徐小虎《被遗忘的真迹》：作品上的签名

　　徐小虎

　　根据以上所述，我们继续提出一些基本假设：

　　10. 大多数传统收藏家被作品上的签名牵着鼻子走。

　　主动严格检查本身收藏品的人是少数；纯粹以美感来欣赏作品，不在乎作者是谁的人更是少之又少。明代以来，收藏家欣赏画作时，如果不能与作画的古代大师及其友人题词所塑造的人文氛围进行跨时空交流，这种美的享受就不算完全。收藏者如果没有因为拥有一件名作而提升其文化、社会地位，本身的美感经验也会有所缺憾。

　　11. 著名大师的作品在生前就受到大量的学习、模仿、复制与伪造。

　　12. 如果大师的名声在身后数十年或数百年仍持续或增长，赝品的数量也会同时成长。

　　如画廊中展出某位晚年定居于台北三十年、甫过世的当代大师作品，保守估计百分之五十以上是赝品；依此类推，传古代大师作品是赝品的几率应呈等比指数上升。

　　13. 收藏者的时代与艺术家相隔越远，收藏到赝品的几率也更高。

　　想想看吴镇这样的元代大师，即使孙作在他死后十年内就到他的家乡努力搜寻三年，仍然找不到任何作品。依保守估计，战乱等意外应该使真迹摧毁大半。然而，由于吴镇的名声在一个世纪内急速上升，收藏者也开始计算并列举吴镇的作品。笔者敢肯定，其中百分之七十五应该是吴镇死后一世纪内所做出的赝品。由于1362 年吴镇的真迹已如此稀少，因此十五世纪时的伪作也就大多偏离画家本来面目，而在风格上自由发挥。更多的作伪者制造吴镇的作品，但大多数依据的是“新范本”——那些已背离原貌的作品。他们所感知的吴镇不仅是十五世纪已偏离原貌的吴镇，更会夸张或强调某些部分，而且还有无中生有的其他成分。

　　十六世纪时，吴镇的评价仍然居高不下，赝品的需求与交易也更多。此时可能已经没有一件作品能反映出艺术家的原貌，许多名下的画作都只是吴镇的影子，甚至影子的影子。如果某位艺术家在作品写上“仿吴镇笔意”，则可以视为吴镇原迹的变体，或是变体的变体：即不同的艺术家以各自感知的吴镇风格所作的原创性作品，并签上自己名字。作伪者与创作变体的艺术家之间的基本差别是：后者借着某些古代的笔墨精神来表现自己，而作伪者则想制作一件不是自己的、而是吴镇的作品。但不可避免的是，作伪者会留下所处时代的蛛丝马迹，艺术史学者只要稍微留意就能辨认出来。

　　收藏家著录中记载自己所见或所买的作品，可以反映赝品在长期累积下发生的变动与纷杂的面目。当我们从文献中追索宋代或元代大师的作品时会发现，大师生前的各项记载较为一致，而后代观察者的记录则随着时间的演进而日益分歧。较晚出现于纪录的作品，有可能是后来才加入大师名下。当然，并不是所有的新作品都会被接受，较差的通常很快被剔除。但高质量赝品因有利可图而广为流行，似乎已有长久的历史。

　　在艺术创作中，就像制作宗教绘画一样，多重版本或大量复制是相当普遍的行为。母本会被复制，然后将复本分发到有关的寺院中。例如，万福寺(Mampukuji，1661 年成立于日本京都)在日本的声望渐增后，设立许多分寺，日本画家也加入中国的团队从事复制工作。其中狩野探幽(Kano Tanyu，1602-1674)作品的质量甚至超越逸然性融(Itsuneh Jouyuu，1601-1668)的原本，因为狩野曾看过世俗或僧院收藏中最好的中国画，而逸然却是见识有限的乡下人。虽然我们确实可以由笨拙、不自然与犹豫的笔触辨别出作伪者，但若是因此认为反之亦然，就不免一厢情愿。自然、生动甚至精彩并不能保证真实，顶多只能确认这是出自以放松态度工作、有才华的艺术家之手。我们应该要了解：最好的版本不见得是真的版本，而较差的版本不见得是(较佳版本的)摹本，二者也有可能都是(不同)摹本的摹本，或距离真迹很遥远的变体。

