明代书圣董其昌面面观

董其昌像。资料图片

　　刘九洲

　　董其昌(1555-1636)书法水平高，但是高到什么程度？现在人容易把他看成晚明几大书法家之一，其实，他是一代宗师，他的方法影响了那个时代，是晚明艺术的源头。王文治说，颜真卿之后，董其昌是第一人。袁宏道说，只有王维和苏轼，才能够与董其昌相比。这是两个古代人对董其昌的评价，他们都没有说“几大”，而认为董宗伯是唯一的。历代礼部尚书有很多，但是被后世一直以“宗伯”称之，只有董其昌一人，“董宗伯”的称呼是有深意的。

　　董其昌年轻时候以“狂生”著称，考察他的个人经历，他居然是一个人际关系大师。在中进士之前，他就是莫如忠(莫是龙父亲)的学生，而且得观项子京藏品，还受到王世贞称赞，这些都是他交往能力的展示。进士之后，他的交游更加广泛，李慧闻的《董其昌政治交游考》指出董其昌一生，与激烈斗争各种政治派别都搞好关系，因此认为他是一个圆滑人物。但是政治交游仅是董其昌交游的一个部分，事实上，董其昌与各种领域的人物，都保持了良好的关系，不独政治上如此。一些艺术风格与他截然相反的人物，他也能够放下身段去结交，譬如说画家丁云鹏，从艺术上看，他与董其昌是两个方向。董其昌的朋友很多，还体现在他参加的聚会多，各种题跋中提到的人物多，董其昌在很多地方跑来跑去，大都数情况有重要的朋友与之会面，而且都是当时重要人物。那么董其昌是如何保持这些广泛的社会关系的呢？传世董其昌大量手札，可能是这个秘密所在，董其昌是一个非常精明的人，他长期赠送给朋友的“润”，其实就是亲笔信札，他不断的、不厌其烦的给他认识的所有人写信、写信、写信，估计他一生都在写信，就像今天在 BBS 灌水。而董其昌一生书法的主要内容，也是非常流行的主流文学题材，什么《赤壁赋》、《天马赋》、《乐志论》、《舞鹤赋》，都是他反复书写的内容，不嫌厌烦，但是他一般不去书写那些僻文，可知这个人的头脑是非常灵活的。

　　董其昌从一个穷书生变成一个大地主，用我们今天的话来说，他的第一桶金是如何获得的？仔细研究各种资料，可以发现，董其昌一定是一个书画商人，他收藏了很多古书画，只有购进的记录，没有卖出记录，在传世很多著名书画后面，都有他的题跋，很多还是一再题跋，可以想象，这种题跋其实就是他经营书画的手段之一。如果考虑到他毫无心理负担地为一些不太出名的山水手卷，都加上了“董元”的名字，可以推论，他不是一个呆头呆脑的书生，而是一个精明的社会化人才，这些题跋同时也是他获得经济、人事关系利益的一个主要手段。他收藏过米芾的《蜀素帖》，黄公望的《富春山居图》这样的顶级名作，但是这些名作在他手中时间都不长，可以断定，他把这些名作迅速转手获利了，他的第一桶金，一定来自古书画买卖。虽然他极少谈到钱，但是不妨碍他极其熟悉市场行情，他多次“易得名作”，也就是缺少现金的情况下，拿书画交换书画，这就是他熟悉书画市场行情的主要标志。如果我们发现他是一个手法灵活、手段多样、重视人际关系、重视书画利润的商人，那么他在政治上的八面玲珑，就非常容易理解了。

　　事实上，董其昌是被低估的书法家，主要是因为他的书法，貌似平和、看似随意，但是有其内心的针对性，看起来好看的作品，不一定是真迹，那些初看古怪的，倒有可能是杰作。他的作品风格多，藏地分散，以往人们没有可能汇聚他的各种风格作品进行综合排比分析，更多时候是对着他的某几件作品，进行盲人摸象，误解在所难免。历史上只有极少数有灵感的、有历史眼光的收藏家、鉴定家，通过不太多的董其昌，认清其真实价值，对他表示了倾心之意。譬如我们熟悉的高士奇，在《江村消夏记》中说，董宗伯的书画，另外单独记录，在《江村书画目》这个账本中，记载了他收藏的80多件董其昌真迹与赝品，其中赝品大约10多件，赝品的价格与真迹差不多，这说明他把赝品当真迹买进了，后来自己发现是赝品，这显示高江村在真伪中，是摸爬滚打过的。如果想到他与康熙皇帝的特殊关系，可以想象，他一定在掌握了董其昌大量真迹之后，在康熙面前不断吹嘘，使得康熙相信董其昌是最好的书画家，因此康熙一辈子坚持学习。否则，不太容易理解康熙为何独爱董其昌，以康熙的字迹来看，他没有能力对董其昌书画下判断。20世纪一个重要的书画鉴赏家何惠鉴，是克里夫兰博物馆中国书画藏品的主要建设者，他的学术生涯的最后一个重大动作，就是把当时世界最主要博物馆董其昌作品，汇聚在美国堪萨斯城，举行了一个重要的学术会议，留下了《董其昌的世纪》这两卷本的、最好的关于董其昌的书籍，他在看尽了古代书画之后，把目光投向了董其昌。启功也感慨过，说我们骂董其昌，但是落笔就是董其昌的书写方法，张嘴就说董其昌说过的话。八大山人就不要说了，直到80岁，还在向友人索看董其昌画册。现在我自己也有点这个感觉，20年前看博物馆，希望看到石涛、王铎，10年前看博物馆，最希望看到宋元书画，现在最希望看到董其昌的新作品。董其昌是一个深刻的家伙，只有深通书画者，才会转到此中来，而且往往是最后转到董宗伯这里来。

