由新安画派引发的现实思考

卢禹舜书画作品

　　□卢禹舜

　　在政治、经济、文化全球化的今天，伴随着中国现代化的进程和各种西方文化思潮的引入，中国传统的文化和价值观念受到了前所未有的冲击。尤其是经历了“后现代主义”思潮和“消费主义”大潮的洗礼和解构，一切对意义、思想、美、传统、价值等的追求和终极追问都受到了质疑和消解，代之以无深度、平面化、碎片化、拼贴、娱乐化等追求当下快感的做法的风行。在绘画领域具体表现为：盲目丢弃传统，盲目西化，一味追求形式“创新”，忽视精神性、内美性的追求等。

　　前一段时间，我重新品读了“新安画派”的一些作品。“新安画派”是传承中国绘画理论，在实践中推陈出新的典范。他们讲传承、重人文、师自然、求创新，在中国绘画史上做出了重要的贡献。我发现那种由对现实和传统的独特理解而创作出的完美的人文精神作品，即使经过二三百年的时空文化沉淀，还是那么地新鲜、隽永和感人。这不得不令我心生景仰，由衷地潜下心来虚心研读。而当我静心揣摩先辈遗留下来的这些艺术遗产时，我就更比照出当下人们在对传统文化认识上的肤浅和浮躁以及中国当代一些绘画缺少内涵、缺少学养、用笔粗糙、气息庸俗、远离生活和心灵的现象。比如当前中国画创作中的“制作风”和“矫饰风”：一些作品尤其是青年画家的作品，轻视对传统文化的综合吸收，轻视对内涵和内美的追求，修饰的味道比较浓重，充满匠气；一些作品以形式炫目为追求目标，并自诩为“创新之作”。这种单纯为技而技、为表现而表现的艺术和艺术观念，对于中国绘画艺术的发展来说，无疑是非常危险，也是十分有害的。

　　中华文化源远流长，中国绘画理应有中国之传承、中国之精神和中国之气派。

　　林风眠先生曾在《中西艺术之前途》一文中讲到：“西方艺术是以模仿自然为中心，结果倾向于写实一方面；东方艺术是以描写想象为主，结果倾向于写意一方面。”这实际已道出了中国绘画与西方绘画最根本的区别，即中国绘画强调个人精神的释放以及综合文化修养的融合，讲究表情达意，画人、画物讲究“神”，呈现画面讲究趣味感和意象美、讲究表达意境，呈现出画家真实的内在审美。这种人文化、浪漫化的表现理念，归根结底是我们民族先辈们认知世界和表现世界的哲学观的体现。东坡先生“论画以形似，见与儿童邻”的观点足可解说中国画何以注重以心灵顿悟来超越现实的形式约束。这比西方后来所谓的“印象派”大师莫奈、马蒂斯、凡·高等要早上好几百年。

　　再以“新安画派”为例，明清之际，“四王”诸家一味摹古，抄袭前人。画家失去了对真山真水的实际感受，没有了生活气息。在这种艺术氛围之下，“新安画派”却独树一帜，反其道而行之。他们对古徽画的画法和画风在继承的基础上进行了重大的改进，冲破了古法的藩篱，转向师法自然，创造了新的技法，进而形成了对中国近现代美术史产生重要影响的美术流派，代表性画家有渐江、汪之瑞、孙逸、查士标等。他们既宗法倪云林、黄公望，又自辟蹊径，自成一家。“新安画派”不但把中国的山水画从低谷推向了新的高峰，而且还为中国画坛推出了一系列名重一时的画家。据徽州地区的文献记载，明代就有165位画家，明至晚清有847位画家，主要由徽州区域的画家群或寓居客地的徽籍画家组成。他们归隐山林，师法自然，与大自然特别是与黄山融为一体，抒写胸中丘壑；从大自然本身获得范本、摄取神韵、揣摩技法，以求创新和画风、意境的超越。他们的画风有的浑沦秀逸，有的情韵连绵，但共同之处都是善用笔墨。他们貌写家山，借景抒情，表达自己心灵的逸气，以黄山之品格、黄山之精神反映自我品格、自我精神。由于画派的领袖人物多是明朝遗民，讲操守、重气节、绝仕途、断尘念，在画论上也更提倡画家的人品和气节因素，具有鲜明的士人逸品格调。

