吕澎：改造中国画与国画家

李可染 《万山红遍 层林尽染》 1963年 中国画 79.5×49cm 中国美术馆藏。

　　吕澎(微博)

　　中国画危机与改造

　　作为典型的传统艺术之一，中国画自然成为共产党宣传新社会的工具，不过，那些对国民党统治非常厌恶的画家的确是带着新的精神面貌在迎接新中国的到来。所以，当北平被共产党的军队接管之后不久，1949年4月，一个题为“新国画展览会”在中山公园举办，参加的画家80余位。展览使用了“新国画”这个在三十年代岭南画派的画家使用过的概念，同时，也接续了徐悲鸿于1947年提出建立“新国画”的号召。不过，这个时候的“新国画”的内在含义多少有些模糊，它也许接近徐悲鸿的“写实性”概念，但是人们关注的重点却是题材或者内容的改变。从“翻身游行图”、“庆祝五一”这类标题可以看到，画家们主要关心的是新的社会生活。蔡若虹在5月22日《人民日报》发表的文章中说，这“是一个可喜的现象，一个进步的现象，是颓废不振的国画艺术开始转向新生的现象”，他判断说一部分画家“深切地感受到国画有急需改革的必要，使国画也和其他艺术一样地适应于广大人民的要求，从而达到为人民服务的目的”。经过延安洗礼的艺术家和理论家对这样的现象高度重视，因为在《人民日报》5月25、26两日的“星期文艺”副刊里，江丰(《国画改造第一步》)和王朝闻(《摆脱旧风格的束缚》)的文章都给予了这次展览以高度的肯定。江丰认为这次展览是“具有划时代意义的大事情，因为它标志着那些供给有闲阶级玩赏的封建艺术－国画，已经开始变为为人民服务的一种艺术”。王朝闻则提醒说：“要紧的是：首先要严格的深入的检讨我们的审美观念，首先要割舍尚存在的，对于旧形式、旧风格的偏爱(特别是文人画与欧洲现代诸流派。)”。很显然，他们的观点的基础都来自毛**《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942年)。因此，这些带有事实上的指导性的文章与之前徐悲鸿的“新国画”的重点完全不同，前者强调题材和思想倾向，后者强调绘画方法。其中，江丰对国画的“有闲阶级玩赏”功能的批判对于那些之前拥有大量购买市场的国画家来说，几乎是致命的。

　　所以，对于那些曾经在民国政府下生活和坚持传统书画的画家来说，1949年首先意味生路的危机。按照国画家李可染在《人民美术》创刊号(1950年)的描述，有很多人认为中国画的厄运来了：

　　自从人民以掀天动地的欢欣热情，欢迎人民解放军进入了北京，这座历史的名城——封建王朝残余思想的堡垒——一切一切都在起着空前急遽的变化；曾经被买办官僚支持着的中国画市，突然断绝主顾。不少画铺改业了，很多中国画家无法维持生活，使中国画受到了从来所没有过的冷落，因之助长了某些人对中国画命运的忧虑，认为：“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了。”

　　不过，李可染告诉那些悲观的中国画家，“厄运”不是今天才来到的，“六七百年以前，中国画就跟着封建社会的没落，走着下坡路”。李可染非常肯定地告诉人们，中国画在“崭新的时代”的到来之际已经成为“遗产”，人民的需要已经发生了改变，中国画需要加以改造。的确，随着掌握整个国家的政权，中国共产党要求原来国统区艺术家的政治立场必须发生改变，以便为新政权服务。正如前述，这项政治措施在1949年下半年开始的新年画运动时就已经全面展开了。

　　同期发表的李桦的文章《改造中国画的基本问题——从思想的改造开始进而创作新的内容与形式》将改造中国的观点表达得非常清晰，他要求画家“必须完全放下文人画这个包袱，就是说必须肃清士大夫的思想，而代之以一种新的艺术观与新的美学。”他使用了非常明确的政治术语，他干脆说，改造中国画就是要画家“换过一个新的头脑，一个新的世界观”。基于这样的观点，李桦也否认了继续表现山水、花鸟和“四君子”的余地。

　　洪毅然在《论国画的改造和国画家的自觉》中非常斩钉截铁地告诫国画家：

　　作为国画家自己的“自我改造”之最最重要的事，是必须要学习马列主义，学习毛**思想，更必须参加革命的实践，和人民大众共同进行奋斗，藉以建立自己之完全新的并完全正确的思想、观点，坚定自己的立场、态度，完成自我改造。