　　从艺术上看，为什么说董其昌难以理解？与赵子昂比较，我们可以发现，看赵子昂的字，大多数单字很美，但是整体其实还是平静的，与唐代楷书感觉差不多。看董其昌书法，则完全不同，董字大多数是起伏不定的，而且创造了很多特殊的办法，看完董字，往往是感觉自身观念受到了挑战，而不是欣赏，从这个角度看，董其昌的艺术观念非常现代。他的一些作品是直接针对艺术史上其他作品的，如果对艺术史没有深入了解，也不可能理解董其昌。2012年6月我与浙江大学代表团到美国大都会博物馆参观，在他们库房，何慕文先生向我们展示了20多件顶级书画，在满墙宋元绘画的背景下，挂了一件董其昌山水，其光彩夺目之意，虽宋画不能掩也。董其昌的选择，是针对前人的选择，不是随意的选择，因此他的东西，与前人的作品是息息相关的——相反的或者是相呼应的，其出发点就不是给刚刚入门者看的。王羲之去世300年后才被唐太宗尊为书圣，董其昌可能也要到艺术史比较清晰的今天，才会被准确评价。董其昌其实就是明代书圣，也是最近350年的书画宗师。董其昌的格调与王羲之也有点接近，就是淡而有神，大多数人一开始不会太适应，因为入门者都是喜欢重口味的，但是沉浸其中很久之后，最后一定会感觉到这种淡而有神的，才是顶级的。这与淡而无味，完全是两回事。

　　为什么说董其昌是明代书圣？因为他的方法影响了好几代人。在董其昌之前，吴门书家的书写神经过于紧张，用笔过于尖俏，取法比较单一，所以路子越走越窄，我估计明末写字的人可能感觉到无路可走了。董其昌出来之后，笔法坚守唐宋那种复杂的传统招数，与吴门书家简化笔法的办法完全不同，在姿态上取法晋唐，比较随意放松，断续之间无定规，写出问题了也不在意，接下来补救，这个办法使得时代书风为之一变，晚明很多书法家看了董其昌书法才有所领悟，不是字字求好，整体好就可以了，因此，晚明书家辈出，都是得到了董其昌的恩惠。董其昌一个最重大的改进，就是对书法史采取了“六经注我”的态度，他毫无心理负担的宣称写米芾、颜真卿、李北海、怀素、褚遂良、徐浩，写得像与不像，到位不到位，他都不太在意，而且随意变化笔法，于是不断出现新内容，而这种变化多端的书写，五代杨凝式之后再也没有出现过。

　　董其昌书法存世特别多，大约在2000件到3000件之间，这是一个巨大的数字，大约相当于王铎、黄道周、倪元璐、张瑞图、傅山的总和，很多20世纪大画家，譬如傅抱石、潘天寿，都没有那么多作品。在历史的自然淘汰中，保存下来这么多作品，一来说明董其昌写得多，二来说明在自然淘汰中，董其昌的艺术存在明显优势。但是目前出版的董其昌真迹并不算很多，如果不算拍卖册，大约只有300件上下，也就是整体10%多一点的样子，这个数据无法探知变化多端的董其昌书法全貌。

　　初次接触董其昌书法的人，可能感到无法捉摸，因为董其昌风格跨越太大，哪怕是苏轼、黄庭坚、米芾这样的大书法家，他们的风格是稳定、清晰的，但是董其昌的风格似乎是随意变化的，而且似乎每年都在变化，有时候同一个时间段的书法，也会呈现出完全不同的意味，这导致他的代表作也是不确定的，而这个特征，有点像王羲之、颜真卿。王羲之众多手札，风格跨越很大，很难说哪一个更好，《忠义堂帖》中的颜真卿书法，也是让人感到难以捉摸，他们几个人这种特征，与历史上其他书家有明显差异。某一件董其昌书画往往不是收藏家的目标，纷呈各异的董其昌书画才是目标。