　　概括来说，“新安画派”对待传统，能够取各家各派之长；对待现实，能够以自然为师，并将自然的丘壑融变为画家自己胸中的丘壑，再以精湛的技巧表现为纸上的丘壑；对待世俗，能够具有超凡脱俗的心理，远离功名利禄，专心作画，如石涛所说“人为物蔽，则与尘交；人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也，但损无益，终不快其心也”(《苦瓜和尚画语录》)；对待表现，他们重视“画自心生”的个人感受。他们认为画家只有真实地感受到绘画对象的存在并对它深入地了解，从个人内心出发，“深入其理，曲尽其态”，才能达到使“一画尽收洪蒙之外”的功力。

　　综上，反观当代中国画坛所面临的重大问题，不是风格不多、创新不够、技术不佳，而是普遍性的精神苍白和远离生活与心灵。如今中国的写意画正在背离中国的传统写意精神，刻意繁复、矫饰堆砌的所谓“写意画”充斥着我们的眼球，致使作为中国画核心语言的笔墨仅成为塑造形体的一种手段，丧失了应有的独立审美价值。因此，坚守中国画的文化底蕴，加强中国画的精神性内涵，将会对中国乃至世界艺术的发展起到导向性作用。

　　这就需要我们重新锁定和强调中国画的精神内美——写意精神。写意既是中国绘画的一种表现手法，也是中国画的一种艺术观念，是画家对社会、对时代、对民族文化和自然与自我深邃体察的总和。早在一千多年以前，中国画的写意观就已基本形成，此后在理论上不断地得到丰富和发展。“外师造化，中得心源”“缘物寄情，物我交融”“意在笔先”“似与不似之间”等，都是中国画写意理论的精华。

　　写意不仅是中国书画、中国美术、中国文化的传统，也是中国哲学、中国美学的文脉。无论我们对写意的概念有着怎样不同角度的考量和解析，写意精神都是中国美术的一种魅力内核，始终是中国美术的文化基因，渗透在我们的笔墨、造型语言之中，也在我们的思想、感情、灵魂和人格之中，成为中国美学格调的重要表征之一。回顾画史，古人对写意艺术总体来讲是双解，从“形而上”和“形而下”两个角度找到了它们的一致性。我们今天有一个重大误会，只把它作单解——仅从绘画的表面画法的角度来讲，以为画得越简单越是写意，有没有意不知道，有没有内在的追求、有何“意在笔先”不知道。这就是对写意的误读，也是造成今天画坛上一些弊端的因素之一。

　　因此，当代中国画应再次强调写意的精神性表现，把“写”和“意”作为一个统一体，不能为了“写”而“写”、为了“泻”而“泻”，忽视内里的表现；而应重点关注“意”的层面，也就是作品要有情趣、有兴趣，要经历学养的积累和修行阶段，尤其是要有新的时代感，要表现当代人的生活。除此之外，还要有新的笔墨、新的造型观、新的章法，也就是新的现代感。要把民族文化精神的厚度与当代人文关怀的深度结合起来。当然，这是一个需要我们不断思索和实践的重要课题。(文右二图均为卢禹舜的国画作品，上者为《精神家园一》，下者为《精神家园二》)

　　卢禹舜，一九六二年生于黑龙江哈尔滨。第二届“全国中青年德艺双馨文艺工作者”，中宣部“四个一批”人才，享受国务院政府特殊津贴。现为中国国家画院常务副院长、院务委员，中国美术家协会理事、中国画艺委会副主任，中国艺术研究院博士生导师，哈尔滨师范大学副校长，中国画学会副会长。