李唐《濠梁秋水图》：老庄之道与山水之境交响

李唐《濠梁秋水图》

　　□王永林

　　李唐是一位颇具传奇性和文人色彩的画家。他48岁时赴开封参加北宋朝廷举办的画院考试，试题是“竹锁桥边卖酒家”。参加考试的人大都在“酒家”上下功夫，唯有他只画了桥头竹林外挂着的一幅酒帘，紧扣住“锁”字之意。宋徽宗看到此画大为赞赏，立刻把李唐召入皇家画院。由此故事足见李唐对诗文情境转化为图画意境的精确把握。在李唐的传世作品中，有两幅笔法、构图颇为相近，一幅是大名鼎鼎的《采薇图》，另一图就是我们这里欣赏的《濠梁秋水图》(见上图)。不同的是，《采薇图》取自商末伯夷、叔齐不食周粟，避于首阳山采薇(俗名野豌豆)充饥，最后被饿死的故事。作品用特写的形式画二人休息对话的情景，以突出山水间的人物形象；而《濠梁秋水图》画意出自《庄子·秋水篇》，其意尽在山水之间，故作山水全景的描绘，将人物置于山川江湖中，仅作为点景，以显庄子文中想要表达的意境。我与李唐的《濠梁秋水图》是颇有缘分的。2010年，我因去湖南鉴画而有了长沙之行。时值天津博物馆在湖南省博物馆[微博]举办“丹青艺事越千年———天津博物馆藏宋元明清绘画精品展”，让我得以近距离一睹李唐此作的风采；至今想起，仿佛就在眼前。

　　《濠梁秋水图》卷为绢本设色画，纵24厘米，横114.5厘米，是李唐传世作品中的精品，历经明代安国、项子京以及清代宋荦、李凤池、陈定等人鉴藏，曾入藏清乾隆内府，后由溥仪将其盗运出宫，现藏于天津博物馆。全卷以山水为主，淡泊疏野，右侧巨石突兀、秋林繁茂，数株茂密的大树占据了主要画面。树用夹叶法，淡赭设色，红叶间出，透露出浓浓的秋意；大石则用斧劈皴法，勾勒劲健，结构谨严，苍劲凌厉，以青赭淡墨罩染，颇见质感。画卷左侧山泉迎面飞泻，溪中矶石零星，落叶点点，流水曲波环绕而下。秋水的刻画尤见功力，山石的刚硬和水波的柔和形成鲜明对比，整个画面显示出一派浓郁的深秋景象。在这样的景色中，庄子和惠子坐于水岸大树之下。二人衣着古朴，纹饰简练，但都颇见精神。其中，背倚古树、微侧其身、席地而坐者应为庄子，而临水侧身盘坐、做回顾交谈状者是惠子。人物的刻画生动传神，与《采薇图》中伯夷和叔齐的表现方式有异曲同工之妙。李唐以稳健豪迈的笔调描绘出安徽凤阳濠水、濮水一带清新幽静的风光，并生动地勾勒出溪流畔、秋林间，二位贤者坐而论道的情景。

　　这是两千多年前发生在濠梁之上的一场著名的论辩，载入《庄子·秋水篇》———庄子曰：“鲦鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰：“子非鱼，安知鱼之乐？”庄子曰：“子非我，安知我不知鱼之乐？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我。我知之濠上也。”这段对话非常精彩，文虽简单，却透露出层层玄机和狡黠，思想空间不停地转换、跳跃，具有强烈的哲学思辨色彩，体现了一种对想象力的挑战精神，反映出二人不同的世界观与认识论。

　　与北宋山水画相比，南宋山水画从内容到形式都出现了新变化：北宋雄浑壮阔的全景式描写，演化为南宋精巧简洁、水墨苍劲的诗意挥洒。在北宋风格向南宋风格的转变中，李唐起了关键作用。因此，李唐的作品也可分为两个时期：南渡之前和南渡之后。他南渡之前的作品以《万壑松风图》为代表，表现了他画体的北宋风范———构图繁密，气势雄峻，画风严谨，笔墨厚重；南渡之后的作品以《采薇图》和《清溪渔隐图》为代表，表现了他的另一种风貌———简练洒脱，水墨苍劲，以刚性线条和大斧劈皴为标志。《濠梁秋水图》的创作，似乎正处于其风格转变过程中的后期，是南宋新风格的开始，构图局部取景的方式已有所体现；而《采薇图》只不过是把要表现的物象更加拉近了而已。皴法上，此图出现了大量的侧锋用笔，洗练、刚劲，但笔触略小，石质坚实，这是大斧劈皴的雏形。到了《采薇图》，则变为阔笔挥洒，更加简略，充满速度和力感，转变体现得更加明显了。还有《采薇图》的远景部分，仿佛弥漫着一层雾气，树石的画法也是水气淋漓，这可能与李唐已久居江南有关。《濠梁秋水图》则显得稍有不同，透露出一种浑厚深沉的山水景象。从用笔、风格、水准等方面来看，《濠梁秋水图》当属李唐从《万壑松风图》到《采薇图》之间的过渡作品，仿佛是他在为北宋风格向南宋风格的转变做精巧的注释一般，因而显示出此作珍贵的历史价值和学术价值。

　　李唐，字晞古，河阳(今河南孟县)人，与刘松年、马远、夏圭并称“南宋四大家”。其具体生卒年月已无考，约生于1050年。北宋亡后，他南奔临安(今杭州)时，已年近八十，可见他是得享高寿之人。他从小勤奋好学，聪颖过人，诗文、书画俱佳，于北宋、南宋时期两次进入皇家画院。其作画题材丰富，所绘山水、人物、花鸟皆精妙，亦善画牛。其山水画，初学李思训，变荆浩、关仝、范宽之法，创立了“水墨苍劲”的大斧劈皴画法，成为山水画史上开宗立派的一代宗师。