提出，作为教师的鲁大东多次向学生强调这样的观念。认为只追求技法便是“小道”的人未免不赞同。这些人认为，应该追求更深层次的形而上表达。然而在鲁大东看来，技法不是艺术的手段，而正是艺术的目的。任何一个好工匠都有可能是悟了道的艺术家，庖丁能在牛的体内游刃有余，他就是艺术家。

　　同时，鲁大东并不向学生灌输掌握更多知识才能写好字刻好印的观念。在他看来，读书多不多，文艺修养好不好，与写字没有实质的关系。书法首先是造型艺术，是否熟读诗词歌赋和有无造型能力全无干系。有当然好，没有也没什么问题。鲁大东本人爱看书，这与他的兴趣有关，与专业要求无关。

　　整体性是鲁大东特别重视的一点，这项势必倚重长期绘画训练方能形成的习惯性技能，往往成为此一代书写者共同的短板。鲁大东写字，并不时时考虑中锋侧锋的运笔问题，也往往不遵循大多数人的固定握笔习惯，在他看来，这些都不是问题，问题是能否写出一整幅好的作品。有佳句而无佳篇不成好诗，一两个字写得特别精彩而整体结构过于松垮或过于紧凑、缺乏设计感统一性，则一幅书法作品必然不能称其为精品。所以，鲁大东写字并不总是一气呵成，正如李白水银泄地般的诗篇从来并非一蹴而就——即便是应酬之作。鲁大东的反复推敲酝酿，下笔时的气息控制，甚至面对一幅空白宣纸连续多日的出神计算，确保了他极高的成功率。更重要的时，他允许自己的失误，一幅内含“败笔”的作品往往会成为他下一次创作的灵感源头。在这个意义上，鲁大东可以被称为天才。然而，必须提到的是，世人往往只看到他天才的灵光闪现，极少关注其已然成名后每日三四个时辰的笔耕不辍。

　　勤勉背后是灵性的跃动。面对材质，鲁大东更是拓展了传统书法的界限，体现了一个当代艺术家的创造力。油画布、有机玻璃、陶瓷、植物、毛发、人体都是鲁大东就地取材的原料，而每一次生趣盎然的展览，对于鲁大东来说，就是一次重新发现物质世界可利用性的机会。这也使得鲁大东每在海外办一次展览，就颠覆一次西方艺术界对中国传统艺术样式的认识。在这种意义上来说，鲁大东也可算是中国当代文化的一位传播者。

　　以上种种亦可完全用于描述鲁大东的篆刻创作，在这一代中青年书法家群体里，鲁大东于篆刻上的成就，甚至被认为更优于其书法。因篇幅有限，恕不再具体展开。

　　20年前，青年鲁大东“放弃”了哲学，从康德的迷宫和尼采的妄想中抽身，扎入了其实更为深沉广远的书法篆刻世界。然而，已然形成的哲学观念和理性思维潜移默化地成就了今天的鲁大东，成就了一个超越艺术的纯粹性——也即狭隘性的特殊艺术家，成就了一个可以从更大人文范畴内衡量的当代知识分子。所以，面对即将到来的全新个人书法展览，鲁大东已经想好了一个带有哲学意味的名称——“相生”。

　　这一来源于道家思想的名词似乎让人联想起太极八卦，无中生有，有归于无，五行首尾相接成一个永劫不灭的循环，谁敢说出结局就是轻举妄动。人类如何能有结局？就像面对宇宙，谁也不可能说出尘埃落定的字眼。时常被看作了无正形的悲观主义者鲁大东，心里的最后一个——也是平时绝不会去深究的疑问，便是人往哪里去的问题。人都不知归宿，又惶敢论书法论艺术。幸运的是，如果芥子终究纳于须弥，那么须弥也必将选择这样一颗芥子安身。则无论从哲学意义上还是现世意义上来说，鲁大东的书法创作，一定是一场没有终点的旅程。