詹砺群先生书法艺术研究

　　李元茂

　　詹砺群先生出身于书香门第，先祖与先父均有书名。其师承家学，七岁能书，如今已八三耄耋。鉴赏其作品，确可叹为当代书家中的佼佼者。从其所取得的成就，被誉为‘嶺南书法的一代大家’，我想这其中必定有其关乎肯綮的原因。当细读了詹老的多幅作品之后，方知其功底与识见已不限乎表现出来技艺，而是在乎能深研构成这种技艺的规律，使之发扬光大。这就须将詹老的书法放到整个书学史当中去认识、研究。詹老幼承庭训，起步甚高，知见卓绝，能不为时弊所惑而一生淬砺，其书法艺术所涉及的学问之广，绝不是以此短文所能概括；其书法成就所达到的高度，也绝不是以我之孤陋所能望其项背。我只能以字推理，就詹老的书法作品来以管窥天；所陈陋见，目的是抛砖引玉，有待识者以作深入的探讨。

　　我认为要研究詹老的书法艺术，当须从其先父哲明先生开始研究。

　　幼承家学，起步甚高

　　从詹老自叙可知，其父哲明先生生于清光绪三年，一生寄情于诗、文及书法。‘青年时代在家乡一带已有书名，他锲而不舍，对颜真卿楷书多年练习打下良好基础，其后转学何绍基的行书，而于唐宋诸名家也多所涉猎。他的书风，不唱高调，更不为狂怪所迷惑，脚踏实地，中锋用笔，融合颜、何，苍劲浑厚，神貌兼备’，‘其书法精于行、楷、之屏幅、对联外，更擅长擘窠大字，墨迹满泰京’。从一九九五年出版的《詹砺群书法选集》中收入了哲明先生于一九三五年、一九六五年写的两幅行书《过庭书谱》条幅看，哲明先生的书法水平，已不是明清以来的俗辈书法。尤其是一九三五年为璧如先生写的《书谱》条幅，淳朴古厚，浑化入妙。可谓上探魏晋，鴈行钟王，可与西晋陆机之《平復帖》媲美，又可与鲁公《争座位帖》抗行。这里尤应注意的是哲明先生曾在颜书築基之后，转学何绍基的行书。从历史的角度看，这是缘于在哲明先生成长的时代，正是何绍基书法盛行的时代。何绍基的字在当时已流行了近半个世纪，在二十世纪二、三十年代仍为盛期，为当时最有影响的书法之一。据近人常赞春《柞翰吟庵字学再谈》称：‘道咸同以来，何子贞行书，为一时之冠，其原本篆分，规仿钟鼎，而以颜公《争座位帖》沉着痛快出之，故绝非平常颜稿之临仿也。’但更重要的是，何一生治学，著述甚富。《清史稿•文苑传》载：‘绍基通经史，精律算，尝据《大戴记》考证《礼经》，贯通制度，颇精切。又为《水经注》刊误。于《说文》考订尤深。诗类黄庭坚，嗜金石，精书法，初学颜真卿，遍临汉魏各碑至百十过，运肘敛指，心摹手追，遂自成一家，世皆重之。’《清稗类钞》说他：‘生平学问，专肆力《史》、《汉》。罢官后，恒为各省大吏聘修通志，体例精严，撰述赡洽。’其著作可知者足有二、三十种。这些都是构成‘何体’字的基础因素。像这样的学问家的字，对于从颜字起手的哲明先生来说，转向何绍基书法真乃如鱼得水，确为明智的选择。更值得注意的是，哲明先生转学何字并没有囿于何绍基的书体模式，能将‘学何字只取纵横险劲，应力避颓放不收处等疏率之弊’做到恰到好处的地步。不难看出其对何体之所以能纵横险劲原因的彻底理解，对能构成‘何体’的诸种因素的彻底理解，并能超出何体，跨向唐宋，足可见其真诚。詹老就是在这家学渊源的环境中出生、成长。在其父哲明先生的指授下学习书法，且直取逸少《兰亭序》帖的。