　　当然，徐悲鸿也明确提出了传统绘画题材上的问题，他在肯定了传统绘画的历史价值的前提下说：“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并无其他积极作用。”这时，徐悲鸿显然已经同意题材的彻底改变。

　　可以想象，艺术家，尤其是原来生活与工作在国统区的艺术家对改造中国画的理解与延安艺术家是有差异的，他们的内心总要照顾到已经形成的趣味与对艺术的特殊理解，所以，正如徐悲鸿看到了传统绘画的历史价值一样，李可染也含蓄地提示了传统的意义：“反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃，我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新的内容产生新的表现形式；我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验，吸收外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”“平庸的自然主义”的提出当然是针对写实绘画中的问题而去的。

　　1954年4月，中国美术家协会决定“帮助国画家深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品”，这个接受党的领导的群众组织将北京的山水画家带到安徽黄山、浙江富春山写生旅行。这些从写生旅行中归来的画家——吴镜汀、惠孝同、董寿平、周之亮、王家本(1905—1966)等——与过去古人的写生究竟有什么区别？他们被组织起来进行写生是否出自自愿？在他们一路上看到的景物中，究竟有什么变化或与过去有什么不同？文献记录：在1954年6月9日全国美协创作委员会国画组召开的黄山写生座谈会上，他们(包括徐燕荪、胡佩衡、吴一柯、溥松窗[1913—1991]、陈少梅等)“一致认为，作为一个新中国的画家，脱离了实际生活是不会搞出好的作品来的”。

　　画家徐燕荪(1898—1961)在他的文章《北京国画家山水写生活动》中用陈缘督的实验做例子：“一列火车在祖国的大地上穿过了密集的森林”。与李可染的态度一样，他相信并号召画家们“在马克思列宁主义的思想教育下，在中国共产党和人民政府的领导和帮助下，不断地克服缺点，积累经验，将国画创作推向新的发展。”徐燕荪在50年代以杜甫(712—770)诗词《兵车行》为题材完成的作品仍然蕴含着画家对“古”的趣味，这时，他应该清楚新社会对题材的政治要求，所以杜甫诗词中对现实悲剧的描写可以被理解为对封建统治者的控诉。可是，画家笔下的形象也许过分艳丽干净，以至有人批评悲惨与凄凉的主题被描写成“王公贵人‘游猎图’”。实际上，徐燕荪这类老画家对新社会的政治主张的理解不如延安艺术家，他们已经习惯于文人圈子里的生活与游戏，他们的绘画趣味基本上只能满足于江丰所说的“有闲阶级玩赏”，他的思想应该限于1949年之前的那些“有闲阶级”。在反右运动中，徐燕荪被当作“右派把头”，他的日常言行也被作为仇视党、反抗党的领导、破坏团结的证据。

　　集体的写生旅行似乎成为被规定的风气，1954年还有李可染、张仃、罗铭赴西湖、太湖、黄山、富春山的写生活动。回到北京后，他们在风景宜人的北海公园举办了自己的展览“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”(9月19日至10月15日)。这些作品大多表现出抛弃传统程式笔法并将透视和光影引入中国画领域的努力。绘画中普遍出现了现实生活中的形象与用具，批评家王逊在观看了由北京中国画研究会在北京故宫(微博)博物院举办的“北京中国画研究会第二届国画展览会”(1954年7月11日至25日)展览之后，引出了结论：“画面上出现了一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识。”这里，王逊说到了因为题材的变化而对表现方法和技术的相应要求。不过，王逊在他的《对目前国画创作的几点意见》中同时提醒老画家，他们的技法是有问题的：

　　我们今天国画创作中最根本的问题仍是属于思想范围的审美思想和创作思想的问题。无论人物、花鸟、山水所遭遇的问题是共同的：画家要与人民共忧喜，同爱恶，画家才能最后达到根据生活以创造艺术的目的。但是从展出的作品中也可以看出写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。所以技法的提高必须争取早日解决。

　　王逊的文章激起了关于国画遗产问题的争论，很快，也引发了关于如何发展国画艺术的讨论。

　　从1955年开始，涉及对传统绘画遗产问题的讨论引发了很多画家和批评家的参与，他们中间大多数人将问题的中心放在了技法的继承和改进上。然而1955年5月5日至15日，蔡若虹在全国美协第一届理事会第二次扩大会议上这样强调国画改造的重点：