　　这样的假设对山水画也同样成立，只是并未如此系统化、组织化。著名的构图，如王维《辋川图》或黄公望《富春山居图》历代存在许多版本，作用非常类似刻于石碑并拓印成帖的佛像或书法杰作。称职的艺术家如果没有亲自体验这唯一的、不朽的神圣画卷(虽然它可能是经过校订或摹写的版本)，会感到心虚。他会千方百计地商借某人的版本，至少临摹一次，不但为了让自己的创作中有这种构图，也为了一笔一画复制此一不朽作品，体验与古代大师心灵相通的神圣经验。好的作品会被所有感兴趣的大大小小艺术家复制，每个人至少都会做出一个摹本，通常还不止一个(为了自娱)，而这些摹本又会成为后来艺术家复制的范本。对艺术史学者而言，较符合实际的假设是：伟大的画作存在多重版本，但最初的真迹不一定在其中。当这些摹本、版本与变体中的落款遭受替换，明显的作伪问题才会浮现。这种多重版本的现象，即使不能说是中国绘画的基础，也是长久存在的事实。

　　将某大师名下一系列高质量、普遍被接受的赝品按年代排序，就可看出画作原始面目在时间的推移下，如何进行我所谓的的本质。这几类赝品与原迹之间的距离越来越远。所谓，指的是历代在复制时牢牢追随原迹而得到的面目。所谓，指的是由于后代艺术家的误解或误记，改变原来的结构与形态——加强原迹(本来并不重视)的某些方面，却忽略另一些重要的部分。至于，指的是后代艺术家自由发挥，创造出某些与原本面目无关的新东西，为大师名下作品加入全新的部分。这新东西可能是外表上新的构图形式，或是新的装裱格式，例如册页或手卷等。“捏造之作”出现后，大师名下作品不仅数量与风格上增加，作品的种类与项目也会增加，可能连生平轶闻也跟着变多。对于艺术史学者来说，光是将珍珠从鱼目之中挑出来还不够，这充其量只是收藏家或鉴赏家关心的层面。艺术史学者还必须尽可能辨识每件赝品的身世，并按年代次序排列，把艺术家的本来面目及新增的面目分别安置于类型及时代的架构中。这是研究风格史时必要而关键的部分。因此，百分之百地确认一件真迹并不是那么重要，我们更需要百分之百地确定面对的是艺术家本来面目的哪一个层次。

　　时间对原作所产生的不同感知层次

　　排除掉没有根据、拙劣或差距过大的赝品后，艺术史学者必须致力研究所有传称之作，尽量一一放入时代证据构成的脉络中。

　　原迹或本来面目

　　对于较近代的大师，应比较有把握从其名下许多作品中确认原迹。然而，对于十世纪的大师如董源、巨然与李成，其本来面目(original image)已遥不可及，因为他们的风格自十世纪以来就持续地不断演变。想要凭现代人的眼睛，清楚回顾并穿越横亘千年的品味与感知变迁，几乎完全不可能。

　　但如果我们要研究的主题是时间演进中的大师面目——及其(类型上的)增生，那么关键不在画作题谁的名字，而是任何特定面目与大师本来面目之间的关系。从时代与个人风格来看，如果古代大师作品已不复存在，那么就只能把接近的摹本与同时代的伪作当成“近似原迹”(quasi-original)来看待。