　　《兰亭》帖曾自清乾间的赵魏从书法角度疑为‘唐人临本’或‘传摹失真’后，继之，有清末广东顺德的李文田更为大胆地提出：‘梁以前之《兰亭》与唐以后之《兰亭》，文尚难信，何有于字！且古称右军善书，曰‘龙跳天门，虎卧凤阙’，曰“银钩铁画”，故世无右军之书则已，苟或有之，必其与《爨宝子》、《爨龙颜》相近而后可’的质疑，为此，清末有些少见多怪的人追随其后，引起一场《兰亭》帖真伪问题的风波。此风波一直沿续至二十世纪六十年代末期。加上当时更有岭地南海的康有为，继包世臣而倡导北碑，故使不少人不敢涉及《兰亭》，而尽取于魏体。而哲明先生却不受时尚的影响，不受‘论辨’的困扰，独有己见。他认定了《兰亭》，吃透了兰亭的内涵，不但自己写兰亭，令其子嗣也直取《兰亭》，这便是对《兰亭》帖价值的肯定。从詹老取法乎上的学习选择，可见其家学渊源的重要性。

　　取法乎上，知见真卓

　　从詹老自我简介中说到他最初习字是：‘初学《兰亭序》，继学《集王圣教序》’，我们可从中感受到詹老习字是在其父的指导下直取右军笔法的。对于《兰亭序》，他并没有细说是写哪种《兰亭》。据常赞春云，在七十多年前，市面上时髦的要首推《开皇本兰亭叙》，其次要数《宋拓定武本兰亭序》及褚遂良、冯承素《兰亭序》。常赞春《字学再谈》亦云：‘开皇本前人谓唐摹之祖，其字里行间，不参后世姿媚之习，品诣因可重也。’又云：‘凡笔意浑雍穆和者，以《定武》为正宗；笔意跳脱宕逸者以《神龙》为极轨。要之，欧、褚两家所摹，各就右军之真，参以已意。于此可见古人和而不同之概，不惟书品可知，即人品亦可想见。’从观赏詹老的多幅字迹可知，‘浑雍穆和’与‘跳脱宕逸’之笔意皆具备赅。从詹老甲寅秋月将《神龙本兰亭序》背临成竖立式的条幅来品赏，不仅《神龙》之‘跳脱宕逸’笔意展现无遗，其《定武》、欧、褚之和穆英华皆咸萃其间。从中更能感受到詹老的那种‘恂恂儒雅，诚挚待人’的精神气质。再从詹老的行书《包拯书端州郡赤壁》条幅、《今胜昔》榜书中堂、《节録过庭书谱》楷书石刻及诸多条幅的品赏，右军精华除《兰亭序》外，另如流向日本的《丧乱帖》、《游目帖》、《孔侍中帖》(三帖均刻于《十七帖》中，《丧乱帖》于二十世纪三十年代又是在中国单独印行。)、流向台湾的《书雪时晴帖》、《奉橘帖》(刻入《淳化阁帖》中)、《黄庭经》等帖的逸少精华更咸于其中。完全证实了詹老[‘求含蕴右军神韵’的追求，也可印证詹老所涉及的右军书迹不仅仅只是《兰亭》与《圣教》两种。