　　“南北宗”是董其昌在20世纪受到攻击最多的环节，批判文章汇多得不得了，不用详述了。根据最新的学术标准来判断，董其昌恰恰在“南北宗”这个地方，做出了历史性贡献，而一些批评者，恰恰是吹毛求疵。因为面对大量的历史遗存，董其昌提出了一个重大假说，就是“画分南北”，而且提出了区分的标准。也许这是粗疏的、不完备的，但是任何学术的前进，都是从不完备开始的，而推进学术前进的最重大的标志，就是新的理论的提出。在众多吹毛求疵中，我们看不到任何新的、等量齐观的假说，仅仅指责南北宗，这是毫无意义的。因为任何理论。一定存在问题，重要的是新理论是否让大家的思考上了一个新台阶。从这一点上看，“南北宗”理论获得了重大成功，“南北宗”是最近300年来影响最大的、处于统治地位的学说。西方人库恩(1963)在《科学革命的路径》中，把这个问题说的非常清晰，我们的可悲之处在于，到现在还没有一个新理论，去取代“南北宗”，也没有人去学习库恩。

　　赝品一说，也是攻击董其昌的明显题材，董其昌生前存在代笔人，这个问题是比较肯定的，写字其实很累人，而董其昌自己也是自负高妙，对于一部分注定无法理解他书法的索字者来说，找一个代笔人也许是唯一应对之道，虽然现代人觉得这样做有些不道德，但是对于董其昌来说，他不能为了现代道德，把他自己累死，或者把他的外围朋友得罪光，所以，这个问题是需要考虑到董其昌的具体历史环境的。而且，我们发现这个代笔人特别聪明，他“创造”了一种董其昌的风格，写得还不错，有点类似2012年伦敦奥运会入场式中，印度代表团中混入的那个红衣人。这个人也认识到董其昌千变万化，不可捉摸，他估计后人难以判断董其昌是否这么写过，所以放手书写。

　　清代也有几个人模仿过董其昌，王文治并不是最接近的，沈筌可能更加接近一些，徐邦达在1992年《董其昌的世纪》中也讨论过董字赝品的问题。但是模仿的人，都是比较接近董其昌某一两种风格，没有人可以临摹董其昌的所有风格，特别是董其昌书法中最要紧的地方，《画禅室随笔》中说的“转束”——也就是潘良桢先生一直强调的“收紧笔道”这个环节，没有人可以做好。目前出版业发达，所有董其昌作品被逐渐汇聚在一起，仔细比较，赝品与真迹之间的差别依然是重大的，董其昌用笔重则姿态轻松，用笔灵活则姿态沉稳，绝不会出现浊重或者轻浮的状态，贯穿其中随意高妙的意思，更是无人可敌。

　　由于董其昌水平高、变化大、数据不完备，如何应对呢？这迫使我们除了尽量多搜集资料，还需要采取一个理论推进的办法，也就是加深对董其昌思想的理解，主要办法就是灵活学习《画禅室随笔》，死看这本书当然没有用处，拿这本书与董其昌作品对照阅读，互相印证，就会发现，董其昌的手底下确实会出现技术问题，但是董其昌的头脑不会出现问题。他是明代书圣，所以他一定会在书法中提供新内容，如果一件书法显得平庸了、重复了、熟悉了，那就非常可能不对了。

　　因此，目前鉴定中，在很大程度上不是看风格，也不是看破绽(董其昌真迹经常出现初看一塌糊涂的情况，赝品倒是四平八稳的)，而是在考虑，董其昌是否会如此尝试书写？是否在与书法史上某种风格对话？如果完全一个字一个字比较，那么有时候可能会被赝品迷惑的，因为有些赝品确实接近真迹。特别是在同样内容出现的时候，譬如说，董其昌写过很多本《天马赋》，写过很多《乐志论》，也临过很多《宋四家》，写过好几本《裴将军诗》，如果一字一字死对，那就完全失误了。你得看这些书写是否符合董其昌自己的发展轨迹，这才是最重要的。

　　董其昌是在中国书画看起来没有道路的情况下，开辟了新道路，而且这个道路很宽广，导致后来追随者都可以从中获取成就。从这一点上看，董其昌同时代的人很有眼光，很多人当时赞扬他就比较到位，后来人对这个董宗伯也是赞誉有加，董其昌是为最高层次的那些书画探险者服务的。只是到了20世纪，董其昌有一个阶段比较倒霉，被人反复攻击，今天看来，攻击者首先没有搞明白董其昌的服务对象，所以，所有的攻击，也就是驴头不对马嘴了。