　　“国画”创作的进展，首先是表现在题材内容的改进方面；无论是山水画和人物画，作者们都大量地选择了现实生活的题材，描绘了我们国家正在进行的巨大建设的风貌，描绘了劳动人民乐于欣赏玩味的美好事物；而且，更为可贵的是，画家们还描绘了中国人民在现实生活斗争中那些高尚的和优美的心灵活动——对于劳动的热爱，对于社会主义的崇高理想，不畏艰难困苦的坚强意志，保卫和平的战斗的激情……

　　政治动机的确起到了颠覆传统绘画的趣味和笔墨程式的作用，在将艺术服务于政治目标的艺术领导人看来，一幅画究竟是否是国画或者油画并不重要，符合社会主义健康思想的任何表现都应该提倡。正如周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的报告中明确肯定的那样，“国画家开展写生活动”的“好处”就在“打破了国画界传统的模仿风气”。他号召画家：“必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。”

　　在1955年3月27日举行的“第二届全国美术展览会”上，观众看到了李斛(1919—1975)的《工地探望》、关山月的《新开发的公路》、张雪父(1911—1987)的《化水灾为水利》、蒋兆和的《小孩与鸽》、周昌谷(1929—1986)的《两个羊羔》、岑学恭(1917— )的《木筏》等一批作品。在题材和内容上，画家们的确远离了古人。

　　关于“国画”或“中国画”的讨论没完没了。在领悟和揣摩政治动向的同时，画家内心关心的却是技法与表现。将写实的方法引入国画的结果，是画家在造型能力提高的同时发明新的笔法与表现方法。所以在1956年7月10日举办的“第二届全国国画展览”上，陆俨少(1909—1993)的《教妈妈识字》、刘子久的《为祖国寻找资源》、方增先的《粒粒皆辛苦》、汤文选(1925— )的《说什么我也要入社》给观众留下了深刻印象。传统主义画家胡佩衡这样论及“第二届全国国画展”：“从整个展品来看，显然是比第一届全国国画展前进了一大步，可以看出全国国画家几年来已进一步地面向生活，在许多作品中表现了新的生活和新的事物，在作品内容和题材上扩大了创作的范围，很多作品都是生活中宝贵的纪录，使得社会主义现实主义的国画作品日益充实起来，这真是可喜的现象。”

　　“第二届全国美术展览会”(1955年)被认为是“新中国美术家们实践毛主席‘文艺为工农兵’的文艺方针所取得的又一个重大的胜利”。不过，人们对胜利中的中国画并不满意，观众对画家采用“西法”所体现出来效果表示质疑，汤文选、蒋兆和、石鲁、李斛的作品都受到批评，用水墨在难以控制的宣纸上表现人物形象的结构和光影的确是棘手的，观众抱怨画家笔下的形象“给人以一种龌龊的感觉”，同时，过分采用“西法”的结果是，像李斛的《工地探望》与宗其香的《突破碾庄》被认为可以干脆称之为“西洋水彩画”。

　　一开始，有不少使用旧笔法的画家画出来的山水与其中的人物处理显得颇为突兀，但是，在社会主义现实主义思想的影响下，他们想方设法去实验适合新内容的新形式，以便画出有“新的气象”的新山水画，大多数山水画家进行了这种改造的尝试。关山月在他的《新开发的公路》的崇山峻岭中增加了公路、汽车、电线杆；潘韵的《春之晨》在平远的村舍前的水塘边画了正行走着的社员……。许多画家早期接受的是传统训练，有些即便学习过西画也没有娴熟地掌握技巧，参与这类改造工作的涉及一连串老画家的名单：胡佩衡、吴镜汀、刘子久、赵望云、钱松喦、贺天健、陆抑非(1908—1997)、张雪父、汤义方(1914—1980)、程十发、朱梅村(1911—1993)、袁松年(1895—1966)、王个簃、沈迈士、唐云(1910—1993)、邵洛羊(1917— )、朱屺瞻、潘天寿。