　　从詹老《节书圣教序》条幅鉴赏其章法自不待言，就是在己巳仲冬既望写的行书《苏轼‘韩文公庙碑’》和戊寅三月既望写的《王维“白鹦鹉赋”》的长篇行书条幅以及在辛未秋月书写的《王弘诲‘过赣县十八滩’》条幅、一九八八年八月为顺德市西山碑廊写的《陈恭尹论诗》石刻的品赏，其章法则多由《集王圣教序》中脱化而来。《集王圣教序》刻于唐咸亨三年(公元六七二年)十二月，它是我国历史上的第一通行书碑，同时也是我国两千年的书法史上一件著名杰作。刻这通碑的缘由是当时的玄奘法师将印度取来的许多佛教经典翻译完毕后。由唐太宗李世民为之作了一篇‘序’文，再由太子李治为之作了一篇‘记’文，加上玄奘向太宗父子谢启及太宗与李治的答书，另将《心经》及译经润色文的大臣也一并刻于其后。这是当时佛教界的一件大事。由于唐太宗李世民最喜欢王羲之的书法，他曾为《晋书•王羲之传》写过传后的评论，故长安弘福寺的怀仁法师，费了若干年的工夫，去搜集王羲之的字来拼揍这通碑的碑文。从整碑看，字迹的风神，字与字、行与行之间的呼应连贯，真乃精妙绝伦。昔人写《圣教》当先将辞句熟记于心中，要将每字笔画，字势特征，字与字、行与行之间的呼应关系深刻理解，方可能在背临中深化认识。惜乎这块千载古迹传至今日，履经捶搨剥蚀，石面至有清以来已磨下一层，字迹已明显瘦削而模糊，若求字迹清晰者非觅宋以上搨本而不可。二十世纪二、三十年代能在市面上可觅寻的宋搨本除极少数原搨本外，也只有文明书局的珂罗版《宋搨本》、有正书局的珂罗版《崇恩藏本》、艺苑真赏社的珂罗版《墨皇本》等。而这些本子虽字迹清晰，但业已剪成碎条，按文章顺序，装裱成册，不能看出整幅章法。而后世搨的整幅本，却又看不出字迹风神。詹老即能如此艰难地在《集王圣教序》中求取出字迹与章法合一的变化规律，将《圣教》及一切书体写得谐和统一。更应引起注意的是，《圣教序》自立碑以来，历代效法其字的人并不少，其原因之一就是由于此碑收入右军的字最多，可谓是右军书法宝库。再就是其字‘与右军遗帖所有者纤微克肖’可谓右军书法精华。但遗憾的是学成者并不多，致使学书者不敢问津。据宋•黄思伯《东观余论》载：‘然近世翰林侍书辈多学此碑，学弗能至，了无高韵，因自目其书为院体……故今士大夫玩此者绝少。然学弗至者自俗耳，碑中字未尝俗也，非深于书者不足以语此。’说明眼光低俗的人是学不好《集王圣教序》碑的，其难度不是因为碑上的字不高妙，而是因为学的人见识低俗，眼光跟不上，不能掌握其内在变化规律的原因。詹老将《圣教》写到如此地步，可见其已将《圣教》章法的致变之理完全了解了，使之变得简单起来。由此不难看出詹老的真知卓见。

　　守古求变，不随时波

　　从詹老的行书考察，除固有逸少底蕴之外，更多欧阳率更的瘦劲笔势。从《刘克莊清平乐词》、《饶平县拓林白雀寺殿前长联》行书条幅看皆为典范；《岳飞满江红词》四屏条幅、《録贾岛寄韩潮州愈七律》条幅，笔势凝重，锋芒出入有迹象，则除有率更《千字文》及《梦奠帖》意韵之外又有鲁公《争座位》的气数。对于鲁公书法，学者一贯认为是‘真不如草，草不如稿’，《争座位》帖代有褒贬。宋米芾云：‘《争座位帖》有篆籀气，为颜书第一，字相连属诡异飞动得于意外。’明王世贞亦云：‘无一笔不作晋法，所谓无意而又从容中道者也。’但清包世臣却说：‘唯《急座位》至易滑手，一入方便门，难为出路。’可见詹老对这些理论甚为明了，对《争座位》只取其意，不涉其门。詹老在己巳年冬月写的李白五律《送友人》行书条幅、节《苏轼“韩文公庙碑”》行书条幅和《范成大喜诗示桂人》条幅、《张丛七星山诗》条幅则又在苏、米笔意中多了几分文衡山清秀的意韵。衡山早年学苏，后法鲁公，多取宋元人笔意，并在子昂书中多得力，故能婉丽劲秀。詹老行笔却更有胜意，能于婉丽中截铁斩钉，自成家数。

　　从詹老写的中楷书法《重辟西湖记》和《节録孙过庭书谱》两篇巨幅作品来赏鉴，若以特色而论，能看出同宗王羲之。而前者近褚，且较褚跌宕丰腴，又似《曹娥》，而多温润敦厚；后者近欧，而较欧宽展平和，又似《黄庭》，却增清雅遒逸。此二书均兼右军、率更、河南、松雪之精华，确已自成面目，无法说是写的什么体。