　　对于收藏家所接受的赝品，我建议可分成以下四个类别来探讨。

　　1. 近似原迹

　　经由对时代与个人的分析研究，所找出与大师面目非常接近的作品。

　　1) 对艺术史学者来说，与大师活动于同一时代的其他画家与门生的作品可视为近似原迹，因为它们反映最近似的时代风格。同代人的世界观、时代风格、形态关系、用笔习惯都有许多共同点，使用的又是相同的工艺材料。以董源的时代及其地域风格为例，应可由现藏于台北故宫博物院的《江行初雪》手卷窥知。画家赵幹与董源同为五代人，同样任职于南唐宫廷画院，职位或许稍低，但画作景致相似，可能也使用完全相同的材料。如果后人把赵幹的落款换成董源，那么时间一久，可能永远也不会有人质疑。赵幹的作品可以协助艺术史学者对董源相关时代的绘画得到相当清楚的概念。有了赵幹的作品为参考，我们缺少的只有董源的“个人”面目。尽管同样任职南唐宫廷，但史传并未将赵幹列为董源弟子。我们不能期待从这件赵幹的手卷中获得太多关于董源的个人风格。例如我们现在觉得倪瓒与王蒙画作不同处很多，但再经过千年之后，两者将会显出更多的共同点(一如我们今日对赵幹的作品与董源已佚失的作品的感知)。倪瓒的作品不适合反映王蒙个人风格，只能说明王蒙所处时代的风格与绘画材料。例如许多近期制作、而且还在不断增加中的傅抱石、齐白石、吴昌硕、溥心畬、黄宾虹等当代大师的赝品，将来大概也会成为近似原迹。其中只有部分作品准确地反映大师的个人风格，但所有的作品都能反映时代的风格与材料。因此对特定时代或特殊的地域风格而言，近似原迹实为关键性的证据。 

　　2) 观察入微的作伪者会逼真地复制或临摹原迹而得到摹本或线描本，例如现藏台北故宫博物院、十七世纪所制造的黄公望《富春山居图》“子明本”。如果原迹“无用本”散佚，那么尽管“子明本”笔墨笨拙且过于强调某些特征，还是可视为“近似原迹”，不但是黄公望时代风格的可靠指标，也是他个人特征的指针。沈周于1487 年凭着记忆绘出的《仿黄公望富春山居图》，因为在结构、形态、笔墨上流露出十五世纪的特质，就只能归为“变形之作”。也就是说，十七世纪的“子明本”较十五世纪的《仿黄》更接近原迹。“本来面目”与“近似原迹”间最主要的差别是质量；“似近原迹”缺乏原迹独有的光彩及强烈的创造性，但能充分展现原迹大部分的风格特征。在忠实的摹本中，临摹者自己的时代风格与个人的笔墨特征都缩减到最低限度。拥有原迹对收藏者或许是最重要的事；但对研究时代与个人风格的艺术史学者来说，近似原迹也可提供大师面目精确的客观证据。 

　　2. 演进的面目

　　演进的面目(evolved image)是指十分熟悉原迹或近似原迹者所做的仿本或改动较小的变体，可反映部分大师的构图与笔墨技巧。然而，每一代的学习者与作伪者会在不知不觉中留下自己的时代与个人特征。演进的作品，不论刻意作伪或单纯模仿，都明显兼具制作者的时代特征与大师的风格特征。艺术史学者应把它们视为大师风格在数世纪间演变的证据，并按时间先后记录每一世代感知的变动。以难以掌握的董源面目为例，艺术史学者或可将日本黑川古文化研究所所藏《寒林重汀》视为对十一世纪晚期某位江南体大师(此人未必与董源风格直接相关)构图的十二世纪摹本，即董源的传统演变到十二世纪时山水画风格的一个例子。台北故宫博物院所藏吴镇的《渔父意图》 ，则可当作此一传统在十四世纪演进的面目。同样，我们或将台北故宫博物院收藏、定为巨然或吴镇的《秋山图》，视为由巨然传统演变而来的保守的明朝山水。这里把有款与无款作品放在一起讨论，是因为在研究个人风格或较大的流派传统演变史上，它们具有相同的功能。藏于台北故宫博物院、吴镇的《双桧图》(1328 年)，现在有一个正确但却是伪造的款，如果当初不是保存在道观中(可能就是这件作品最初的陈列处)，而流落到艺品商的手中，大有可能已换上更古老的名款了。就像台北故宫博物院收藏的设色画《龙宿郊民》应为十四世纪作品，却落着董源的款。到了明代万历时期，也出现像《洞天山堂》这样标为董源的作品。最后这两件作品已不能归为演进的面目，而应落在变形类别，因为有新的成分出现。这类演进与变形的作品使大师的风格类型随时间而更为多元。另一方面，四王对董其昌的关系也是一种演进——如果某些四王作品被标示为董其昌——因为四王的绘画显然仍受到董其昌的理念与方法所主宰。