　　50年代中期是实现第一个五年计划的建设时期，大量的建设题材构成了这个时期改造传统绘画的主体。在批评家看来，表现建设内容本身就是对传统艺术不关心现实生活的态度进行的批判性改造。针对“第二届全国国画展览会”(1956年)，潘挈兹没有去顾及画家在风格和笔法上的问题，他仅仅对题材就做出了兴高采烈的欢呼：“有许多介于山水画与人物画之间的工地风景，其中有不少出色的作品，如黎雄才的《武汉防汛图卷》、酆中铁(1917—1999)的《狮子滩水电站工地》、谢瑞阶(1902—2000)的《三门峡地质勘探》(1955年)、蔡大木的《狮子滩拦河图》、刘子久的《为祖国寻找资源》(1956年)等等，都热情地歌颂了祖国劳动人民，以集体的力量战胜困难、改造自然的伟大精神，成为画展中最动人的部分。”

　　仍然有部分中国老画家对提倡西画、改良国画从不以为然的态度发展到愤愤不已。他们在1949年前对徐悲鸿等人的写实态度表示过愤怒，之后，他们对学院里的西画教学和“彩墨画”的提倡也非常反感。可以理解，传统主义画家的这个保守态度是30年代国画领域传统主义的延续。可是，在艺术受意识形态控制的时期，艺术领域的争论和问题很容易与政治问题发生关系。只有当政治空气有了松动的之时，画家才又可能提出一些抱怨，例如在1957年文化部和中国美术家协会的整风座谈会上，不少传统派画家的发言谈到了他们的生计问题。他们的绘画风格与趣味很难满足新社会的需要，而那些老笔老墨也没有用武之地。如王雪涛(1903—1982)提出“解放后没有一个人不要求进步，问题在于没有人管。直到现在很多画家生活问题没有解决”；画家高阆仙给出的经济数字也让人感到尴尬：“国画家的困难必须早日解决，现在有的画家画书签，一张九分，画十张才九角。十张书签的代价只能换一张故宫的古典绘画复制品。”

　　画家陈半丁(1876—1970)是这类传统主义画家中的一员，他是终生临古不辍的画家。他抱怨过“解放前徐悲鸿想把国画界一棍子打死”，可是他说“解放后”的国画状况也很混乱。他在1956年的第二届全国政协会议上同叶恭绰提出了“继承传统，大胆创新，成立中国画院”的建议。基于对国画家的支持与管理，他们的建议好像被政府采纳了，1957年5月14日，北京画院成立。周恩来和当时的文化部长沈雁冰(矛盾)在画院开幕式上对老画家作了明确的鼓励。事实上，画院的成立，给予那些曾经在国民政府时期的老画家以新的生存空间。正如李可染提示的那样，解放后没有人购买他们的作品，可是新政府却给予他们物质条件和工资。既然如此，那些进入画院的画家从此应该听从党和政府的安排，并将艺术服务于新的政权。画院的建立构成了党和政府对散落在社会上的画家的有效管理，当上海、南京等城市陆续成立了画院，老画家们兴高采烈地走进画院的时候，他们还不清楚未来的绘画将是如何被加以进一步改造。

　　改造的路径

　　1960年的初秋，以江苏部分有经历的画家为主体，在鲁迅美术学院和南京艺术学院的教师和学生的参与下，进行了一次行程二万三千里的写生旅游。这个由傅抱石、亚明、魏子熙、宋文治(1919—1999)、钱松喦、余彤甫(1897—1973)、丁士青(1900—1976)、张晋(1907—1988)、王绪阳、雎关荣(1932— )、朱修立(1938— )、邰启佑、黄名芊(1936— )组成的写生团，一路参观、访问、写生与交流，经历了洛阳、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨眉山、重庆、武汉、长沙、广州等的六省十几个城市，他们的目的是想对“中国画传统笔墨如何反映现实生活”进行实践。

　　作为教授绘画艺术的中国艺术院校，安排学生去敦煌考察是经常的课程。可是，当国家政治需要的时候，传统课题自然被搁置起来，这样的学习将让位于党组织安排的任务，这是一个相对轻松并包容了个人性情，但要完成党组织交付的政治任务的艺术长征。亚明在写生团的一次工作会上说：“我们出来是革命，是为无产阶级解放，是革命需要交给我们的任务。党今天分配给我们画画，无论是学校和画院都是党委交给我们的任务。”写生团经历了人民公社的农村、水利建设的工地以及中国共产党革命的圣地延安，这些地方以及人和事正是需要去观察、表现和歌颂的对象。这时正值国家经济困难时期，可是书记告诉同学们，即便是在国家发生了6亿亩地灾荒，行政费用减少了20%的情况下，也要让学生去长途写生。在行程的第一站郑州艺术学院，写生团就目睹了这个学校的师生在生存上的危机，按照亚明记录，写生团看到了面黄肌瘦的学生在老榆树下“采榆钱儿”充饥。但在三门峡水电站工地，他们也深深地被工地的繁忙景象所感动。