　　从这途殊同归的两件楷书作品看，字数如此之多，却能一气呵成，此非下之大功者而无法完成。同时也能使人进一步得到启示：写字即写‘心’，写到一定的程度，笔由心出，一字到千万字，皆能一致。不若今日，有的人写字，从未在楷字上下过一点功夫，就以行草书涂鸦，参加大展。送稿前购纸数刀，投评委之所好，一幅字费纸数百张，最后挑选一张应展，号称是写出风格，展示个性。实际上写出来的字竟使人无法品味，因为看不出笔法。这种状况，近二十几年来达到了极限。周汝昌《书法艺术问答》中载他一九七九年七月在日本书家祝辞：‘但愿日本的书家不抛弃那种真能寻求好笔法的师古的优良传统，而不像我国的某些书家，不知在用笔上下功夫，一味追求一种“狂”、“怪”、“新”、“奇”的“假大样”的流俗之风。’朱以撒先生《丑态书风说》(《书法报》第854期)一文中也指出：‘当今书壇盛产草书，凡延续二王一脉的继续保持了用笔的完美，而效仿明清狂放、霸悍一路的，则漠视于用笔，或甩或蹭，狂驰无度，点画狼籍，以丑为尚。’他还指出：‘一系列创作规范的设立、打破、再设立，就是为了更好地表现性情挥洒才情。当今的创作在某方面是没有这种调节的，偏执一端，极尽丑、极尽俗、极尽野、反而把美感挤走。……除了作者的审美素养之外，再就是功力因素，这是不可缺少的两个方面。’这怎能不让人在詹老的作品面前有感于斯呢？当今的这些‘假大样’的作品与詹老的作品，相形之下，岂不愧煞人哉？以篇幅度看，这两件寸楷作品在詹老的作品中，可谓是巨幅作品，但也不过是六尺纸的篇幅。重要的是，由于字数与体式内在的规定，此作品的篇幅不能再小，但也不能再大，再大、再小便不称之为中楷模式。不若现今参展作品，为求展厅效果，高度比展厅的高度还要高，能拖在地板上。

　　詹老的《重辟西湖记》中堂字数为六百字，是詹老在一九九九年二月八十周岁时，为纪念重辟西湖立碑八百周年所书。詹老在以裱为‘诗堂’形式的《后记》中对所立此碑的年代、碑址、所历浩劫、以及原碑高广尺寸，内容提要及书写缘由一一记载。在书写前‘特依照潮州市文物志所载者，与原古刻逐字校对，纠正了部分缺字、多字和错字’由此，可见詹老治学态度，这种治学态度体现在这件作品上便是和谐、完美和统一。《节録孙过庭书谱》楷书条幅字数为四百字，虽未署书写时日，但能看出是近年作品。此幅楷书曾书丹上石。以书风论之，初视之确有子昂中年致力于钟繇及羲献诸家的潇洒面目。但进而观之，虽能看出内含率更刚健之骨，却不受其枯瘦险峭之所囿，平和而简静，宽绰而自然。较之逸少之《黄庭》，却又多出几分清雅遒逸的笔意。此幅楷则的书风给人真实的感觉是，融化了的“黄庭经”，一种永恒美的享受。构成此书风的基本因素是笔法，就是用笔。过庭在《书谱》中指出行笔要‘导之则泉注，顿之则山安，一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒’这是说不但在一字之内笔笔各异，就是在一笔之内，也处处不同。从这篇四百字的《节録孙过庭书谱》楷书条幅看，詹老对过庭说的笔法的理解已到极限。

　　另外，还有詹老在丁卯五月为潮州古城写的《唐韩文公祭锷鱼文》楷书石刻，四百六十余字，既有晋人韵，又有唐人法，还有宋人意，可谓‘三代书风的总和’。故以此三幅楷则考察其体式，当可独称为‘詹体’而无愧也。