　　3. 变形面目

　　艺术家以大师为其作品的基础，但并未试图压抑自己的灵感为变形面目(altered image)。他在创作时或多或少与大师同在，但也清楚地保留(如果不是强调的话)个人(时代的)面目。 沈周以黄公望风格所作的作品(包括1487 年默绘出的《仿黄公望富春山居图》)，唐寅、文徵明以元代大师风格所作的画都属于这一类。同样，石涛、八大山人与董其昌作品之间的关系也是如此。刻意的伪作如未纪年、题有吴镇款的《秋江渔隐图》。 这件绢本大画来自十五世纪早期，与戴进(1388-1462)同时，仍保存源自大师的某些特征，如密集的披麻皴、平行的垂直苔点、使用大量渲染表现明暗等，但另外加上一艘过大的渔船、一个戴帽子的摇桨人以及华丽的凉亭，从而泄露出自己的时代特征：明代热闹的社会取向取代了元代大师的宁静内省。王季迁(1907-2003)指出清代作伪者张培敦，曾以唐寅《梦游图》(现藏美国佛利尔美术馆)的风格绘制一些变形之作。其中虽然尚保留许多唐寅的特征，但在十七世纪密集堆积的表现法下，已偏离唐寅个人与其时代的轻盈、活泼风格，以及较正面性的视点。

　　4. 捏造之作

　　在捏造之作这类作品中，艺术家自由发明构图形式与笔法，不受大师本来面目的概念(如果有的话)所左右，为风格与类型上的增生之作(accrued image)。一些非常有趣的高质量作品因而出现，例如王翚许多落着古人款的佳作。方闻已经认出题为十世纪大师许道宁(约970-1052)的《关山密雪》，即为其中之一。 这是件相当迷人且多彩多姿的作品，但与许道宁的个人特征没有任何关系，为流行于十五世纪的北宋式雄伟构图。至于元代大师吴镇的例子中，有位与文徵明同时代的十六世纪画家创造了一系列捏造之作。此人并非不知道吴镇的风格，但却无法抑制自己的创造力。这类作品在世界各地不少，其中两个版本分别是存于上海博物馆与美国佛利尔美术馆的“渔父图卷”，事实上，它们已经取代了吴镇的本来面目。更晚的传称作品几乎完全都是此类捏造之作的演进版本，而不是根据吴镇的本来面目。每当捏造之作加入一位大师名下的作品群，通常更会受到后来追随者的喜爱，因为它们更接近自己的世界观。就这点来看，径自把现存作品中比例最高的面目或追随者最常模仿的面目当成古代大师的本来面目，实在过于冒险。我们必须注意是否有些新面目已经循着此种模式混进来，甚至取代了原迹。神格化的古代大师，例如董源或王羲之，已经没有任何原迹存世，只有二手或三手的衍生版本，亦即变形作与捏造之作。如果够幸运，尚有一件近似原迹留存于世，或考古发掘出同时代的类似作品，我们就能够开始试着重建这类古代大师的时代与地域特征。

　　我并不确定上述四种类别是否为赝品的最佳分类方式，但既然我们必须为每件衍生版本找出制造年代，如果能够根据原迹找出上述各类赝品在构图、风格与类型上的距离，就不致重蹈“A是B的摹本”这类草率推论之覆辙。例如，一组常常被提及却未被恰当分析的临仿册页——传王时敏(1592-1680)或王鉴(1598-1677)的《小中现大册》，只是简单地将“第X页是对M大师Y画之摹本”的题词改写当然是不够的。因为这个说法只是直接的引述，并一下子从十七世纪跳跃到王时敏(或王鉴)所认为的这些范本的时代——第十、第十一世纪。艺术史学者必须做得更好，他会问：在第X 页中，王时敏(或王鉴)使用的模板是M 大师哪一类的衍生之作？它与可能的本来面目差距有多大？换句话说，王的范本究竟是一件原作、演进之作、变形之作或捏造之作？又是出自何时？只有透过这样深入的分析，才能从收藏家或鉴赏家的观点转移到艺术史的学术观点，开始厘清中国绘画风格的“历史”。