　　在延安，写生团的成员们参观**领导人的故居，傅抱石的《枣园春色》正是访问这个革命圣地之后做出的回应。延安地委书记向写生团报告了延安地区在工农业各个领域发展的状况，以表明在共产党领导下，革命圣地又有了迅速的发展。事实上，地委书记提供的数字显然受这个时期的“浮夸”风气的影响，夸大数字的目的是为了获得一个共产主义先进分子的名声。这时的画家凭借已经被改造过的眼睛观察眼前的现实，同时，作为画家，他们也被现实中的色彩和形状所感染，“傅抱石、钱松喦、余彤甫、张晋、丁士青五老分别在延安城附近看看画画。傅抱石和钱松喦先生漫步在跨越延河的延安大桥上，只见四周山上一片片的梯田，延河两岸的杨树，虽然已是深秋，还那么绿沉沉的。向西望，峰峦起伏，苍茫大地，动人极了。钱老有趣地对傅老说：‘若把延安如实地画出来，人家一定说我画的是江南了。’”这表明，党所宣传的共产主义精神唤起了画家们的激情。

　　1961年春，亚明代表美协江苏分会、江苏省国画院，赴北京向**中央宣传部汇报二万三千里写生画家们沿途参观、访问、交流，在思想上和艺术上所取得的丰收，得到**中央宣传部的充分肯定，于是在1961年上旬，北京中国美术馆举办了一次万里写生汇报画展，题名“山河新貌”。

　　在观看了展览《山河新貌》之后，叶浅予在给予赞赏的评价中强调了思想的重要性：“这次江苏的画家从二万三千里‘长征’回来，得出一条结论：‘思想变了，笔墨就不得不变。’是一语道破了其中真理。由此可见，思想不变，笔墨就难得变。要真正创新，还是要思想走在前头。”什么思想应该走在前头？事实上，这个时候“思想”的内涵在表述上应该与延安文艺思想没有区别，正如在陕西陪同写生团的石鲁所说的：“党号召我们表现延安作风，这是当前党的重大任务之一。”显然，是否积极地表现社会主义欣欣向荣的景象是一个画家是否拥有新思想的标准。傅抱石认为，当画家从临仿古人的旧思想转变为“待细把社会主义江山图画”的思想后，笔墨自然会随之发生改变。

　　为了让人们对封建文化和旧文人的趣味失去记忆，教育成为改造的有效途径。江丰在1953年徐悲鸿去世担任中央美术学院的代理院长时，创建了“彩墨画系”，目的非常明确：将西画的写实方法与中国画完全融合。这是一次通过政治和意识形态权力进行的艺术改革，从目标上看，很容易想起早年徐悲鸿、林风眠等人的实践。不同的是，“彩墨画”对传统主义画家的威胁是致命的，因为“彩墨画”中已经包含了政治立场的内容，如果处理不当，或者立场不鲜明，画家就又可能被归纳进不是封建主义就是资产阶级的范围，随时有可能成为被批判的对象。在技法上，画家们对素描与传统笔墨的结合冥思苦想，产生的最早结果是，在契斯恰科夫的素描教学体系的基础上，将水墨浸染的特征用于人物刻画的明暗关系的表现。可是，中国画传统材料的特性与油画、水粉和其他西方材料完全不同，水与墨在笔的作用下发生的难以控制的变化，给画家希望准确刻画人物形象提出了难题，即便是蒋兆和这样的老画家，也难以避免这样的结果。

　　在中央美术学院，蒋兆和、李斛实验着素描效果的国画；尽管叶浅予、刘凌沧(1907—1989)坚持着线条的重要性，可是在他们的表现中仍然经常暴露出素描的影响。还是有人为这种方法进行辩护，蒋兆和在承认素描过分代替了国画的现象的同时，不同意对素描的否定，他真的希望素描改造国画能够出现成绩，所以他建议：“素描在彩墨画的教学上，应该要改进才适合国画的需要。”蒋兆和相信，对所有问题的解决是一个对素描和传统绘画的充分理解和实践的问题。