　　詹老的篆书面世不多，在庚辰腊月临的《散氏盘铭文》便弥显珍贵，可谓是唯一的一件金文作品，虽只临了该盘起首之二行，然其治学态度和对古文字的功底以及篆法便能以蠡测海。我国书法，前推至小篆，因受‘六书’所制，稍不留心，便会致错，故在清中叶与起《说文》之学。若推致先秦乃至两周文字，则因资料所限，更为难识，故无形间进入文字考证的范畴。《散氏盘》即《散盘》，今称《人盘》，文字为西周厉王时之金文，现藏台湾故宫博物院。铭文共十九行计三百五十七字，内容是记人将田地移付散时所订的约契。文中的‘履’字，旧日释为‘眉’，晚清以来，学者都这样解释，如于省吾先生认为：‘当读为“堳埒”之堳 ，“堳埒”见于《周礼•大司徒》封人郑注’并认为：‘凡“眉”谓疆界也’；郭沫若先生则认为是田名：‘人所报施于散氏之田有二，一为“眉”，一为“井邑田”’。近年在陕西出土三件裘卫鼎，铭中有‘履’字，经考古学者再三相比较才知《散盘》中的‘眉’字就是‘履’字。如：‘履，自(，水名)涉，以南至于大沽，一封。’但詹老在释文中为慎重起见，只将‘履’字放在‘眉’的括弧内，以示探讨之意，可见其治学态度之严谨。从詹老临此篇铭文的金文书法考察，笔者的认为是能以‘高古自然’为肯綮皆是最高标准。临写古篆，无论鼎器还是古刻，皆为数千年之物，所铸所刻文字，多风化剥蚀，字迹非粗即细，面目全非。故今人写古篆者，不是扭捏作态，故意造古；就是了无古法，全出已意，号称创新。《散盘》相对保存完好，文字可辨，但已非当年面目。一般人直接临写，已有难度，詹老所临，茂美厚重，质朴遒迈。不但能从古铸刻中提炼为今人书法，又能超越今人笔墨而臻高古面目，怎能不教识者见之而惊绝呢！这当是詹老力挽时弊，笔臻高古的艺术成果。

　　詹老的隶书，笔者只见过四五件。从辛未夏月书写的《君德明明》诗句条幅看，其下笔转接多取裁《汉鲁相乙瑛碑》，优游宽博，清腴精整，实具有士大夫之格。前人称褚河南、颜鲁公学书，多得《乙瑛》之妙。可见高人见识略同。辛未春月书《陆放翁诗句》条幅及近书该诗句团扇，面目近《汉史晨飨孔庙碑》，笔意修洁，均齐方正。笔法则又近《华山庙碑》，古意今情，奔赴腕下，承接严密，柔而有刚。从詹老的隶书作品中，更能感受到‘平和简静、温淳典雅’的状态了，而这种状态则是阴阳和合的一种状态。如《老子》四十章云：‘道生一、一生二、二生三、三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。’这种谐和之气，就是阴阳两气相交激荡而形成的新的和谐体。在大自然来说，清轻之气即阳气，重浊之气即阴气。在书法上说，‘平和简静、温淳典雅’是阴阳偏激之气经过长期的涌摇激荡之后产生出来的一种均调状态，是高层次的产物。

　　结论

　　纵观詹老的书法作品，在以‘二王’为主线的艺术路径上孜孜以求地行走了七十几个春秋，在以《兰亭序》、《圣教序》为代表的王羲之书法中倾注了他一生的精力，集聚了从量变到质变的高物质能量。终于，他的书法面目变了，变得能更加体现遒劲、敦厚、温润、清雅了。但是，能致使这种书体面目变化的那个‘根本的东西’却没变，詹老一直守着它，可见它是永恒的。这个不变的根本的东西，老子称它为‘道’，哲学家把它称之为‘本体’。看来，这个‘道’体，在这里不妨将之解释为书道规律。在这种规律的作用下，中国文字的发展，由结绳到符号、陶文、甲骨、金文、篆、隶、草、楷、行各体。在这种规律的作用下，书写工具由硬具发展为毛笔，并由此产生了笔法。王羲之就是运用了这种特有的工具，掌握了这种笔法的变化规律，并以中国文字作为载体，才写出符合这种规律的书体；詹老也是因为掌握了这种规律，才能把符合这种规律的书体推向更高阶段。换言之，如果脱离开这种书体的变化规律，脱离开笔法变化的规律，另起炉灶，将无法以书法而论之。

　　从詹老攀登这座书道高峰的艺术成就看，当称中国书法史上的艺术大家而无愧！

　　祝詹老健康、长寿！