　　在中央美术学院华东分院(1949年之前的中国美术院)，作为副院长的莫朴和作为“彩墨画系”系主任的朱金楼推进着素描对国画的改造。1957年，莫朴在《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》中解释了“彩墨画系”的任务：“彩墨系的建立，无疑的就是要培养一些既能够服务于社会主义建设，也能够继承和发展我国绘画传统的新的画家。”在这篇文章里，莫朴表现出了非常的耐心，他不同意说素描与中国传统绘画存在矛盾，他甚至在传统绘画中寻找例子，以说明真正的画家会在他的作品中表现出素描关系来，即便是古人的绘画中，也体现着素描的意识。莫朴对“笔墨”的解释是：“科学地分析起来，它不仅是像有些人说的只是为了达到艺术表现上的趣味，而且它也含着充分的素描要求。”事实上，莫朴关心的是目的，他对是否一定要用“彩墨”的概念并不在意。有很长一段时间，尽管有潘天寿的抱怨与指责，一些画家仍然将对西画技法的思考用于中国传统材料。在受到苏联社会主义现实主义原则控制的学院派的影响下，几乎没有人能够逃脱作为意识形态形象表述的素描与写实要求。虽然存在着固执的画家，但是，直至1957年之后，他们才敢于策略地发出内心的抱怨，这个时候，“彩墨画系”又为“中国画系”这个名称所替代；1961年，潘天寿甚至干脆大胆地提出了“中国画系人物、山水、花鸟分科的意见”。

　　“传统”、“遗产”、“民族化”总是与政治和意识形态的目标发生关系，只要是政治斗争或者运动的需要，“传统”、“遗产”以及“民族化”都可以成为打击“敌人”的武器，结果，在作为政治运动的反右运动中，江丰又被认为是鼓吹民族虚无主义，他的素描加水墨的新国画主张被否定。在艺术必须遵循党的思想原则的时代，这样的政治戏剧经常被改编并且上演，同时，这并不等于说，那些传统主义的恋旧癖可以被允许死灰复燃。就在1961年，艺术史家金维诺(1924— )还主动分析了花鸟的阶级性，他提醒国画家，“认识社会政治经济形势，深刻体会时代精神”。这种文艺思想与批评逻辑随着时间获得了不断的发展与巩固。

　　无论如何，50年代初的国画家在艺术技巧与笔墨上保留着复杂性，可是，几乎所有画家都属于在思想上和方法上需要被改造的范围。在以后的改造过程中，之前在大多数画家之间存在的艺术差异——所谓的传统主义、海派、京派、岭南画派、写实水墨、融合主义或者其他什么民间师从的学派——统统消弭在中国画家的思想改造和中国画走向工具主义的道路上，不同时间出现的大多数争论——无论是学术的还是政治的——不过是在变动中的政治形势下具有不同趣味、观点和地位的画家之间所做出的人事较量，或者是保全自己的一种不顾一切的政治表态。所以，阅读当时的理论家关于如何认识传统与创新的一篇学术文章，不如引用当时任何一位画家对另一个画家的批判所使用的文字更能暴露那个历史时期的“学术”问题：

　　以徐燕荪为首的国画界右派集团那种包揽中国画、反对仇视中国画的发展，说中国画动不得；破坏国画家的团结，以及散布国粹主义等等的流毒，也是十分严重的。他们的目的是想把国画拖回到封建时代去，他们是从另一方面消灭国画。我们既不允许江丰对民族绘画传统的虚无主义，也不容许徐燕荪这个封建反动集团在国画界把持下去！只有这样，才能使国画获得健康的发展。

　　无论怎样，画家必须对政治有高度的敏感性——这被认为是思想觉悟——和与党保持一致的政治立场，就像傅抱石聪明地表述的那样，对中国画的改造不是什么学术问题或者技法问题，而是“国画家世界观和艺术观的问题，也是两条道路两种方法的斗争问题”。

　　李可染

　　李可染(1907—1989)是江苏徐州人，幼时有对传统绘画例如王石谷的学习的经历。1929年，李可染考入西湖国立艺术院研究生班。在林风眠等人推崇的新的教学体制下，李可染在自修国画的同时，将主要的精力放在了西画学习上。1937年，民族危机深重，李可染带领徐州艺专学生绘制抗日宣传画。1942年应该是李可染艺术经历中重要的一年，他开始更多地用水墨作画。重庆期间，他住赖家桥农舍，比邻牛棚，他开始观察水牛并产生了表现的浓厚兴趣。画家似乎在牛的性情上找到了自己的本性，他甚至在牛的身上找到了一种更为宽泛的象征意义：辛勤、温良、踏实、淳朴而充满力量。他用这种精神来勉励自己，以至他将自己的画室命名为“石牛堂”。他因自己的水墨画《牧童遥指杏花村》被徐悲鸿买去以及社会名流的赞赏而受到鼓励，事实上，在1943年受陈之佛的聘请任重庆国立艺专中国画讲师之后，他将主要的精力放在了对传统的恢复和研究上。

　　1950年，李可染在中央美术学院教授中国画。1954年，李可染与画家张仃、罗铭到江南和黄山等地写生，3个月的写生成果是在北京北海公园悦心殿举办的三人写生联展。1956年，画家用8个月的时间溯长江、过三峡写生旅游，完成了200幅作品。在这些写生作品中，画家保留了西方画家的观看方式，画家还使用铅笔来勾画山脉的轮廓和结构——关注了光的效果。1957年，李可染与关良一道访问德意志民主共和国，在4个月的时间里，他面对异国风景和建筑的写生继续保持着自己的方法：满满的构图，尽可能重的笔墨。《德内斯顿暮色》与《麦森教堂》是一对很好的例子，当画家描绘正面阳光下的建筑时，画面不得不出现具体的物象结构，以至难以像阳光退到建筑后面的“暮色”那样，能够充分利用水墨的特性——朦胧不清的黄昏也正好是使用大面积重墨的机会。直至1959年赴桂林写生，画家还在对满构图、逆光和重墨进行小心翼翼的实验，他在这年举行的以《江山如此多娇》命名的水墨山水写生画展产生了极大的影响。

　　李可染为中国革命博物馆所作的《六盘山》被认为是画家以毛**诗意为主题的山水画最早的尝试。构图表现出满铺的习惯，崇山峻岭似乎可以满足这个条件。很快，李可染彻底摆脱了犹犹豫豫的笔墨，到了1962年，画家不仅保持了他的满构图，还将笔墨更为肆意地、丰厚地用于对山脉风景的表现。在对革命与激情的理解上，李可染具有更为富于表现力的认识，较之早期画家例如傅抱石对这类诗句的理解更为符合这个时期人们的理解。他的《万山夕照》(1962年)已经充分地表现出完全个人化的风格，他通过对西画的理解与运用，彻底摆脱了黄宾虹对传统意境的固守。1963年，李可染画出了《万山红遍层林尽染》。关于这个主题，李可染从1962年就开始进行了若干次实验，直至他干脆用朱砂、朱磦直接融入笔墨的堆积，画家完全不担心自己的笔墨是否符合传统概念的要求，如果可能，他也不回避积色法所产生的接近油画或者水粉的效果。在很大程度上讲，李可染的这类作品非常接近江丰等人所指望的富于革命和健康精神的“彩墨画”。在对中国画进行改造的运动中，李可染究竟在多大程度上心甘情愿希望像这样用具有象征革命概念的风景画去替代传统的山水意境？他对曾经努力学习的古人如像王石谷、董其昌究竟有什么内心的判断？我们不得而知。事实上，就个人趣味而言，画家更愿意使用饱满浓重的黑色去画自己理解的山水。可以想象，画家在1966年“文革”期间被剥夺了画画的权力。与大多数知名的老画家一样，李可染度过了“进牛棚”、“下农场”和“游街批斗”的岁月。1972年，65岁的李可染重新获得了画画的机会，不过，除了《漓江》(1973年)外，他的任务还有《井冈山》(1976年)、《苍山如海，残阳如血》(1965年)这类具有政治含义的作品。

　　1974年，控制意识形态权力的官僚指责李可染的“黑画”具有污蔑党领导下的社会主义社会的含义。的确，在四处飘扬着红色旗帜的时代，用太多的黑色作画很容易被理解为对这个阳光灿烂的社会不满，因为在人们的日常生活经验中，黑色是遮蔽、压抑、否定和不愉快的象征，所以他的画受到“江山如此多黑”这样的政治批评是不难想象的。